趙 勇 陸正蘭

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含混還是漫游
——移民題材電影的跨地性認同難題

趙 勇 陸正蘭

中國電影具有人民美學的特征，新中國以來社會結(jié)構(gòu)的變化引來歷史上不同地區(qū)不同階層的人口流動，電影作者都不同程度地用人民影像志的形式記錄了這樣的變動，形成一個移民題材的譜系。本土與外來，主體與他者，文化位階的互動，使得在地性社群的拆解與重組復雜重重。政策直接策劃下的移民的知青，三線建設(shè)者，市場經(jīng)濟助推下的農(nóng)民工進程與中產(chǎn)階級崛起使得移民題材的電影更具有社會變革的鏡像隱喻?？绲匦哉J同在當前中國社會具有某種可解性價值。

移民題材；文化位階；社群身份；空間結(jié)構(gòu)；本土保守性；跨地性

文化身份的形成不是純粹自為的，它受到各種力量的干預和制約。人的群體性的遷移行動總會帶來文化地理版圖的變動。對于遷出地來說，原初的社會，文化結(jié)構(gòu)出現(xiàn)波動，甚至撕裂；對于遷入地來說，重構(gòu)新的身份秩序是嚴峻的任務。中國的人口流動的政策性驅(qū)動往往可以表現(xiàn)在政治運動和經(jīng)濟運動兩個方面。文革時期的知青下鄉(xiāng)，大規(guī)模城市青年涌入農(nóng)村；支援三線運動，也是國家動員較為發(fā)達的地區(qū)各種資源搬遷至經(jīng)濟欠發(fā)達地區(qū)，發(fā)展和保衛(wèi)社會主義經(jīng)濟。兩者都是政治運動的直接后果，面對嚴峻的國際和國內(nèi)政治形勢采取的權(quán)力意志直接干預，發(fā)布動員令。而在改革開放后的新時期，以經(jīng)濟建設(shè)為中心，農(nóng)民工進城和城市全球化進程背后有著經(jīng)濟政策的強力推動。而在作為大規(guī)模群體流動史的樂觀闡釋中，身份重構(gòu)的艱難和復雜性總是被宏觀敘述的光芒所遮蔽。但作為人民美學*王宗峰:《人民美學與角落書寫作為文藝事件的賈樟柯電影》，《電影藝術(shù)》2007年第5期。的電影總是能把握社會微層面移民*移民在本文中的外延稍有拓展，和人口流動有關(guān)：上山下鄉(xiāng)、支援三線、農(nóng)民工、外地中產(chǎn)階級的都市夢，在故事片中蔚然可觀。的身份問題，從而形成一種生動的移民影像志。

中國電影直接或間接記錄和反映了上述的國家政策帶來的幾次歷史性移民運動的過程，并用影像思維探討移民文化身份問題，分別從人口流出地、人口遷入地分析本土與異域的身份空間的關(guān)聯(lián)；從留駐者(遷出地原鄉(xiāng))、遷移者、土著者(遷入地本土居民)觀察三個人群如何進行身份互動性交流以及各自立場。但是中國電影的移民敘述總是被知識分子文化精英的藝術(shù)話語所修飾，滲透著創(chuàng)作者的個人態(tài)度。本文試圖描述不同時期移民敘事的運作模式與影像風格，進而分析其在社會身份建構(gòu)中的藝術(shù)策略。

流動景觀中的“移民”

1. 知青:想象的共同體

知識青年下鄉(xiāng)歷時數(shù)年，當時全國各地數(shù)百萬人口在國家政治運動的號召下進行了大規(guī)模的人口流動。這場移民運動是在 “城市-農(nóng)村”二元結(jié)構(gòu)下，城市人口向農(nóng)村人口的流動，城市知識青年離開大中城市，涌入廣大農(nóng)村。對于移出地城市來說，城市人口結(jié)構(gòu)發(fā)生變化，“大量學校停課，工廠不招工”，城市閑散青少年有計劃地分批離開城市，造成城市活力的空虛。對于移入地農(nóng)村來說，知青和農(nóng)民這兩種身份的調(diào)和是重要任務。在知青題材的電影中，知識青年作為移民身份自我確證的過程是重要議題。

本土敘事的他者性。知識分子下鄉(xiāng)運動的政策初衷，是廣大青年向農(nóng)民學習，做農(nóng)民的小學生，接受“勞動和思想改造”；同時了解農(nóng)民生活疾苦和要求，用知識“為工農(nóng)兵服務”。時任農(nóng)墾部長的譚震林在一次關(guān)于城市青年下鄉(xiāng)的會議上提出“建設(shè)新農(nóng)村”，“移風易俗”和“防修反修”的觀點。*鄧鵬:《“文革”前上山下鄉(xiāng)運動與烏托邦理想》，《社會科學論壇》2010年第14期。因此它本身就是在農(nóng)民和知識分子之間的雙向啟蒙。但是啟蒙主義是存在于主體對客體的一種認識活動，啟蒙主體決定著啟蒙的性質(zhì)。雖然知青下鄉(xiāng)有雙向啟蒙的題旨，但是因為知識分子掌握著啟蒙主動權(quán)和優(yōu)勢，所以知識分子雖然身在農(nóng)村社會結(jié)構(gòu)，在人口比例上(農(nóng)民遠多于下線的知青)不占優(yōu)勢，然而在農(nóng)村文化的核心地帶，城市身份和知識分子仍然讓知青掌握著啟蒙敘事的主導權(quán)。表面上看，對于農(nóng)村中廣大農(nóng)民來說，知識分子是外來者，是少數(shù)派，在農(nóng)村文化結(jié)構(gòu)中理應處于被同化的位置，可是實際情況卻是知識分子掌握了啟蒙敘事主導權(quán)，知識分子在農(nóng)村文化結(jié)構(gòu)中享有精神優(yōu)越感。在張暖忻的《青春祭》中，一個漢族少女被傣族村寨的青春無忌的活潑景象激活了其內(nèi)在的生命沖動和壓抑下的少女之心。表面來看，是外來女孩認同自己的文化下位，融入當?shù)厣鐓^(qū)，比如最終裸體跳入小河加入傣族女孩們的游戲活動中，但是故事的敘述立場被嚴重限定在漢族少女的內(nèi)在世界(旁白女孩)，傣族社區(qū)(云南邊疆)是被知識分子他者化建構(gòu)出來的，也就是說本土社區(qū)文化征服作為移民者的知青分子只是假象，其實質(zhì)是掌握啟蒙主動權(quán)的移民者通過將現(xiàn)實對象(少數(shù)民族村寨)進行虛構(gòu)性的敘事抽空為內(nèi)心精神的表征物，從而保持了移民身份(知識分子自主性)的穩(wěn)定性和自信心。在張藝謀的《山楂樹之戀》中，鄉(xiāng)村只是知識分子談情說愛，規(guī)避城市中激烈的政治斗爭的“世外桃源”，兩個知青愛情故事和農(nóng)村情境設(shè)定無現(xiàn)實性關(guān)聯(lián)，“山楂樹”的話語命名牢牢掌握在知青手中，因為他們是歷史書寫者，山楂花的革命敘事話語，甚至可以被知青建構(gòu)為言情故事的承諾，成為知青在嚴酷的政治環(huán)境中精神逃逸的出口。影片創(chuàng)作者通過將知青身處其中的農(nóng)村社會置換成伊甸園，將現(xiàn)實浪漫化，從而規(guī)避農(nóng)村文化結(jié)構(gòu)對知識分子身心的“改造”與征服，確保獨立性意識。

知青之所以對融入農(nóng)村社會保持距離還有一個原因，就是他們深知農(nóng)村只是“暫住地”，他們還是要“回城的”。但是回城并不容易，在當時國務院開的知青問題專門會議上，紀登奎提到，知識青年問題已經(jīng)到了非解決不可的時候了。現(xiàn)在城里的不想下去，農(nóng)村的800萬都想回來。都呆在城里沒有事做，是一個很大的不安定因素。*葉辛:《論中國知青上山下鄉(xiāng)運動的落幕》，《社會科學》2007年第7期。呂樂的《美人草》、陳沖的《天浴》，甚至以“回城”作為敘事契機，展現(xiàn)了女知青無法認同農(nóng)村的焦慮性，甚至悲劇性危機(《天浴》將農(nóng)村設(shè)置為邪惡之地，人性沉淪之所)。知青內(nèi)在地排斥農(nóng)村結(jié)構(gòu)對自己的文化身份的改造，并有意識地建立自我社群“想象的共同體”，強調(diào)這個身份區(qū)隔。很多電影中，知青總是互相接近，而且在農(nóng)村社會中，突出知青的身份識別，并頑固堅持自己身份的習性特征。進行藝術(shù)沙龍活動是維護想象共同體的基本方式。在《巴爾扎克與小裁縫》中，出現(xiàn)了典型的農(nóng)民-知青文化結(jié)構(gòu)排斥性紛爭局面，那就是對西方藝術(shù)作品有意識的“誤讀”。個別的農(nóng)民領(lǐng)袖“警醒” 到作為農(nóng)民的階級優(yōu)越性受到挑戰(zhàn)，而這幫知青巧妙轉(zhuǎn)化概念，將欣賞行為解釋為革命和階級話語，從而保障了知青對自己階級習性的維護。這里更應該注意的是啟蒙主義被知識分子占用的效果。

隨著知青下鄉(xiāng)運動結(jié)束，大部分知青落實政策回到城市，恢復其市民身份。知青作為外來者階段性的來往于農(nóng)村-城市，他們并沒有長期生活與此的打算，只是“暫居”村落，這樣即使農(nóng)村文化有心將知青內(nèi)在構(gòu)筑為統(tǒng)一體中，時間的歷時性積累上也是不夠的。更重要的是，他們在農(nóng)村社會中身份的自主性維護，其根本在于他們內(nèi)在拒斥融入農(nóng)村社會，知青對自己的文化身份具有清醒的優(yōu)越性認同。他們掌握啟蒙力量，而農(nóng)村是被啟蒙的對象，從文化認同規(guī)律來看，文化低位認同文化高位，在農(nóng)村社會，知青雖然是外來者，但卻掌握文化領(lǐng)導權(quán)和文化解釋權(quán)，有利于他們構(gòu)筑自己的隱秘的“文化離島”。這導致了知青運動中，對知識青年改造運動的失敗。敘事的主體是青年，階級是知識分子，那么浪漫敘事便成為知青電影的基本結(jié)構(gòu)。農(nóng)村或被設(shè)定為平靜優(yōu)美的伊甸園，戀情得以展開的場所；或被涂黑為殘酷青春物語(《天浴》)?？傊?，知青從來沒有與當?shù)剞r(nóng)民進行過平等地對話，文化高位和啟蒙話語的占有，使得作為外來的知青始終保持移民身份的穩(wěn)定性，它拒斥本土(所在的農(nóng)村社會)文化的同構(gòu)，更在于那迫近的“回城”的許諾。

知青電影是電影作者進行文化表達和藝術(shù)主張的場所，《孩子王》《青春祭》《獵場扎撒》甚至近期的《狼圖騰》都將重點放在國家文化反思的宏大主題上，移民融入當?shù)厣鐓^(qū)的生活，不但沒有消解自身存在，反而激活了其知識分子的使命感。這些影片中的當?shù)匚幕黄嬗^化和他者化，在敘事系統(tǒng)中處于一個尷尬的精神催化劑的象征位置或模糊的背景。知青確實是一種特殊的不夠典型的移民群體，并被文化作者影像化為啟蒙者或反思主體的角度，而本土社區(qū)則永久的處于不能自我言說的局面當中。

2. 三線援建者:并置的社區(qū)-雙城記

新中國社會主義建設(shè)初期，隨著國家對東西部經(jīng)濟布局的調(diào)整，同時基于嚴峻的國際形勢，一大批東北和沿海大中型國有企業(yè)分批潛入內(nèi)蒙、湖北、四川、貴州等中西部地區(qū)。王小帥電影系列反映的是上海工人在貴陽的生活；《二十四城》賈樟柯用紀錄片式的虛構(gòu)故事，講述了四川成都內(nèi)遷企業(yè)中那些內(nèi)遷者自己的微觀情感故事。這次移民的主體身份是城市工人，遷入地是西部城鎮(zhèn)。

在此類題材故事中，把視野轉(zhuǎn)向作為移民的三線建設(shè)者又是如何與當?shù)厣鐓^(qū)進行互動的過程。比如《二十四城記》《青紅》等，三線建設(shè)者已經(jīng)在當?shù)芈涞厣捌v述了移民社群二代人的故事。可是他們?nèi)怨淌刂约旱纳罘绞?，尤其是第一代，他們有自己外省人的朋友圈，他們不與本地人有深度交往。

與知青-農(nóng)民這種明顯不對等的二元對立的社區(qū)狀態(tài)不同，三線故事的潛入者是城市工人，遷入地卻主要不是在農(nóng)村，而是中西部基礎(chǔ)設(shè)施較好的市鎮(zhèn)。本土的城市文化雖然薄弱，但畢竟不存在階級結(jié)構(gòu)性的差距，相反由于兩者市民身份的接近，再加上居住的長期性，作為外來者的三線建設(shè)者融入當?shù)厣鐓^(qū)并不難。可本土與外來者的沖突在電影中反而更加戲劇化了。在《二十四城記》中陳建斌飾演的二代移民回憶少年時代看不上本土孩子，經(jīng)常集體“打群架”。在《青紅》中，來自上海的工人父親阻止青紅與本地城市青年小根戀愛。

地域歧視似乎能解釋這個現(xiàn)象，這些支援三線來自東部發(fā)達地區(qū)的外省工人骨子里看不起經(jīng)濟、社會和文化相對落后的中西部地區(qū)的本地人，地域身份強化了自我的身份優(yōu)越感，超越了階級認同。但深處本土文化(西部社會)的包圍，地域身份怎能避免長期的地方文化滲透？當?shù)氐纳鐣徒?jīng)濟結(jié)構(gòu)并沒有和援建者的社區(qū)相互勾連。《二十四城記》中，三線建設(shè)者的生活空間是體制化的，工廠的經(jīng)濟生產(chǎn)建設(shè)并不納入當?shù)亟?jīng)濟結(jié)構(gòu)中，直接服從于全國性指標任務，而工人社區(qū)也與之相應，往往有自己的生活物質(zhì)和文化供應，“各工廠，單位 都有自己的商店 菜場 中小學校 幼兒園 醫(yī)院(醫(yī)務室)供水和供電系統(tǒng)，甚至治安管理部門 也獨立于當?shù)亍?謝思強:《二十世紀六七十年代上海支援三線建設(shè)項目的差異性研究——基于數(shù)量統(tǒng)計的分析軍事歷史研究》,《軍事歷史研究》2014年第1期。。總之他們是獨立完備的“城中之城”，他們的生活空間嚴格限定在大院內(nèi)而這隔開了與本土文化互通有無的機會。而在計劃經(jīng)濟時代，這個城中之城的豐富的物質(zhì)和文化供應要遠遠優(yōu)于當?shù)厣鐣?。因此，地域歧視的根源是體制權(quán)力的不公平分配。

《青紅》反映的情況倒是有一些“光明前景”。這幫上海工人與當?shù)鼐用窕熳≡谝粋€城鎮(zhèn)，與《二十四城記》那森嚴的大院體制不同，這給移民和當?shù)貎烧呶幕矸莸呐鲎不觿?chuàng)造了條件。但是這些外來者經(jīng)常的活動是在工友家的“聚會”。聚會成員主要為外來移民，話題仍是回城。他們即便與當?shù)厝藶猷徖?，青紅等第二代移民已經(jīng)在當?shù)貙W校讀書，這些都沒有消解他們?nèi)谌氘數(shù)厣鐣睦щy。他們要逃離貴陽，不惜一切代價(在《闖入者》后續(xù)貴陽故事中，王小帥暗示了援建者之間為了回城指標而進行陰謀算計的舊事)。這些固執(zhí)說上海話的移民，雖然落地生根，但仍用盡力氣掙扎于來自當?shù)厣鐣Y(jié)構(gòu)的影響，意圖保持移民身份的優(yōu)越感，盡管已經(jīng)是昨日黃花。三線援建者的移民故事表面，正是體制化因素，導致移民社區(qū)與當?shù)厣鐓^(qū)的并置結(jié)構(gòu)阻礙了移民對當?shù)匚幕恼J同熱情。三線援建者在體制的影響下，形成群體聚居的移民社區(qū)，用各種方式抗拒地方性文化建構(gòu)。知青和三線援建者的移民身份是國家政策命令的直接產(chǎn)物，是權(quán)力意志強行建構(gòu)的產(chǎn)物，而不是移民個體自主性選擇的結(jié)果。移民融入當?shù)厣鐣睦щy，其背后原因是移民文化與本土文化地位和力量的不均衡。在一個社區(qū)中，多元文化的存在不是固定靜止的而是處于流動狀態(tài)的，文化等級客觀存在，高位文化整合低位文化。當本土文化為低位文化，移民處于高位文化時，本土文化無法順利將移民文化同構(gòu)于自己體系中；同時移民文化也會在長期的紛爭中，較能保持自己的相對獨立性。

王小帥的《青紅》表現(xiàn)了青紅作為二代移民，已經(jīng)部分地融入了當?shù)厣鐣?，就讀地方學校，并和小根有了一段戀情，但最終抵不住父輩的壓力，共謀般的扼殺了那外來者和當?shù)厝宋ㄒ粶贤ǖ哪殠шP(guān)系。我們重新審視那場可疑的“強奸”段落：青紅當面提出分手，被小根推倒，青紅口中喃喃拒絕，可手中卻仍僅僅攥住那愛情的見證——小根買的紅皮鞋，青紅根本沒有采取必要的掙扎，可以說是半推半就青年雙方渴求的“野合”。青紅不能放下對本土青年小根的愛，口中的拒絕只不過是父輩指令的背書。然而當事后，青紅一個人踉蹌走回家門口的過程中，她本來整理好衣服，擦干凈臉，把這場性愛看作是給自己貴陽故事最好的禮物，但是她沒有這么做，在她敲開門的一剎那，其實已經(jīng)做好了背叛小根和愛情的準備?；爻呛妥錾虾Ｈ顺蔀樗哪繕?。在電影《紅高粱》的野合段落中，張藝謀用激動人心的剪輯，色彩和鼓樂歌頌了愛情沖破倫理枷鎖的偉大，可《青紅》的野合卻并不浪漫，也不激動人心，呆滯的固定鏡頭，節(jié)制的畫外空間，時間的壓縮省略，野合在觀眾視野之外發(fā)生。在影像風格上，第六代導演對這場野合戲做了冷峻的處理，暗示了外地移民對本土文化徹底的拒絕。

3. 農(nóng)民工:城市鏡像背后

改革開放以來，中國經(jīng)濟騰飛，首先是沿海開放城市，然后是國內(nèi)大中型城市崛起，城市經(jīng)濟和社會快速發(fā)展，需要大量廉價勞動力，隨著人口紅利的到來，中國城市-農(nóng)村二元對立的矛盾日益突出，農(nóng)村富余人口開始轉(zhuǎn)移，《歸途列車》記錄了中國農(nóng)民工人口流動的微觀世界，呈現(xiàn)了具有中國特色的春運現(xiàn)象。

農(nóng)民工參與了中國城市的建設(shè)，可是往往卻對自己“生產(chǎn)”的城市充滿陌生和疏離。他們想融入當?shù)厣鐓^(qū)的態(tài)度很積極，但往往遭遇殘酷的拒絕。人被自己生產(chǎn)的商品社會所排斥和異化，在這里尤其鮮明，農(nóng)民工不能在其中尋找到絲毫自我的鏡像。經(jīng)濟全球化和國際大都市的構(gòu)建目標讓這些制造它的農(nóng)民工們與全球化城市漸行漸遠。

農(nóng)民工進城是個偽命題，他們從來沒有一刻進入過“城市腹地”，他們住在城中村，城市郊區(qū)地帶；或者在城市工地，圍墻攔住了城市人群和他們的世界。婁燁在《蘇州河》中，“我們看到廢棄的大樓 疲倦的旁觀者 殘破的橋梁以及復仇污濁的蘇州河”*孫紹誼:《尋找消隱的另一半:〈蘇州河〉、〈月蝕〉和中國第六代導演》，《上海大學學報》(社會科學版)2004年第11期。，運用手持攝影，快掃鏡頭迅捷跳接以及富有創(chuàng)意的鏡頭角度，將摩登上海隔離在外鄉(xiāng)人之外。但是農(nóng)民工這個群體對城市文化經(jīng)常會有不切實際的想象性認同。他們很想融入當?shù)爻鞘形幕僧數(shù)匚幕O(shè)置了柏林墻，屏蔽了他們的目光。在《十七歲的單車》中，幾個年輕的送快遞的小伙總是隔墻想象高墻背后別墅中的女孩生活；而諷刺的是最后我們發(fā)現(xiàn)那個所謂的城市姑娘也只不過是保姆，她因為偷用主人家化妝品和衣服而被解雇，他們都是外來移民，“天真”的模仿和幻想編造城里人的童話故事。一輛自行車是城里人的泡妞利器，而對于外來打工青年，那是謀生工具。《世界》中賈樟柯描寫了來自山西的一群打工族在一所充滿擬像景觀的娛樂公園里自我沉迷于幻想之中的故事，他們產(chǎn)生一種“自我融入”大都市乃至“國際范”的幻象中不能自拔。

農(nóng)民工進城這次移民運動其影響超越以往，尤其觸動了中國傳統(tǒng)的城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)根基，城市異常蓬勃，農(nóng)村逐步凋敝。賈樟柯的“縣城電影”系列，將鏡頭對準一個鄉(xiāng)村和城市二維的居間空間“縣城”，“事實上，相比于如今的北上廣深等超級大都市，縣城這種介于城市和鄉(xiāng)村之間的存在，可能更能代表仍然處于并正在經(jīng)歷高速向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程的中國社會……它依然成為轉(zhuǎn)型中國的一個縮影和隱喻”*李九如:《〈山河故人〉：創(chuàng)傷、懷舊與鄉(xiāng)愁》，《電影藝術(shù)》2016年第1期。。作為移出地的村鎮(zhèn)乃至小縣城，往往成為大都市的犧牲品，失去了活力，近期的《山河故人》更通過縣城、上海都市、澳大利亞這三個空間的并置，實寫縣城和國際性社區(qū)澳大利亞，虛寫上海，直接對接縣城與全球化的矛盾性關(guān)系，將農(nóng)民尋找自我身份認同的復雜性暴露出來。

農(nóng)民工作為移民，如何與作為城市文化的本土社區(qū)進行文化協(xié)調(diào)和自我身份的確證，這里面臨著新的問題。在之前的知青模式中，知青對本土的農(nóng)村文化是主動拒斥，但是這里的移民主體是農(nóng)民工，它的命名就已經(jīng)揭示出他們熱烈融入城市文化的愿望。但上世紀90年代末，中國都市建構(gòu)的重點是構(gòu)建中產(chǎn)階級城市和全球化國際都市，它要追趕時尚先進，參與全球競爭，取消本土性優(yōu)勢，爭取國際社區(qū)的全球移民計劃顯然更具雄心。盡管城市構(gòu)想為多元文化之地，但是顯然這里面沒有農(nóng)民工位置。因此農(nóng)民工雖然身處地理城市，卻無法融入文化城市，更諷刺的是，他們卻要在城市中憑空“構(gòu)想”城市擬像，在城市擬像中構(gòu)筑自己的身份位置。正如施潤玖的《美麗新世界》，姜武和陶虹飾演的農(nóng)民工只有靠所謂的“中彩票”想象，獲得城市人的入選資格，這才是個烏托邦意義上的“美麗新世界”。

4. 中產(chǎn)階級移民 :“多元化”大城之夢

在移民大潮中 ，中國都市建構(gòu)中，外來中產(chǎn)階級群體向一線城市涌入，這個群體往往受過較高的教育，有清晰的文化理想與人生定位。與農(nóng)民工貢獻于城市經(jīng)濟方面不同，他們主要貢獻于城市文化建設(shè)。而且這是經(jīng)濟發(fā)展后新生的中產(chǎn)階層，從這一點看，他們與城市文化具有天然的親密關(guān)系。況且他們大多掌握著一定的文化資本，在進入移民地都市中，具有相當?shù)脑捳Z空間，具有參與建構(gòu)都市文化的能力。

北漂電影反映了中產(chǎn)階級艱辛的移民之路。但是這個移民群體遭遇的問題異常復雜，往往體現(xiàn)為主流文化和亞文化的紛爭狀態(tài)。這是中國城市多元文化體系形成前必然的階段。何群《混在北京》、張元《北京雜種》、管虎 《頭發(fā)亂了》以及王小帥《冬春的日子》 這四部影片中都刻畫了一群外來知識分子，他們熱愛追求搖滾、新詩、各種先鋒文藝并拒斥庸俗的城市市井文化。在這里會發(fā)現(xiàn)，市井文化是城市本土文化的基礎(chǔ)和主流，而此時的移民群體是較為先鋒新潮的知識分子，他們和當?shù)刂髁魑幕a(chǎn)生了分歧。本來文化高位在話語權(quán)上優(yōu)于文化低位，北漂的先鋒身份優(yōu)于本土市井，那么北漂身份便具有一種身份優(yōu)越感，甚至有可能會出現(xiàn)移民身份反過來引導本土文化的現(xiàn)象，規(guī)范當?shù)匚幕慕?gòu)方向。但是問題的復雜性在于，這群中產(chǎn)階級的移民文化，因為本身帶有觸犯主流文化禁忌的特征，主流文化和政治文化有著千絲萬縷的共謀關(guān)系，這樣中產(chǎn)階級移民文化在多元城市建構(gòu)的歷史進程中便受到一定的壓制，亞文化的位格限制了此群體在本地城市文化影響的范圍和力量?！痘煸诒本分?，沙新不肯與哲義理同流合污出版所謂暢銷的文化垃圾，被社里“優(yōu)化組合”下來，他帶著身懷六甲的妻子悵然離開北京回老家成都去了?！侗本╇s種》中竇唯幾十分鐘的悲情演唱，抒發(fā)了自己對被城市庸俗文化邊緣化產(chǎn)生的“最后的抱怨”。

5. 無主之地:跨文化城市

有些直接表現(xiàn)海外移民的電影，主要是表現(xiàn)在國外城市中，海外華人文化身份認同的困惑，如 陳可辛的《甜蜜蜜》，婁燁的《花》，薛曉璐的《北京遇上西雅圖》，張婉婷的《秋天的童話》，他們對故土文化的眷戀和對西方文明的傾慕使得其文化身份處于搖擺狀態(tài)，陷入自我分裂的邊緣。本文暫且考慮全球化中國城市的現(xiàn)象。不同地域、階層、文化身份的中國人在人口流動中，如何在新的跨文化城市環(huán)境中維護、重構(gòu)自身。尤其要注意的是本土文化在跨文化背景下日趨保守的傾向。當今中國城市文化日趨走向多元化，使得城市更具有包容性，而這是以本土文化壟斷地位的衰退為代價的。尤其在大城市北京、上海，甚至香港，外地人口的增加和流動性也使得城市的身份越來越模糊難辨。阿巴斯曾評述香港“一種消失的文化，一種在自身即將消失的狀況下呈現(xiàn)出的文化”*轉(zhuǎn)引自張英進《中國城市電影的文化消失與文化重寫的方式》，《電影藝術(shù)》2004年第4期。，本土文化喪失主體地位，本來在多元斑駁的城市景觀中不會被察覺，可是恰恰就是在本土文化處于弱勢甚至邊緣的處境中，本土文化卻通過強化表達本土霸權(quán)姿態(tài)出現(xiàn)。在與全球化交流互動的過程中，中國電影中展現(xiàn)出來的都市影像更多強調(diào)了本土性特征，這些影像更喜歡顯示文化的雜交性與全球的雜合性，而非文化趨同或文化同步。近期電影中對本土地域特色的強調(diào)，恰恰說明本土文化在多元化趨勢中日益萎縮的現(xiàn)狀。

徐皓峰的《師傅》表現(xiàn)了西式咖啡館和夜總會白種女人，這是城市全球化的隱喻，但故事重點很快轉(zhuǎn)移為天津本土武林針對外省人設(shè)立的層層阻礙。來自南方的陳識想要在北方城市建武館立足。天津武林規(guī)矩明顯有失公平，要求打敗半數(shù)以上武館，最后還要和他們聯(lián)名推舉出的高手再次較量，可謂壁壘重重。這部影片著重表現(xiàn)了民國時代北方武林規(guī)矩的特殊性，以區(qū)別于傳統(tǒng)武俠片那不分地域，一致認同的江湖規(guī)矩。小宋佳飾演一位天津味道十足的女子，盡管有著對全球化西方文明的眷戀，但是她愛吃天津螃蟹，在外來者陳識眼前，她對自己天津姑娘的身份又非常自信。這些本土因素的強大陰影籠罩著陳識想要植根于此的信念。在管虎的《老炮兒》中，生活在胡同里面，時代夕陽中的北京老混混，面對新北京人“京城十二少”的跋扈，重拾老北京“約架”傳統(tǒng)，以此達成自我尊嚴。影片表現(xiàn)了對老北京人身份的固守，尤其將外來移民映射為社會評價不高的新貴階層，以此將其設(shè)定為不受歡迎的人，從而巧妙表達了對新北京人身份的否定性批判。影片還用象征手法表現(xiàn)了一只鴕鳥，這個來自異域世界的動物恰恰表明了老北京人(本土)對外來者(不受歡迎的新貴階層)的不滿。兩部新近影片對本土文化傳統(tǒng)的過度強調(diào)，表明本土文化傳統(tǒng)的保守主義抬頭，對多元開放狀態(tài)的一種抵觸傾向。更要注意的是影片對這個保守主義的文化持有的態(tài)度，那就是本土文化的外強中干和面對即將消失和邊緣化的未來產(chǎn)生的焦慮。阿巴斯進一步說明：“這里消失的意義不是指不存在、沒出現(xiàn)，或不為人留意，而是一種誤識，即把一樣東西誤識為另一樣東西。”*轉(zhuǎn)引自張英進《中國城市電影的文化消失與文化重寫的方式》，《電影藝術(shù)》2004年第4期?！稁煾怠泛汀独吓趦骸穼Ρ就晾蟼鹘y(tǒng)身份的強調(diào)和自我欣賞，恰恰諷刺性地反映了對自己在多元城市中脆弱的結(jié)構(gòu)位置。本土文化已經(jīng)不再能壟斷城市文化身份建構(gòu)。

以上五種移民題材的敘述模式，反映了人口流動給文化身份塑型帶來的新的課題。移民者與土著者在文化身份建構(gòu)話語權(quán)上的爭奪是受到文化等級位置的決定，同時受到國家政策的影響。本土文化起初受到土著居民文化方式的壟斷，但隨著多元化結(jié)構(gòu)影響的加深，本土文化越來越受到嚴重削弱，并慢慢退居保守位置。

空間:從多地性到跨地性

空間不僅是人物自然生存之地，敘事展開的情境，也能塑造和維護身份的穩(wěn)定，避免內(nèi)心焦慮。同時不同空間性質(zhì)的對立和沖突也就反映了空間中的身份紛爭。移民對空間的控制或依附關(guān)系也間接體現(xiàn)了文化身份此消彼長的圍觀面貌。

1. 農(nóng)村-閱讀-禁忌

在啟蒙敘事的框架內(nèi)，農(nóng)村文化薄弱，原始愚昧，封建舊文化濃厚，因此成為被拯救之所。電影呈現(xiàn)出的教育空間典型的是農(nóng)村學校，村委會等。陳凱歌《孩子王》中的老桿，《我的父親母親》中“我的父親”都是教書先生。農(nóng)村放露天電影也是一個教育空間?？措娪巴寝r(nóng)村為數(shù)不多的娛樂活動。尤其是一些社會主義陣營國家的外國電影在意識形態(tài)教育之外，也能被民間讀解出“雄性展示”*袁慶豐、嚴玲:《羅馬尼亞電影的雄性展示與中國大陸的民間讀解——以“文革”期間公映的〈多瑙河之波〉為例》，《北京電影學院學報》2015年第1期。，有人性啟蒙價值。在姜文《太陽照常升起》中放電影中趁機摸屁股的流氓行為，暗示了電影長期以來的誘導性。在知青題材電影中，他們想要閱讀文化典籍，尤其是西方文學，在農(nóng)村根本找不到。農(nóng)民鄙視非生產(chǎn)性勞動，對知識既崇拜又警惕。在私密場所讀書和烏托邦戀愛都是禁忌行為。因此他們的閱讀和私情行為必須假借公共空間進行。他們往往以群體政治會議(思想改造活動)為掩護，進行交流，正如上文的《巴爾扎克與小裁縫》，學習馬列的會議被知識分子改造成文學經(jīng)典欣賞課。

農(nóng)村遠離政治斗爭的中心，有時也會成為政治避難之地，是精神疏解的伊甸園。自然風貌與知青豐富敏感的內(nèi)心世界“情景交融”，有時還伴隨著音樂起伏?！肚啻杭馈蜂蠕鹊牧魉?，《獵場扎撒》恬靜的草原，在片中往往是非常抒情的段落，在政治斗爭尖銳的時代成為為數(shù)不多的審美之所和精神超越的原鄉(xiāng)。知青利用自己對知識權(quán)力的控制權(quán)和自身的階級“習性”，將農(nóng)村建構(gòu)為文藝氣息的精神“烏托邦”，完成了自己想象性自我救贖和身份穩(wěn)定，從而部分疏解了知識分子主體性分裂痛苦。

2. 西部與縣城

在賈樟柯表現(xiàn)的“縣城”故事和其他三線建設(shè)題材(比如王小帥貴州故事)中表現(xiàn)為 中國城市中“東-西”位置對峙，“強-弱”經(jīng)濟對比。改革開放的背景，經(jīng)濟建設(shè)為中心的社會結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型，在影片中，空間對峙逐步成為敘事的重要角色，戲劇化的情節(jié)減弱。《青紅》和《二十四城記》突出了兩個空間不能溝通與和解的狀態(tài)。移民社區(qū)和當?shù)厣鐓^(qū)之間有體制的和偏見的壁壘，嚴重阻礙空間互相的流動和全新身份的生成。而在近期兩位導演作品《山河故人》和《闖入者》中，通過空間對峙，導演似乎又在尋求解決的設(shè)想方案。賈樟柯展現(xiàn)的貧弱凋敝的縣城，這是被大城市進行勞動力掠奪的后果。《山河故人》中縣城汾陽和上海對立，賈樟柯故意虛化上海，將縣城地域性增強，一突出縣城的尊嚴，只有此處才能給被都市化全球化下的中國人療傷。王小帥的《闖入者》也是將東部城市與貴陽對立，繁華的城市，老人仍感受不到溫暖，充滿孤獨，在一個來自貴陽的小伙子的引導下，重返貴陽小城來還“三線建設(shè)時期”的感情債。

3. 景觀城市-迷彩之都

隨著中國經(jīng)濟崛起，城市一元化逐步解體，根本表現(xiàn)就是本土文化失去塑造城市身份的壟斷權(quán)。此時中國城市空間色彩斑斕，農(nóng)民工進城，大批中產(chǎn)階級形成并在少數(shù)大都市集聚尋夢，國際移民的流入流出，可以說全球化城市的多樣化景觀是一種迷人眼球的多棱鏡。《十七歲的單車》中的高樓大廈、胡同、城中村多層空間交錯展開上演著對城市空間代表權(quán)的爭奪。在《世界》中外來農(nóng)民工在一個遠離中心的郊區(qū)對世界大都市展開神奇的擬象之旅，生活與假象不可區(qū)分。每個空間人的身份都不再封閉，面臨著多種空間身份的侵犯，人們由此進行著對矛盾現(xiàn)實的“理想換位”*[法]博德里亞:《生產(chǎn)之鏡》，仰海峰譯，中央編譯出版社2005年版。,身份重構(gòu)的環(huán)境異常復雜。這是多元化城市形成的必然過程，但是陣痛不斷?！额^發(fā)亂了》等新城市電影則將中產(chǎn)階級的精神迷亂作為重點，城市新景觀酒吧、舞廳、地鐵這些具有身份區(qū)隔之所，轉(zhuǎn)瞬即逝的人物關(guān)系和不可靠的感情，背叛的主題，這些都在碎片化的空間多棱鏡中被放大。

4. 城市“飛地”

各種身份流動和互動當然有利于開放性生成新的身份價值，比如農(nóng)民工這個群體，他們有向往重構(gòu)自我的內(nèi)在訴求，比如來自小城市的北漂和移民，很想成為北京人，上海人，這有利于城市創(chuàng)新活力。多元化的文化也有消極的方面，比如對主流文化的拒斥，去中心，以及解構(gòu)一切的本能沖動，也會給人的身份穩(wěn)定帶來威脅。身份總是處于流動狀態(tài)，永無居所，那人的身份會永遠處于迷失的“孤兒狀態(tài)”。因此在城市多元化發(fā)展的中后期，為防止城市文化被多元化和全球化解構(gòu)的風險，一種新保守主義主張出現(xiàn)，對本土敘事的強調(diào)，對地方文化優(yōu)越性的“懷舊”故事不斷上演，比如上文提到的《老炮兒》隱含著新-舊北京人的身份對抗。外來移民也會將本土文化有意屏蔽，比如在郭敬明城市題材的電影《小時代》中，一群新上海人的追夢過程一路凱歌高奏，老上海的吳儂細語被消聲，這是新生代的上海，是他們的舞臺。在對城市文化建構(gòu)權(quán)的爭奪中，他們逐步畫地為牢，固守自己領(lǐng)地，只是言說自己的城市故事，對階層對話失去了熱情。這就是本文所說的“飛地”現(xiàn)象。各種階層生活在一個地理城市，左右為鄰，但卻在文化版圖上四分五裂，各自為政。

含混還是漫游

因此我們不得不提問，如何面對新的身份認同危機。 在多元化時代，試圖保持一種文化身份壟斷全局是不太可能了。在全球化時代，每個大城市，局部中小城市都將面臨開放格局，接受各種人進入，也就是潛在的移民。人既有維持自我身份的安全需求，也有融入新領(lǐng)域開放自我生產(chǎn)新身份的沖動。本土文化與外省文化，個人和群體，民族與國家這些復雜的二元結(jié)構(gòu)都應該是移民故事關(guān)注的領(lǐng)域。在多元化語境內(nèi)，既然不能固守自我身份是否還有其它可能？“全球化/本土化”不僅是大都市越來越重要的全球化力量，而且也是重建家園、社區(qū)和本土的力量。既然人的自我是多重符號的交錯累加之網(wǎng)，它不是一種自我，是多個自我的總和*趙毅衡：《符號學原理與推演》，南京大學出版社2011年版。，那我們不妨以一種含混姿態(tài)，樂觀自如的扮演各種自我，放棄傳統(tǒng)的本土-移民的二元關(guān)系的架構(gòu)，自我作為開放之所。人處于含混的自由狀態(tài)，在各種文化空間和不同群體間，以一種在地性來隨時規(guī)范自我，也是一種很好的方式。當然我們也可以重新思考本雅明的“漫游”方案，因為一種被稱為“全球-本土”跨文化新的身份表征和訴求出現(xiàn)，我們以一種跨身份的姿態(tài)整合自我?！按笮l(wèi)古德曼 將跨地性定義為‘對不止一個地方的認同’跨地性暗示了認同的多種場所，原來植根于一地的家如今被多樣化后，又投置一個多地點的網(wǎng)絡(luò)中從多地性到跨地性”*張英進、蘇濤:《全球化中國的電影與多地性》，《電影藝術(shù)》2009年第1期。。從單一身份到身份漫游，通過縱覽中國移民題材的電影化講述，我們逐步清晰了新中國以來中國人口流動中文化身份波動的路徑。是拒絕還是妥協(xié)，是隱匿還是漫游？電影作者對文化身份的選擇態(tài)度給移民敘事帶來完全迥異的影像景觀。

(責任編輯：李亦婷)

Chaos or Flanerie — the Cross Regional Identity Dilemma in Some Immigration Films

Zhao Yong Lu Zhenglan

Chinese film has the characteristics of the people’s Aesthetics.The change of social structure in New China has led to the migration of the population of different classes in different regions in the history.The film authors have recorded such changes in the form of the people’s image, in varying degrees, to form a family of immigrants.Considering all the things, such as the native and immigrant,the subject and the other and the cultural level interaction making the reconstruction process of the local community is more and more complex. This paper is concerned with several important immigration movements in the history of new China. The path of cross regional identity have some kind of value that can be solved in today’s China.

the Theme of Emigration; Culture Gap; Community Identity; the Image Space Structure; Local Conservative Tendency; the Cross Regional

2016-02-04

J905

A

0257-5833(2016)05-0183-09

趙 勇，四川大學文學與新聞學院博士研究生、重慶郵電大學傳媒藝術(shù)學院講師;陸正蘭，四川大學文學與新聞學院教授、博士生導師 (四川 成都 610065)