張澤藝

（浙江音樂(lè)學(xué)院作曲與指揮系，浙江 杭州 310024）

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本土音樂(lè)對(duì)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的影響以及其在作曲教學(xué)層面的啟發(fā)*
——以細(xì)川俊夫的創(chuàng)作為例

張澤藝

（浙江音樂(lè)學(xué)院作曲與指揮系，浙江 杭州 310024）

摘 要：細(xì)川俊夫作為當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作舞臺(tái)上較為活躍的作曲家，擁有鮮明創(chuàng)作風(fēng)格與個(gè)性化音樂(lè)語(yǔ)言。這和他作品中不容忽視的亞洲音樂(lè)元素有著密不可分的聯(lián)系。在他的創(chuàng)作之路上，除了嚴(yán)格的西方音樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)訓(xùn)練之外，細(xì)致深入的學(xué)習(xí)了日本的本土音樂(lè)也是他形成自己創(chuàng)作風(fēng)格的重要因素。同時(shí)，他本人的學(xué)習(xí)歷程以及形成目前創(chuàng)作風(fēng)格的過(guò)程在作曲教學(xué)層面上給予學(xué)習(xí)者重要的啟發(fā)：本土音樂(lè)對(duì)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的重要影響已經(jīng)不再是僅僅停留在對(duì)本土音樂(lè)的移植上，深入的了解本土音樂(lè)外在形式下的內(nèi)涵，將其中的精粹吸收并與相對(duì)應(yīng)的技術(shù)手段相結(jié)合、轉(zhuǎn)化成為當(dāng)代音樂(lè)嶄新的符號(hào)，是在作曲教學(xué)過(guò)程中需要著重推進(jìn)的方向。

關(guān)鍵詞：細(xì)川俊夫；本土音樂(lè)；當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作；作曲教學(xué)

二十世紀(jì)中葉以來(lái)，伴隨著社會(huì)的快速發(fā)展和全球范圍內(nèi)各種文化思潮的迸發(fā)，當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)入到了一個(gè)嶄新的時(shí)代。音樂(lè)語(yǔ)言的多樣化和創(chuàng)作手段的豐富化使各國(guó)作曲家創(chuàng)作音樂(lè)作品時(shí)有更多自由的空間和更廣泛的表現(xiàn)舞臺(tái)。在經(jīng)過(guò)了張揚(yáng)個(gè)性、凸顯科技應(yīng)用和高度邏輯化的若干創(chuàng)作思潮和時(shí)代，過(guò)去的幾十年間，各國(guó)作曲家創(chuàng)造了大量豐富的音樂(lè)作品。由此世界樂(lè)壇中不斷產(chǎn)生了新的音響和新的創(chuàng)作手段；新的創(chuàng)作風(fēng)格和新的音樂(lè)流派。精讀和研習(xí)這些當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的精品；學(xué)習(xí)不同的風(fēng)格流派寫(xiě)作已經(jīng)成為推動(dòng)當(dāng)前音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展和前進(jìn)的一項(xiàng)重要內(nèi)容，也是作曲教學(xué)過(guò)程中重要的，也是最主要的研究對(duì)象和新技術(shù)與資訊來(lái)源。然而，通過(guò)不斷的研究發(fā)現(xiàn)：當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中，有相當(dāng)?shù)囊徊糠肿髑叶紩?huì)在作品中滲透進(jìn)入具有自己本民族個(gè)性化的素材。而這其中的“民族性”則大多數(shù)是受到了作曲家個(gè)人的本土音樂(lè)影響。對(duì)于本土音樂(lè)素材的使用和體現(xiàn)，盡管不同的作曲家有不同的處理方法和手段，但是總體觀之，其表現(xiàn)目的中總是或多或少的有意體現(xiàn)其中的“本土”之味。這也成為構(gòu)成一部標(biāo)記了個(gè)人風(fēng)格作品的主要因素。更有甚者，成為了個(gè)人風(fēng)格的重要組成部分。由此，本土音樂(lè)對(duì)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的作用不可小覷！日本作曲家細(xì)川俊夫是當(dāng)代國(guó)際樂(lè)壇頗有影響力的作曲家之一。在他求學(xué)的過(guò)程中，曾經(jīng)尋著韓國(guó)著名作曲家尹伊桑的創(chuàng)作路徑留學(xué)德國(guó)。在創(chuàng)作的實(shí)踐中也曾經(jīng)為尋找“自己的聲音”尋找出路。但最終他從自己本民族的音樂(lè)中尋找到了創(chuàng)新的源泉，并終于形成了獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格。他的所有音樂(lè)幾乎都將日本本土音樂(lè)元素和西方現(xiàn)代的作曲手段融合在一起。當(dāng)然，有同樣經(jīng)歷的世界級(jí)作曲家不限于此一人，越來(lái)越多的作曲家都在尋找屬于“自己的聲音”中漸漸踏上了從本土音樂(lè)中吸取養(yǎng)料的道路。鑒于此，如何在作曲教學(xué)中明確本土音樂(lè)的體現(xiàn)方式和影響路徑；如何在作曲實(shí)踐中，融合本土音樂(lè)與當(dāng)代較為具有創(chuàng)新性的創(chuàng)作手法為一體，是在作曲教學(xué)過(guò)程中的一個(gè)重要的層面也是作曲研究和創(chuàng)作中關(guān)鍵的切入點(diǎn)。

一、本土音樂(lè)在當(dāng)代音樂(lè)中的呈現(xiàn)

本土音樂(lè)，尤其是當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中滲透進(jìn)入的本土音樂(lè)，它所涉及的范圍是較為廣闊的。不僅僅涉及到民間音樂(lè)（含民間歌曲與富有地方性典型特色的民間器樂(lè)演奏曲目）、戲劇劇目、古曲，甚至還涉及到了來(lái)自本土文化中極具風(fēng)土特色的曲藝、儀式音樂(lè)、勞動(dòng)生產(chǎn)號(hào)子等等的影響。基本上每一位從事當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的作曲家都無(wú)法否認(rèn)自己在音樂(lè)創(chuàng)作的過(guò)程中很難完全從本土音樂(lè)的影響下擺脫出來(lái)，因?yàn)檫@些伴隨著作曲家成長(zhǎng)、成熟的本土音樂(lè)如同地方語(yǔ)言、生活方式一樣是滲透在作曲家創(chuàng)作思維的方方面面。而本土音樂(lè)在當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中的呈現(xiàn)形式同時(shí)具有顯性和隱性?xún)煞N特征：顯性的存在，通常是作曲家在作品中較為明確的使用本土音樂(lè)的素材，如民歌旋律、戲曲的曲牌、古曲的曲調(diào)等等。這里的較為明確，指的是這些本土音樂(lè)素材有時(shí)是以片段的形式出現(xiàn)在當(dāng)代音樂(lè)中，有時(shí)則甚至是以較為完整的面貌整段或者整句原封不動(dòng)的出現(xiàn)在當(dāng)代音樂(lè)中。但是在技術(shù)處理上，這些本土音樂(lè)往往與作曲家富有個(gè)性化的音樂(lè)語(yǔ)言相結(jié)合在一起，尤其是借鑒于西方的當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作手法。而隱性的尋在，則是作曲家在受到不同類(lèi)型本土音樂(lè)的影響或者啟發(fā)后，重新產(chǎn)生與之相關(guān)聯(lián)的全新創(chuàng)意，體現(xiàn)在作品中不會(huì)是明顯的借用、模仿或移譯①孿樥，而是對(duì)本土音樂(lè)某一素材的延伸發(fā)展，抑或是作曲家從本土音樂(lè)中已有內(nèi)容里獲得創(chuàng)作靈感，將其中的形式、韻意、內(nèi)容甚至是思想和自己的創(chuàng)作手法完全混合為一體而產(chǎn)出新的音樂(lè)語(yǔ)言。但是，無(wú)論是怎樣的變形與隱含，本土音樂(lè)在這樣的創(chuàng)作手段下，依然隱隱的透露出他固有屬性中的特征和風(fēng)味。

二、日本作曲家細(xì)川俊夫作品中的本土音樂(lè)因素

對(duì)日本傳統(tǒng)音樂(lè)的繼承與借鑒是作曲家細(xì)川俊夫創(chuàng)作中不可被忽視的重要組成部分。作為一位在歐洲接受多年系統(tǒng)作曲訓(xùn)練的作曲家，這樣獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言也是形成他的作品顯得與眾不同的一個(gè)重要原因。在歐洲學(xué)習(xí)期間，他在探索什么是“自己的聲音”時(shí)，對(duì)自己的本民族音樂(lè)——日本本土音樂(lè)產(chǎn)生了重新的認(rèn)識(shí)，并且第一次意識(shí)到日本傳統(tǒng)音樂(lè)所獨(dú)有的美感與氣韻。1980年他創(chuàng)作了作品《序-破-急》，這是一部“在某種程度上將日本傳統(tǒng)音樂(lè)的原則溶入到西方邏輯框架中”和“我試著在其中包含jo-Ha-Kju（序—破—急）的結(jié)構(gòu)原則，不是在速度上，而是用這一基本原則作為我作品實(shí)質(zhì)上的改變”②的作品。除此之外，他創(chuàng)作了大量為日本傳統(tǒng)樂(lè)器而作的獨(dú)奏作品，如1982年為17弦日本箏創(chuàng)作的《夜曲》（Nocturne，for 17 strings Koto）；1986年為笙③和豎琴創(chuàng)作的Utsurohi；1988年為尺八、箏、三味線(xiàn)而創(chuàng)作的《斷章I》（Fragment I）；1989年為三味線(xiàn)獨(dú)奏創(chuàng)作的《線(xiàn)III》（Sen.III）；1989年為女高音和17弦箏所做的《挽歌》（Banka）等等。日本傳統(tǒng)音樂(lè)對(duì)他的影響可見(jiàn)一斑。尤其是雅樂(lè)、這反映到他的創(chuàng)作中最為顯著的一點(diǎn)就是對(duì)于他對(duì)于雅樂(lè)中所常用樂(lè)器的偏愛(ài)。不僅經(jīng)常在新作品中使用這些樂(lè)器，在他著名的幾部室內(nèi)樂(lè)作品中，都曾經(jīng)為這些樂(lè)器創(chuàng)作獨(dú)奏或合奏。在1986年他為佛教聲明和雅樂(lè)合奏而創(chuàng)作的室內(nèi)樂(lè)作品《沉思的種子》中，他不僅使用了雅樂(lè)的原始表現(xiàn)形式，并用誦經(jīng)的方式將宗教這一隱含在他作品中更深一層次的精神內(nèi)涵完整的體現(xiàn)出來(lái)。

細(xì)川俊夫另一個(gè)重要靈感來(lái)源是日本的本土戲劇——能劇。在他1992年開(kāi)始創(chuàng)作的系列作品《縱向時(shí)間的研習(xí)》（Vertical Time Studys）中，借鑒了能劇中的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏概念。而對(duì)于雅樂(lè)和能樂(lè)這種傳統(tǒng)音樂(lè)形式上的借鑒，他并沒(méi)有拘泥于僅是形式上的模仿或重復(fù)，而是在吸收和萃取了這些戲劇音樂(lè)形式所表達(dá)的哲學(xué)內(nèi)涵之后，結(jié)合了西方現(xiàn)代作曲技術(shù)，從而在作品中形成了自己獨(dú)特的音樂(lè)陳述風(fēng)格。除了上述提到的手法之外，他創(chuàng)作了一批使用西方傳統(tǒng)樂(lè)器演奏他所創(chuàng)作的有著典型日本民族樂(lè)器音色特點(diǎn)的作品，如1989年為中音長(zhǎng)笛和弦樂(lè)四重奏而作的作品《斷章Ⅱ》（FragmentⅡ），其中中音長(zhǎng)笛與日本樂(lè)器尺八不僅在音色上高度相似，通過(guò)一定的作曲技術(shù)，將二者各自的音色和演奏技巧、特點(diǎn)融為一體。再如：1986年為吉他和聲樂(lè)所作的《戀歌Ⅰ》（Renka I）中，吉他是純正的西方彈撥樂(lè)器，但在一定程度上與箏的音色關(guān)系較為接近。加之他在這部作品中通過(guò)使用了大量的揉弦、滑音、微分音等特殊的演奏法來(lái)模仿箏演奏中的按、揉等使之產(chǎn)生“余韻”的手法，讓整部作品在西方音樂(lè)技巧的組合方式下滲透著日本傳統(tǒng)音樂(lè)的美學(xué)內(nèi)涵。

在歐洲學(xué)習(xí)的近十年中，第一位導(dǎo)師尹伊桑使他認(rèn)識(shí)到單個(gè)音在亞洲音樂(lè)中的重要影響，以及通過(guò)對(duì)單個(gè)音的延伸和發(fā)展獲得的音樂(lè)動(dòng)力和張力。第二位導(dǎo)師胡貝爾和摯友兼導(dǎo)師的拉赫曼使他學(xué)習(xí)到先鋒派音樂(lè)的新音響、音高、素材之間的邏輯關(guān)系等西方音樂(lè)的創(chuàng)作技術(shù)。這兩者對(duì)他影響異常深遠(yuǎn)，又指引他逐漸建立了自己的創(chuàng)作意識(shí)，西方先鋒派和日本本土音樂(lè)在他身上很好的融合，成就了他的作品既具有西方先鋒派一樣精密的設(shè)計(jì)和技術(shù)手段，又滲入了他的亞洲藝術(shù)美學(xué)觀。

和他的前輩尹伊桑、武滿(mǎn)徹一樣，細(xì)川俊夫一直致力于的是利用西方先鋒派作曲技術(shù)結(jié)合亞洲本土音樂(lè)傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)作。作為一位生長(zhǎng)在戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)、社會(huì)高速發(fā)展環(huán)境中的作曲家，他有機(jī)會(huì)較早的接觸到西方先鋒派音樂(lè)，早期的他也對(duì)外面的世界充滿(mǎn)著好奇。而當(dāng)他身在外國(guó)，卻更加意識(shí)到民族之間的不同，自身與他人的不同。怎樣才能尋找和追求自己的聲音是細(xì)川俊夫德國(guó)求學(xué)期間就開(kāi)始探索的問(wèn)題，由此對(duì)于日本本土傳統(tǒng)藝術(shù)和音樂(lè)的繼承成為他作品中的一項(xiàng)重要內(nèi)容。通過(guò)西方先鋒派技術(shù)作為音樂(lè)組織和構(gòu)架的手法，再進(jìn)行對(duì)日本傳統(tǒng)本土音樂(lè)中音色的借鑒，因此他的音樂(lè)中不僅有對(duì)雅樂(lè)音樂(lè)形式上的借鑒，更有對(duì)能樂(lè)空間與時(shí)間概念的借鑒。相比起他的前輩尹伊桑、武滿(mǎn)徹，細(xì)川俊夫?qū)Ρ就烈魳?lè)的借鑒更加具體和明確，他對(duì)亞洲本土音樂(lè)形式和內(nèi)容的引用，以及關(guān)聯(lián)到的傳統(tǒng)美學(xué)觀念，都印證了這位新生代的作曲家對(duì)本民族音樂(lè)的重視和深入骨髓的珍愛(ài)。盡管他在創(chuàng)作中嘗試過(guò)不同的寫(xiě)作風(fēng)格，但是最終還是立足于以日本傳統(tǒng)音樂(lè)為精神內(nèi)涵以西方作曲技法為路徑的風(fēng)格特征。他的音樂(lè)常以深深的寂靜作為開(kāi)端，在極端的安靜與緩慢的發(fā)展中流動(dòng)起來(lái)，這樣的展開(kāi)手法，盡管是按照西方音樂(lè)的創(chuàng)作思維進(jìn)行的，但是他卻同時(shí)映射了亞洲書(shū)畫(huà)中，在一張空白的紙上，逐漸有落下筆尖，隨著運(yùn)筆的過(guò)程留下韻味，最終成就一張獨(dú)具個(gè)性的書(shū)畫(huà)。

三、本土音樂(lè)元素對(duì)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作教學(xué)的重要影響

在當(dāng)今高速發(fā)展的科技時(shí)代，盡管全球音樂(lè)創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化的面貌，但是不可否認(rèn)的是，本土音樂(lè)各元素已經(jīng)成為影響當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的一項(xiàng)重要內(nèi)容。將本土音樂(lè)與現(xiàn)代創(chuàng)作技巧相結(jié)合是當(dāng)今作曲家普遍進(jìn)行的一項(xiàng)嘗試，盡管在技術(shù)手段上各不相同，但是各國(guó)作曲家都在各自不同的技術(shù)層面上試圖帶入本土化的音樂(lè)語(yǔ)言。而這樣做的目的，除了潛在的突出了音樂(lè)作品的地域性特征以及作曲家本人的審美傾向之外，更多的是將具有明顯民間音樂(lè)特征的音樂(lè)漸漸融入到作曲家自己的創(chuàng)作風(fēng)格中，從而形成一種全新的帶有作曲家自身個(gè)性化和地域特點(diǎn)兩種特征的音樂(lè)語(yǔ)言。細(xì)川俊夫作為一名具有較大影響力的亞洲作曲家，他的音樂(lè)中大量的本土音樂(lè)元素是他音樂(lè)個(gè)性形成的重要標(biāo)志，也是他個(gè)人風(fēng)格的重要體現(xiàn)。然而在形成這些音樂(lè)特點(diǎn)的道路上，除了他在德國(guó)學(xué)習(xí)到堅(jiān)實(shí)的音樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)基礎(chǔ)之外，他自身對(duì)于本土音樂(lè)的重視以及學(xué)習(xí)和汲取成為更重要的因素。這就不得不延伸到音樂(lè)創(chuàng)作的教學(xué)層面里，對(duì)于引導(dǎo)作曲專(zhuān)業(yè)的學(xué)生在學(xué)習(xí)中對(duì)本土音樂(lè)引起高度重視，以及如何將本土音樂(lè)元素與當(dāng)代創(chuàng)作技術(shù)相結(jié)合有著深層次的啟發(fā)。目前的作曲教學(xué)中，我們較為著重強(qiáng)調(diào)的是技術(shù)層面的知識(shí)，如在本科教育的前兩年，學(xué)習(xí)與傳授重點(diǎn)都集中在基礎(chǔ)知識(shí)如傳統(tǒng)“四大件”的學(xué)習(xí)上，進(jìn)入本科學(xué)習(xí)中期，專(zhuān)業(yè)音樂(lè)學(xué)院的作曲專(zhuān)業(yè)會(huì)為學(xué)生開(kāi)設(shè)一定的民間音樂(lè)學(xué)習(xí)課程，包括民歌演唱、戲曲賞析、中國(guó)音樂(lè)史等。但是僅僅將這些知識(shí)作為表面化的了解與記憶后，是否能成為學(xué)生心中學(xué)以致用的重要音樂(lè)素材“庫(kù)”，是目前教學(xué)層面中普遍面對(duì)的問(wèn)題。我們從巴托克對(duì)于民歌的研究經(jīng)歷以及他的創(chuàng)作軌跡中，意識(shí)到采樣對(duì)于作曲家對(duì)本土音樂(lè)的汲取的重要性。于是我們?cè)诮虒W(xué)中強(qiáng)調(diào)了采風(fēng)這一活動(dòng)，但是一味的照搬與移譯盡管可以達(dá)到傳承本土音樂(lè)的目的，但同時(shí)也有礙于音樂(lè)本身產(chǎn)生的個(gè)性化特征。因?yàn)檫@樣的過(guò)程不可避免的產(chǎn)生了“趨同”的效果。所以，對(duì)于本土音樂(lè)的全面學(xué)習(xí)，不僅僅在于采樣和模仿，還必須在教學(xué)中幫助學(xué)生認(rèn)識(shí)到其中的精髓，善于甚至參與到本土音樂(lè)形式中去細(xì)致的學(xué)習(xí)其中的樂(lè)器演奏、演唱方法以及音韻、和本土音樂(lè)中隱含著的生活方式以及由此產(chǎn)生的思想內(nèi)容。在技術(shù)與音樂(lè)的結(jié)合中逐漸探索出屬于自己的音樂(lè)語(yǔ)言。

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① 以新西蘭作曲家Jack Body的創(chuàng)作為代表的“移譯”作曲技法，是將民間音樂(lè)進(jìn)行個(gè)性化的改編，真實(shí)的再現(xiàn)民間音樂(lè)其中的精華。

② Toshio Hosokawa: Music for Flute， Violin， Viola and Violoncello， （from CD cover of Memory）， FontecCompany， 2007， p. 9.

③ 隨著公元8世紀(jì)雅樂(lè)傳入日本并落地生根，發(fā)展成為當(dāng)今最具代表性的日本傳統(tǒng)音樂(lè)。雅樂(lè)的演奏樂(lè)器之一——笙也被視為日本的傳統(tǒng)樂(lè)器。

*基金項(xiàng)目：2015浙江省教育科學(xué)規(guī)劃研究課題研究成果（2015SCG401）

作者簡(jiǎn)介：張澤藝（1980-），女，浙江音樂(lè)學(xué)院作曲與指揮系講師，博士，主要研究方向：作曲與作曲理論。