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        中國藝術(shù)歌曲歌詞探源*

        2016-02-03 05:57:21
        黃河之聲 2016年17期
        關(guān)鍵詞:藝術(shù)歌曲音樂

        王 軍

        (蘇州科技大學(xué)音樂學(xué)院,江蘇 蘇州 215009)

        中國藝術(shù)歌曲歌詞探源*

        王 軍

        (蘇州科技大學(xué)音樂學(xué)院,江蘇 蘇州 215009)

        藝術(shù)歌曲作為重要的聲樂體裁,在現(xiàn)當(dāng)代音樂史上具有舉足輕重的地位。作為百年前駁來的詞匯,“藝術(shù)歌曲”雖然依舊沒有準(zhǔn)確的定義,但當(dāng)其嫁接到中國之后,毫無疑問會汲取傳統(tǒng)音樂元素的營養(yǎng)。那么從廣義來說,深具文化底蘊(yùn)的古風(fēng),無疑就是中國藝術(shù)歌曲的重要源頭。20世紀(jì)初的學(xué)堂樂歌,則是新瓶裝舊酒,用駁來的樂曲配上傳統(tǒng)之詞,成為中國藝術(shù)歌曲的直接來源。對中國藝術(shù)歌曲的溯源,無疑有助于梳理其本土化過程中的經(jīng)驗來源,對中國化藝術(shù)歌曲的定義,無疑也有一定的作用。

        藝術(shù)歌曲;歌詞;探源

        “藝術(shù)歌曲”是聲樂作品的一種體裁,18世紀(jì)末19吐紀(jì)初盛行于歐洲,最主要的藝術(shù)風(fēng)格為浪漫主義的抒情之風(fēng),氣歌詞最主要的特色是采名家名篇,因而特別富有表現(xiàn)力?!拔逅倪\(yùn)動”不僅為20世紀(jì)初的中國帶來一股革命的熱潮,也為音樂界吹來一股情分,以蕭友梅、趙元任、黃自、青主為代表的作曲家,把歐洲的作曲技法與中國傳統(tǒng)的詩詞技巧相結(jié)合,創(chuàng)作了大量兼具中西文化特色的藝術(shù)歌曲,如《問》、《教我如何不想她》、《大江東去》等等。①

        目前,學(xué)界對于中國藝術(shù)歌曲尚無通行的定義,然而對藝術(shù)歌曲的歌詞,則絕非始自“五四”時期,如《大江東去》乃著名音樂家青主于1920年在德國留學(xué)期間創(chuàng)作,其歌詞來源于北宋豪放派詩人蘇軾的代表作《念奴嬌·赤壁懷古》。據(jù)此,則中國藝術(shù)歌曲的概念絕非20世紀(jì)20年代所能斷限的。而中國傳統(tǒng)的詩歌作為藝術(shù)歌曲的主要來源,歷代以來都不乏風(fēng)格優(yōu)雅、個性鮮明的作品。中國古代歷來習(xí)慣將音樂與詩歌結(jié)合起來,不僅表達(dá)著我國各歷史時期的藝術(shù)寫照,②還承擔(dān)著各種政治、抒情、娛樂功能。那些篇幅不長的詩詞,一經(jīng)樂者點(diǎn)化,便讓音樂的情感與文學(xué)完美地融合在一起了。從這個意義上來看,中國歷來都有非常杰出的作品。至近代,學(xué)堂樂歌的出現(xiàn),則將駁來的藝術(shù)形式發(fā)揚(yáng)光大開來,開始了有明確意識的創(chuàng)作。

        筆者嘗試勾勒中國藝術(shù)歌曲歌詞的發(fā)展情況,以期更好地理解本土藝術(shù)歌曲的發(fā)展。

        一、先秦時期藝術(shù)歌曲歌詞的發(fā)軔

        先秦時期,是中國古代思想最為活躍的階段。伍英《中國古代音樂》稱:“春秋戰(zhàn)國時期是我國古典音樂發(fā)展的一個重要時期。由于思想領(lǐng)域的大開放,這一時期的音樂思想呈現(xiàn)出絢爛多姿的景象,音樂理論空前活躍。音樂美學(xué)方面,無論是儒家還是道家,他們對音樂的見解,都對日后中國音樂的發(fā)展有極其深遠(yuǎn)的影響?!笨梢?,先秦的音樂思想,不僅在當(dāng)世就達(dá)到了極高的水準(zhǔn),并且這些理念對后世的音樂發(fā)展也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。而其中最成功的作品首推《詩經(jīng)》與《楚辭》。

        (一)《詩經(jīng)》

        《詩經(jīng)》中絕大部分作者已經(jīng)無法考證,傳為孔子編訂,西漢時被尊為儒家經(jīng)典,始稱《詩經(jīng)》,并沿用至今。詩經(jīng)在內(nèi)容上分為《風(fēng)》、《雅》、《頌》三個部分?!讹L(fēng)》是周代各地的歌謠,《雅》是周人的正聲雅樂,《頌》是周王庭和貴族宗廟祭祀的樂歌?!赌印す掀吩疲骸叭逭哒b詩三百,弦詩三百,歌詩三百,舞詩三百”,可見《詩經(jīng)》是融詩、歌、舞于一身的文學(xué)??上У氖瞧溲莩问皆缫严В覀儸F(xiàn)在只能看到落于紙面的詩歌。但從諸家分析來看來看,《詩經(jīng)》反映了最純真的情感和生命的體驗,它將音樂與詩詞完美地結(jié)合在一起,對后世的音樂和文學(xué)的發(fā)展影響巨大。

        《詩經(jīng)》中的民歌與祭祀歌曲,則更為突出地顯示出其作為藝術(shù)歌曲發(fā)軔階段的藝術(shù)特色?!霸谶@些民歌和祭祀歌曲中,還出現(xiàn)開頭或結(jié)尾用重章疊句的形式,如《東山》的開頭或《漢廣》的結(jié)尾,或《苯苜》《采葛》等開頭一句或兩句的重復(fù),這也是古今民歌中常見的體例,有人認(rèn)為是屬于演唱時的和聲,也可作為《詩經(jīng)》中許多詩歌,當(dāng)初都是可以演唱的佐證?!雹?/p>

        (二)楚辭

        楚辭形成于戰(zhàn)國時期的楚地,在表現(xiàn)形式上非常接近現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的概念:以楚地的民歌為音樂基礎(chǔ),填入富有表現(xiàn)力的詩詞。其代表作首推屈原的《離騷》,而楚辭也曾被稱為“楚聲”、“南音”等,也就印證了其音樂性的一面。楚辭因為不是中原音樂,毋需以雅正責(zé)之,加上楚辭以方言入韻,就表現(xiàn)出非常具有楚地風(fēng)格的音樂作品。還需注意的是,楚辭作為“賦”體來源之一的特征。除了方言特色、楚地音樂風(fēng)格、演唱技巧等因素外,楚辭的規(guī)模也遠(yuǎn)大于雅正之樂,這從《離騷》中已經(jīng)不難發(fā)現(xiàn)。此外《宋玉對楚王問》也反映了當(dāng)時楚辭的創(chuàng)作高度:“客有歌于郢中者,其始曰《下里》、《巴人》,國中屬而和者數(shù)千人;其為《陽阿》、《薤露》,國中屬而和者數(shù)百人;其為《陽春》、《白雪》,國中屬而和者不過數(shù)十人;引商刻羽,雜以流徵,國中屬而和者,不過數(shù)人而已。是其曲彌高,其和彌寡?!?/p>

        從以上對《詩經(jīng)》與楚辭的辨析中,不難發(fā)現(xiàn)我國藝術(shù)歌曲歌詞富有表現(xiàn)力的源頭。

        二、先唐時期藝術(shù)歌曲歌詞的成熟

        從第一個統(tǒng)一的封建王朝秦朝建立以來,中國歷史上就結(jié)束了分封制帶來的“多中心”情況,樂制作為中央王朝禮制的重要組成部分,一直沿著越發(fā)成熟的方向發(fā)展,各朝代遞有進(jìn)步。至唐朝文學(xué)達(dá)到頂峰時,音樂制度與創(chuàng)作也達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?。伴隨著生產(chǎn)力水平的提高,音樂本體的藝術(shù)水平也在不斷發(fā)展。因此,先唐時期可以說是藝術(shù)歌曲的成熟階段。

        其中,漢代時建立的“樂府”機(jī)構(gòu),作為首個中央朝廷的官方音樂機(jī)構(gòu),在藝術(shù)歌曲的成熟中扮演了不可替代的作用。樂府機(jī)構(gòu)的任務(wù)是收集編纂各地民間音樂、整理改編與創(chuàng)作音樂、進(jìn)行演唱及演奏等,這就確保了演奏水平的穩(wěn)步提升,而且因為是中央朝廷的職責(zé),其效率自然是民間音樂無法比擬的。此外樂府還負(fù)責(zé)訓(xùn)練樂工,制定樂譜和采集歌詞,這樣就確保了文獻(xiàn)的流傳《漢書·藝文志》中就曾記載:“以李延年為協(xié)律都尉、司馬相如等數(shù)十人造詩賦,略論律呂,以合八音之調(diào),作為《十九章之歌》?!本腕w現(xiàn)出文獻(xiàn)整理的重要作用,而至今以“樂府”之名流傳下來的作品也從側(cè)面證實了樂府保存文獻(xiàn)的重要性。漢代這一大一統(tǒng)的王朝堅持了數(shù)百年,為藝術(shù)歌曲歌詞的發(fā)展提供了穩(wěn)定的環(huán)境。

        漢代還出現(xiàn)了相和大曲。相和大曲集歌唱、舞蹈、器樂為一體,在漢族傳統(tǒng)音樂發(fā)展史中舉足輕重,對其后的宮廷音樂與民間大型歌舞音樂都有深遠(yuǎn)的影響?!稓v代樂志律志校釋》中的《大曲》記載,大曲有帶歌詞和不帶歌詞兩種,其帶詞的種類無疑是符合現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的概念的。

        魏晉南北朝時期,因為南北的割裂,活躍在南北方的音樂又各自找到了相對獨(dú)立的發(fā)展空間。其后,北方少數(shù)民族大量南移,涌入南方的北方樂人又將西域文化和音樂帶到了中原王朝,甚至出現(xiàn)了在音樂文化上的交流,主要由外來音樂文化起主導(dǎo)作用的狀態(tài)。北方音樂文化與漢、魏以來的相和歌、相和大曲與江南民間音樂相結(jié)合,由此而產(chǎn)生了一種新的音樂風(fēng)格與形式——“清商樂”即清樂。清樂中絕大多數(shù)作品是愛情題材,較少觸及社會矛盾,其風(fēng)格較為纖柔綺麗,也不乏清新自然之作,是地主階級的享樂之作。

        三、由唐至清術(shù)歌曲歌詞的發(fā)展

        隋、唐時期,藝術(shù)歌曲進(jìn)一步發(fā)展,建立了新的音樂機(jī)構(gòu)——“教坊”。教坊的成立,極大地促進(jìn)了音樂的發(fā)展,這一時期,樂師對具有較高水平的民歌加以改編,再配上新作的詞曲,就形成了新的音樂形式——“曲子”。曲子繼承了前代“相和大曲”、“清商樂”等音樂形式,在形式、內(nèi)容、體裁等方面也有了很大的發(fā)展,是具有相當(dāng)水平的藝術(shù)歌曲的形式。這其中有一個重要的因素就是一流文人的參與,當(dāng)時文人競相比賽創(chuàng)作,以自己的作品被傳唱為榮。④加上當(dāng)時科舉以靠文詞為主,自然也就促使了文學(xué)與音樂的發(fā)展。曲子后來發(fā)展并固定為“曲牌”,為此的形成與發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。在隋、唐時期國家層面還設(shè)定了“太常寺”這一最高等的音樂機(jī)構(gòu),它既負(fù)責(zé)掌管雅樂如散樂,而俗樂諸如百戲也是其管轄范圍,這就解決了制度層面發(fā)展藝術(shù)歌曲的可能。

        宋代最主要的藝術(shù)歌曲形式就是宋詞。詞,又稱詩余、小詞,可見其地位的一般,這也反映了詞產(chǎn)生初期的民間音樂的特性。詞長短不一,將文學(xué)從唐代的規(guī)整中解放出來了,其參差不齊的形式更有助于表達(dá)情感。而無論是家國大事,還是兒女情長,都是詞的表達(dá)范圍。當(dāng)然,詞的重要特征還包括演唱。南宋俞文豹《吹劍錄》中載:東坡在玉堂日,有幕士善歌,因問:“我詞何如柳七?”對曰:“柳郎中詞,只合十七八女郎,執(zhí)紅牙板,歌‘楊柳岸,曉風(fēng)殘月’。學(xué)士詞,須關(guān)西大漢,銅琵琶,鐵卓板,唱‘大江東去’?!睎|坡為之絕倒??梢姰?dāng)時歌妓演唱文人之詞已是常態(tài),而文人創(chuàng)作則是音樂水準(zhǔn)的重要保證。從現(xiàn)代藝術(shù)歌曲《大江東去》引用蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》可見,宋詞已經(jīng)是成熟的藝術(shù)歌曲歌詞形式。

        元代最主要的藝術(shù)歌曲形式就是散曲。元代的文人根據(jù)曲調(diào)譜寫曲詞,稱為散曲。散曲與宋詞相比,形式更加消散,表意更加豐富,音樂更加新穎,語言更加有表現(xiàn)力。“散曲”在表演形式方面一般為清唱,有時使用樂器來作伴奏?!吧⑶钡钠灿泻艽蟪潭鹊奶嵘渚邆渫暾臄⑹逻壿?、悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的曲調(diào),也使得散曲在民間具有相當(dāng)?shù)膭?chuàng)作與欣賞背景,藝術(shù)歌曲歌詞的表現(xiàn)力也進(jìn)一步豐富起來。

        明、清時期主要的藝術(shù)歌曲是“小曲”。小曲是在民間音樂基礎(chǔ)上,經(jīng)過文人改編而成的。其形式有南戲、雜劇、昆區(qū)、京劇等,其最大的特點(diǎn)是開始具備現(xiàn)代戲劇,一本之中曲調(diào)多有變化,成套的曲子中則更加富有變化,說白等補(bǔ)充則輔助添加藝術(shù)表現(xiàn)力。南北東西,各有其本土發(fā)展起來的劇種,配合著各地的樂器,形成了極富地方特色的戲曲形式,唱念做打等概念也在這個時期清晰起來,并多為現(xiàn)代藝術(shù)歌曲所借鑒。在藝術(shù)歌曲歌詞方面,明、清兩朝是集大成的一個階段,各種文學(xué)樣式在這個階段都有創(chuàng)作,而相當(dāng)樂壇涌現(xiàn)出的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作大家,正是在這樣的環(huán)境中養(yǎng)成的。

        由唐至清,是我國藝術(shù)歌曲進(jìn)一步發(fā)展的階段,這個階段中經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步的增長,民族融合也大大地加強(qiáng),藝術(shù)歌曲無論是形式、題材,還是曲調(diào)都得到了極大豐富,歌唱的技巧也因為有了文人的廣泛參與,而得到了顯著的提高。

        四、學(xué)堂樂歌是中國藝術(shù)歌曲的直接來源

        學(xué)堂樂歌是指上世紀(jì)初,中國各地開辦各類新式學(xué)校,他們開始設(shè)立音樂課程,在草創(chuàng)階段,并無行之四海而皆準(zhǔn)的教材,各學(xué)堂盡顯其能、各顯神通,創(chuàng)作了大量廣為傳唱的原創(chuàng)歌曲。其特點(diǎn)是:多以簡譜記譜,毋需自譜曲調(diào),而是直接借鑒日本以及歐洲、美國的曲目,再以傳統(tǒng)詩詞等入曲,或是另起爐灶用中文重新填詞。簡而言之,即將外國之曲,與中國之詞(選曲填詞相結(jié)合)。其代表人物有沈心工、李叔同等,代表作有《送別》《春游》等。將學(xué)堂樂歌視為中國藝術(shù)歌曲的直接來源,也正是因為其中西合璧、取二者之長的創(chuàng)作特色

        學(xué)堂樂歌的產(chǎn)生既表現(xiàn)出,現(xiàn)代中國巨變、動蕩之下,國人希冀用“拿來主義”,借鑒歐美國家的優(yōu)勢之處,同時也反映了中國傳統(tǒng)音樂文學(xué)的重要滋養(yǎng)。■

        注釋:

        ① 楊孜孜等.中國藝術(shù)歌曲誕生的時代背景.中國藝術(shù)歌曲教程.上海教育出版社,2009:15.

        ② 李國慶.淺談中國古代藝術(shù)歌曲的發(fā)展.戲劇之家,2015,08.

        ③ 姜昆,倪鐘之.中國曲藝通史.人民文學(xué)出版社,2005:36.

        ④ 《博異記》中記載開元中,詩人王昌齡、高適、王之渙“旗亭賭醉”的故事。從王昌齡、高適、王之渙三人以梨園伶官的愛好評價彼此的高低,可見當(dāng)時文人的趣味。

        蘇州科技大學(xué)2014年度科研基金項目《青主古詩詞藝術(shù)歌曲研究》階段性研究成果(XKR201401)

        王軍(1965-),男,蘇州科技大學(xué)音樂學(xué)院副教授,研究方向:聲樂演唱與教學(xué)。

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