■張伯瑜

對(duì)建立“中華樂派”的再思考

■張伯瑜

百余年來，中國(guó)音樂創(chuàng)作一直跟隨西方專業(yè)音樂的腳步，無論是早期的古典和浪漫主義情懷，還是1980年以后出現(xiàn)的現(xiàn)代主義，發(fā)生在西方專業(yè)音樂創(chuàng)作中的潮流是中國(guó)專業(yè)作曲家學(xué)習(xí)和造訪的主要對(duì)象，至少在觀念和技術(shù)層面上是如此，附加的是作品中所體現(xiàn)的中國(guó)音樂概念和為體現(xiàn)此概念所用的中國(guó)音樂元素。世界音樂多種多樣，中國(guó)音樂學(xué)界從20世紀(jì)70年代末開始關(guān)注對(duì)世界多元音樂的了解。處于國(guó)際交流的需要，中國(guó)早在20世紀(jì)60年代便成立了東方歌舞團(tuán)，但是，對(duì)于中國(guó)的專業(yè)音樂創(chuàng)作而言，多元的世界音樂并不在視野之中。專業(yè)音樂創(chuàng)作是專業(yè)作曲家的事情，“專業(yè)性”與“民間性”是不能劃等號(hào)的；而在“專業(yè)性”方面，只有西方才是我們膜拜的對(duì)象。

我們向西方學(xué)習(xí)的目的不是把中國(guó)音樂變成西方音樂，而是利用西方音樂的“先進(jìn)”因素來改造我們自己的音樂，最終目的是打造出具有中國(guó)獨(dú)特風(fēng)格的現(xiàn)代專業(yè)音樂。這一目標(biāo)，用近十余年的新概念來說，即創(chuàng)造出中國(guó)獨(dú)特的“中華樂派”。

經(jīng)常參加中國(guó)音樂學(xué)院的學(xué)術(shù)活動(dòng)，“中華樂派”常在耳邊響起；最近又學(xué)習(xí)了幾篇相關(guān)文獻(xiàn)，發(fā)現(xiàn)在此問題上的不同意見挺尖銳，其中持否定意見的更多一些。主要問題是“中華樂派”所含的主要含義是什么不明確。有的指向了“樂派”與“流派”的關(guān)系，①有的則指向西方視野下的中國(guó)音樂想象。②金湘老師在其文章中對(duì)此作了明確的說明，他把“中華樂派”歸結(jié)于四個(gè)方面：理論、創(chuàng)作、表演和教育。③這是一個(gè)全方位的“中國(guó)化”的過程。但是，理論和教育不可能形成樂派；表演中，如果是指中國(guó)樂器類的表演則無需談“中國(guó)樂派”，如果是指西方類的樂器表演，把這些西方樂器彈成“中國(guó)化”的風(fēng)格并不是演奏家們的追求。所以，“樂派”只能限定在創(chuàng)作之中，實(shí)際含義是通過研究和教育，建立起以中國(guó)音樂創(chuàng)作思維指導(dǎo)下的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作，并通過表演把作品展現(xiàn)出來。如果這樣的理解是正確的，那么，“中華樂派”的首要問題是創(chuàng)作，沒有作品何談樂派？所以，這里我們首先討論的問題是目前中國(guó)有哪些音樂創(chuàng)作類型，我們創(chuàng)作出什么樣的作品能夠成為建立“中華樂派”的基礎(chǔ)？

一、四種創(chuàng)作方法

中國(guó)目前正在實(shí)踐著的四種音樂創(chuàng)作類型。

其一，以西方音樂載體為基礎(chǔ)的西方化音樂創(chuàng)作。專業(yè)音樂創(chuàng)作離不開西方作曲技術(shù)理論的指導(dǎo)。雖然許多作曲家認(rèn)為，作曲四大件在實(shí)際的創(chuàng)作中作用并不大，但是，離開和聲、復(fù)調(diào)、配器等概念和方法，當(dāng)代專業(yè)音樂創(chuàng)作無從進(jìn)行。也就是說，當(dāng)代音樂創(chuàng)作可以超越傳統(tǒng)四大件的規(guī)范，但四大件的基本思路是當(dāng)代專業(yè)音樂創(chuàng)作的基本路徑。對(duì)于中國(guó)作曲家來說，在西方作曲理論的指導(dǎo)下，采用西方的音樂媒介，諸如交響樂隊(duì)、鋼琴或小提琴等西方樂器以及歌劇等舞臺(tái)形式，融合一些中國(guó)傳統(tǒng)音樂因素，諸如中國(guó)的音階和調(diào)式特點(diǎn)、特殊的音樂結(jié)構(gòu)以及傳統(tǒng)的音樂素材，由此而形成具有某些中國(guó)特色的當(dāng)代音樂創(chuàng)作，表達(dá)出中國(guó)人的音樂審美特性，滿足中國(guó)人的音樂審美需求。此類創(chuàng)作占據(jù)了當(dāng)代中國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作的主流。

其二，以中國(guó)音樂載體為基礎(chǔ)的西方化音樂創(chuàng)作。與前者相比此類型的創(chuàng)作亦采用西方的作曲技術(shù)理論，但音樂媒介是中國(guó)的樂器（或聲樂）。從20世紀(jì)初開始，中國(guó)音樂家們便開始進(jìn)行探索，意圖是改造和發(fā)展中國(guó)的民族器樂。各種樂器改革促進(jìn)了中國(guó)樂器的表現(xiàn)力，也產(chǎn)生了許多優(yōu)秀作品，使得中國(guó)器樂的創(chuàng)作大踏步發(fā)展，特別是中國(guó)民族管弦樂隊(duì)的形成成為了中國(guó)民族器樂發(fā)展的里程碑。近些年又出現(xiàn)了專業(yè)化的“民族聲樂”，并受到廣大音樂愛好者的喜愛。無論是二胡、琵琶等樂器的當(dāng)代獨(dú)奏作品，還是民族管弦樂作品，以及專業(yè)的民族聲樂作品，創(chuàng)作中仍然是以西方作曲理論為基礎(chǔ)的，根據(jù)中國(guó)的傳統(tǒng)音樂和地方音樂音調(diào)，融合中國(guó)民間音樂的某些特征，形成了獨(dú)特的中國(guó)當(dāng)代專業(yè)化的民族音樂類型，在國(guó)際上獨(dú)樹一幟，并以中國(guó)音樂的“正能量”展示在國(guó)際舞臺(tái)上。

其三，以中國(guó)傳統(tǒng)音樂為基礎(chǔ)的民間音樂創(chuàng)作。隨著“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”概念的強(qiáng)化，許多地方所提出的所謂“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的音樂類項(xiàng)目歸根結(jié)底是“新的創(chuàng)作”，而非真正的“傳統(tǒng)”。這類作品創(chuàng)作者樂于隱含自己的名字，把自己的創(chuàng)作歸結(jié)于“傳統(tǒng)的遺存”；而且所采用的創(chuàng)作方法和風(fēng)格特征與正宗的傳統(tǒng)音樂基本一致，以至于我們不能夠辨別到底是傳統(tǒng)的遺存，還是新的創(chuàng)作。這種類型的創(chuàng)作基本上脫離了專業(yè)音樂院校的范圍，在所謂的民間，即地方的文化館、藝術(shù)團(tuán)等范圍中進(jìn)行。

其四，純正的傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作。歷史上流傳至今的音樂遺產(chǎn)仍然被廣泛地運(yùn)用在演奏實(shí)踐之中，有些雖然在演奏中產(chǎn)生某種流傳變異，或增加某些“新因素”，并脫離原本的演奏語境，出現(xiàn)在以旅游者為欣賞對(duì)象的舞臺(tái)之上，但基本上是以“民間音樂”的姿態(tài)出現(xiàn)在人們的音樂生活之中。如果把此類稱之為音樂創(chuàng)作，倒不如說成是傳統(tǒng)音樂的維護(hù)。

二、誰能走向“中華樂派”？

多元的音樂世界不僅僅是音樂樣態(tài)、品種、風(fēng)格等方面的不同，其背后的創(chuàng)作思維模式的差異是造成多元音樂世界的根源。中國(guó)的古琴曲以減字譜為載體，形成了一曲多變的狀況；印度的拉格以樂曲旋律和即興旋律為主要材料，在調(diào)式和節(jié)奏規(guī)則的原則下進(jìn)行組合，構(gòu)成不同的即興演奏版本；印度尼西亞的佳美蘭在不同聲部的樂隊(duì)思維下，構(gòu)成了由簡(jiǎn)到繁的層級(jí)組合。但是，這些均未進(jìn)入到我們的專業(yè)音樂創(chuàng)作之中。那么，哪種創(chuàng)作方式將是未來“中華樂派”的導(dǎo)向呢？

我們以上述四種創(chuàng)作類型的倒敘方式首先來看純正的傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的可能性。各地的傳統(tǒng)音樂是在隔絕的世界環(huán)境中產(chǎn)生的，具有很強(qiáng)的地域特征，也形成了各種不同風(fēng)格的音樂類別，成為各國(guó)、各民族和各地區(qū)的音樂傳統(tǒng)。這些傳統(tǒng)是歷史上形成的、已經(jīng)存在的、被廣泛認(rèn)知的“傳統(tǒng)音樂”，無需再重新打造來確立其民族和地域的身份。就中國(guó)傳統(tǒng)音樂而言，不會(huì)有人把古琴音樂、京劇音樂等類別看成是未來“中華樂派”的代表，這些傳統(tǒng)音樂是歷史的遺存，古人的創(chuàng)造，談不到未來要建立的東西，對(duì)此談及的話題應(yīng)該是如何保護(hù)的問題。

其次，對(duì)于以中國(guó)傳統(tǒng)音樂為基礎(chǔ)的民間音樂創(chuàng)作來說，這類創(chuàng)作延續(xù)了民間音樂的風(fēng)格、手法與特性，對(duì)于大部分中國(guó)聽眾來說，不能清晰地區(qū)分出哪些是純正的傳統(tǒng)音樂，哪些是這些被重新創(chuàng)作的傳統(tǒng)音樂，為此，在一些被列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)音樂項(xiàng)目中有些便是這些被重新改造過的傳統(tǒng)音樂。由于這類被重新打造的傳統(tǒng)音樂與純正的傳統(tǒng)音樂之間的界限并不鮮明，而且遠(yuǎn)離了音樂學(xué)院等專業(yè)音樂院校的語境，所以，也不能構(gòu)成“中華樂派”的打造對(duì)象。

其三，對(duì)于以中國(guó)音樂載體為基礎(chǔ)的西方化音樂創(chuàng)作來說，一方面，中國(guó)已經(jīng)打造出了專業(yè)化的中國(guó)民族音樂，包括戲曲、說唱、聲樂和器樂等均已實(shí)現(xiàn)了專業(yè)化，大多數(shù)從業(yè)者需要經(jīng)過專業(yè)院校的培養(yǎng)。由于說唱和戲曲是中國(guó)所獨(dú)有的，與國(guó)外其他國(guó)家的音樂無可比性，用此來打造“中華樂派”沒有意義；另一方面，民族聲樂和民族器樂是在西方專業(yè)音樂教育模式下形成的，無論是教學(xué)模式，還是音樂的創(chuàng)作思維均受到了西方專業(yè)藝術(shù)音樂的影響。然而，融合中國(guó)和西方聲音美學(xué)的演唱與演奏極有可能在世界各國(guó)傳播，成為他國(guó)音樂愛好者普遍學(xué)習(xí)的音樂類型，盡管實(shí)現(xiàn)此理想可能還很遙遠(yuǎn)。但是，人和樂器本身是“中國(guó)的”，屬于中國(guó)音樂文化的海外傳播，即“中國(guó)文化走出去”的過程，不是打造出一個(gè)“中華樂派”的過程，因?yàn)橐魳份d體限定了此類音樂的民族性，“中華樂派”應(yīng)該體現(xiàn)在超越物質(zhì)文化的創(chuàng)作思維層面之上。而此類音樂的海外傳播目的是通過音樂文化的交流促進(jìn)各國(guó)人們的相互理解，增進(jìn)友誼，建立世界和平的新秩序，這似乎是中國(guó)音樂文化傳播的主要目的。該目的遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了音樂本身，進(jìn)入到了人與人之間的交流以及國(guó)家層面的和平共處。

而第四類，即上述“其一”中闡述的中國(guó)人所進(jìn)行的以西方音樂載體為基礎(chǔ)的西方化專業(yè)音樂創(chuàng)作，如果我們把此類創(chuàng)作作為“中華樂派”的建立基礎(chǔ)，那么，這類創(chuàng)作已經(jīng)進(jìn)行了一百多年了，也有許多優(yōu)秀作品已經(jīng)問世。但是，以往由于只強(qiáng)調(diào)“走進(jìn)”西方，過于西方化，現(xiàn)在我們應(yīng)該強(qiáng)調(diào)“走出西方”，通過“鳳點(diǎn)頭、龍擺尾、蛇脫殼、魚咬尾”等中國(guó)方法的應(yīng)用，逐步建立起中國(guó)創(chuàng)作語匯的作品，④成為與西方專業(yè)音樂并列的多元音樂世界中的一員。這樣看來，“中華樂派”只有從此類的專業(yè)音樂創(chuàng)作中建立起來！

三、尷尬的境地

過往的世界，各國(guó)相對(duì)隔絕，結(jié)果是創(chuàng)造出了具有地域和民族特征的多元音樂；現(xiàn)代的世界，各國(guó)奔向現(xiàn)代化，可以說，音樂領(lǐng)域的“現(xiàn)代化”是與“西方化”化等號(hào)的。時(shí)至今日，世界已經(jīng)不是相互隔絕的關(guān)系，地球村逐漸形成，其中不僅僅在經(jīng)濟(jì)上相互依賴，即所謂的經(jīng)濟(jì)一體化，而且在生活方式以及文化上也越來越相近，哪個(gè)國(guó)家如果脫離世界潮流也必將有被世界所拋棄的危險(xiǎn)。中國(guó)在一百年前開始向西方學(xué)習(xí)音樂創(chuàng)作，相后建立了上海音樂學(xué)院、中央音樂學(xué)院等西方化的專業(yè)音樂教育機(jī)構(gòu)，盡管在20世紀(jì)60年代成立了中國(guó)音樂學(xué)院，把中國(guó)音樂教育作為教學(xué)的主導(dǎo)方向，至今，中國(guó)音樂學(xué)院仍然把弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)音樂作為自己的主要任務(wù)，但是，時(shí)代的發(fā)展使得該學(xué)院也不得不加入西方音樂的教學(xué)內(nèi)容，鋼琴系、西方器樂系已經(jīng)成為了學(xué)院教學(xué)的一部分。

中國(guó)人并不希望把自己隔絕于世界之外，領(lǐng)先于世界的西方“先進(jìn)音樂文化”在中國(guó)也能夠被演繹得非常完美。郎朗代表著中國(guó)人對(duì)西方音樂的理解活躍在世界的舞臺(tái)；各國(guó)著名樂團(tuán)中有很多中國(guó)人的面孔；世界著名的音樂院校中也有很多中國(guó)人在任教；中國(guó)作曲家的作品在世界音樂舞臺(tái)上的上演率也非常高。所有這一切體現(xiàn)出了中國(guó)音樂的高超水平，也體現(xiàn)出了中國(guó)社會(huì)發(fā)展的程度和中國(guó)人的開放性世界觀，為中國(guó)與世界各國(guó)的交流搭起的溝通的橋梁。所以，以西方音樂理論為基礎(chǔ)的中國(guó)音樂創(chuàng)作不僅是許多中國(guó)音樂家追求的目標(biāo)，也是中國(guó)音樂發(fā)展水平的顯現(xiàn)。

可見，“中華樂派”并不是一個(gè)隔絕于世界的音樂創(chuàng)作，相反，是融入到世界音樂創(chuàng)作的一種方式，在與他國(guó)的音樂創(chuàng)作相比較之中體現(xiàn)出中國(guó)的創(chuàng)作特點(diǎn)和音樂風(fēng)格。其實(shí)世界一體化在音樂上也是有價(jià)值的，所謂“國(guó)際語言”說明的音樂所具有的跨國(guó)界、跨民族的本質(zhì)，能夠成為人們溝通的橋梁。如果中國(guó)音樂家能夠在西方范圍內(nèi)產(chǎn)生影響，足以說明中國(guó)社會(huì)的開放和包容。中國(guó)需要西方化的專業(yè)音樂創(chuàng)作，對(duì)此似乎沒有什么爭(zhēng)議！

歐洲的音樂歷史上出現(xiàn)許多樂派，古典、浪漫、民族、印象等等，這些樂派都有自己獨(dú)特的特點(diǎn)，但是，它們都是以西方交響樂的創(chuàng)作為基礎(chǔ)，在交響樂的領(lǐng)域中顯示出各自的風(fēng)格，由此才有“樂派”之稱。芬蘭有堪特雷，挪威有哈丹格爾琴，這些樂器是芬蘭和挪威民間音樂的代表，但不是芬蘭和挪威的所謂“樂派”，而西貝柳斯和格里格卻是兩國(guó)的“民族樂派”的代表?？梢姡劶皹放?，是在西方專業(yè)音樂領(lǐng)域中進(jìn)行的。如果把“中華樂派”歸結(jié)到“以西方音樂載體為基礎(chǔ)的西方化音樂創(chuàng)作”之中，那么這類音樂創(chuàng)作的審視者是誰？是中國(guó)人自己?jiǎn)?，即中?guó)人自己認(rèn)為我們已經(jīng)有了“中華樂派”？還是其他國(guó)家的人，即其他國(guó)家的人認(rèn)為世界上有一個(gè)“中華樂派”？也就是說，“中華樂派”是限定在中國(guó)音樂歷史范疇，還是西方音樂歷史范疇，或是世界音樂歷史范疇？換句話說，“中華樂派”是誰的音樂史？如果是中國(guó)音樂史，何需“中華樂派”？如果是西方音樂史，為什么會(huì)包含“中華樂派”（除非把中國(guó)音樂創(chuàng)作納入到西方音樂史之中）？如果是世界音樂史，除了中華樂派之外，是否還有“日本樂派”“韓國(guó)樂派”？在與某些同行的交流中，他們表達(dá)出了“樂派”概念本身的“西方價(jià)值觀”，即“中華樂派”是按照西方專業(yè)音樂創(chuàng)作中的樂派內(nèi)涵派生而出的，是以西方專業(yè)音樂創(chuàng)作為基礎(chǔ)的?！爸腥A樂派”的創(chuàng)作是中國(guó)人在學(xué)習(xí)和消化了西方專業(yè)音樂的創(chuàng)作方式之后形成的，而非在固有的中國(guó)傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作思維下形成的，西方性顯而易見。在如此的創(chuàng)作模式之下，如果“中華樂派”得以形成，這個(gè)樂派到底是中國(guó)音樂走向世界，還是西方音樂在中國(guó)的延伸？因?yàn)榇祟悇?chuàng)作不是把中國(guó)音樂世界化，而是把西方音樂中國(guó)化。

長(zhǎng)期的窮困、落后，被他人欺負(fù)，中國(guó)人在世界面前是自卑的；我們百年前有“國(guó)樂改進(jìn)社”，十余年前有“向西方乞靈”，在向西方世界的學(xué)習(xí)過程中，我們逐漸拋棄了自己的傳統(tǒng)，把“落后”的傳統(tǒng)逐漸發(fā)展成了能與世界“接軌”的音樂教育、創(chuàng)作和表演系統(tǒng)。今天，中國(guó)逐漸強(qiáng)大起來，我們開始有了自豪感，外國(guó)人在我們面前不再像百余年前那么傲慢了，有些方面也開始向我們學(xué)習(xí)了⑤。這時(shí)候，我們開始渴望在世界上發(fā)出我們的聲音，中國(guó)文化走出去成為了國(guó)家的策略。音樂家們相應(yīng)國(guó)家號(hào)召，也抱著對(duì)中國(guó)的熱愛，開始思考怎樣把我們自己的創(chuàng)作拿到世界上去，如同我們向西方學(xué)習(xí)那樣，讓外國(guó)人也能了解我們的音樂，形成我們的音樂影響力，“中華樂派”便成為了我們的努力目標(biāo)。然而，走了一圈，我們發(fā)現(xiàn)，我們?nèi)匀辉谖鞣揭魳返娜?nèi)。中國(guó)人需要西方音樂，即我們接受西方音樂在中國(guó)的傳播和中國(guó)化過程；現(xiàn)在我們想建立自己的樂派，以顯示中國(guó)人獨(dú)特的音樂創(chuàng)作思維和能力，并渴望以此類創(chuàng)作重新融入世界。然而，經(jīng)過分析我們發(fā)現(xiàn)該樂派本身還是局限在西方化之中的。這便是我們的尷尬境地。似乎無法改變，所以，不如說：算了吧，管他什么樂派，干我們自己喜歡的事情就好！

四、絕處逢生

雖然“中華樂派”是中國(guó)音樂創(chuàng)作融入世界音樂創(chuàng)作的手段與方法，但卻不是建立中國(guó)音樂國(guó)性的途徑，因?yàn)槠渲杏刑嗟奈鞣皆?，所以，很多人?duì)此提出了否定的看法。本人在前面的論述中也對(duì)此提出了并不樂觀的論述。但是，自我反思回來，“中華樂派”的提出，無外乎是在強(qiáng)調(diào)加強(qiáng)中國(guó)音樂創(chuàng)作的自我特點(diǎn)，努力排除西方化影響，以中國(guó)人固有的音樂創(chuàng)作思維來重新塑造出新型的創(chuàng)作模式。雖然目前我們還沒有完全建立能夠體現(xiàn)“中華樂派”的創(chuàng)作方法，所以需要“理論”優(yōu)先，“教育”跟隨，是一個(gè)包含四個(gè)方面的全息探索過程（即金湘教授所提出的“理論、創(chuàng)作、表演和教育”），而“中華樂派”只不過是為這種探索設(shè)立的標(biāo)簽而已。

而且，這種探索不僅僅是精神可貴，對(duì)中國(guó)音樂創(chuàng)作也有推動(dòng)作用，可開創(chuàng)出一條新途徑。以中國(guó)傳統(tǒng)音樂為基礎(chǔ)的民間音樂創(chuàng)作，其作品中西方音樂思維被有效抑制，中國(guó)傳統(tǒng)音樂思維得以弘揚(yáng)，使得作品風(fēng)格與純正的傳統(tǒng)音樂達(dá)到了以假亂真的程度，與此同時(shí)，藝術(shù)性和可欣賞性得到全面提高。如果中國(guó)作曲家們能夠細(xì)心研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的精髓，并沿用塑造這種精髓的思維進(jìn)行創(chuàng)作，拋棄西方音樂思維的引領(lǐng)，重新塑造一種全新的中國(guó)式的音樂創(chuàng)作模式，即一種由中國(guó)傳統(tǒng)音樂中冉冉而升的創(chuàng)作模式，具體來說就是即把金湘教授所提及的“鳳點(diǎn)頭、龍擺尾、蛇脫殼、魚咬尾”等方法專業(yè)化，形成一種全新的專業(yè)音樂創(chuàng)作模式，在世界范圍內(nèi)對(duì)“中華樂派”這一概念的認(rèn)知也未必不能形成！最后想強(qiáng)調(diào)的是，這并不是對(duì)已經(jīng)建立起來的西方化的音樂創(chuàng)作的拋棄，而是在中國(guó)專業(yè)化音樂創(chuàng)作的色彩板上再加上濃濃的一筆。

[1]金湘《新世紀(jì)中華樂派與中國(guó)音樂學(xué)院》，《中國(guó)音樂》2004年第4期，第22—23頁。

[2]李巖《走出西方？超越西方！——大家再談“新世紀(jì)中華樂派”》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第4期，第57—66頁。

[3]梁茂春《“中華樂派”斷想——為2006年10月“新世紀(jì)中華樂派論壇”而寫》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第1期，第9—11頁。

[4]伍國(guó)棟《豈一個(gè)“樂派”了得——傳統(tǒng)音樂流派與“中華樂派”芻議》，《人民音樂》2007年第2期，第21—23頁。

[5]余峰《中華樂派——西方文化視野下的“中國(guó)音樂想象”》，《中國(guó)音樂學(xué)》2008年第1期，第101—106頁。

[6]趙宋光、金湘、喬建中、謝嘉幸《“新世紀(jì)中華樂派”四人談》，《人民音樂》2003年第8期，第2—6頁。

①伍國(guó)棟《豈一個(gè)“樂派”了得——傳統(tǒng)音樂流派與“中華樂派”芻議》，《人民音樂》2007年第2期，第21—23頁。

②余峰《中華樂派——西方文化視野下的“中國(guó)音樂想象”》，《中國(guó)音樂學(xué)》2008年第1期，第101—106頁。

③金湘老師的文章標(biāo)題是《新世紀(jì)中華樂派與中國(guó)音樂學(xué)院》，《中國(guó)音樂》2004年第4期，第22—23頁。另外一篇詳細(xì)闡述“中華樂派”勾畫的文章是由趙宋光、金湘、喬建中、謝嘉幸四人撰寫的《“新世紀(jì)中華樂派”四人談》，《人民音樂》2003年第8期，第2—6頁。

④金湘《新世紀(jì)中華樂派與中國(guó)音樂學(xué)院》，《中國(guó)音樂》2004年第4期，第22—23頁。

⑤如有美國(guó)學(xué)者專門來中國(guó)調(diào)查中國(guó)專業(yè)音樂教育為什么能夠培養(yǎng)出如此多的優(yōu)秀音樂家。

張伯瑜 中央音樂學(xué)院出版社社長(zhǎng)、教授

（責(zé)任編輯 榮英濤）