王慶福

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不一樣的獨(dú)立：內(nèi)地獨(dú)立紀(jì)錄片與海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片之比較*

王慶福

作為完全不同的紀(jì)錄片類型，內(nèi)地獨(dú)立紀(jì)錄片與海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片在身份表征、創(chuàng)作理念、影像表達(dá)諸方面均有著各自的追求。將這一研究對(duì)象置于跨文化傳播背景下考察，發(fā)現(xiàn)在地性與跨文化、自我意識(shí)與族群意識(shí)、底層影像與國(guó)家形象是將他們區(qū)別開來(lái)的顯著標(biāo)志。內(nèi)地獨(dú)立紀(jì)錄片與海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片所顯示的各自不同的精神特質(zhì)，體現(xiàn)出全球化時(shí)代獨(dú)立紀(jì)錄片發(fā)展的新趨勢(shì)。

獨(dú)立紀(jì)錄片；在地性； 跨文化

近年來(lái)，伴隨著中國(guó)紀(jì)錄片整體研究水平的提升，獨(dú)立紀(jì)錄片研究也在不斷深化。但學(xué)界在看待這一特殊對(duì)現(xiàn)象時(shí)，依然存在著簡(jiǎn)單化的傾向，如一些研究成果就把屬于海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片的作品《歸途列車》《沿江而上》列為國(guó)內(nèi)紀(jì)錄片*何雙百：《論移民題材紀(jì)錄片的視角與價(jià)值》，《新聞愛好者》2011年第24期。，這種缺乏對(duì)研究對(duì)象做具體分析的研究方法顯然無(wú)助于對(duì)獨(dú)立紀(jì)錄片這一對(duì)象的科學(xué)認(rèn)知。為了更清晰地呈現(xiàn)出全球化時(shí)代中國(guó)內(nèi)地獨(dú)立紀(jì)錄片與海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片的不同面貌，本文嘗試從三個(gè)層面對(duì)這兩類紀(jì)錄片展開分析，以揭示跨文化傳播語(yǔ)境下各自的精神特質(zhì)，進(jìn)而為中國(guó)紀(jì)錄片走向國(guó)際提供有價(jià)值的理論參照。

一、 在地性與跨文化

在地性是當(dāng)代藝術(shù)中的一個(gè)詞語(yǔ)，美國(guó)俄亥俄肯揚(yáng)文理學(xué)院美術(shù)史教授周彥認(rèn)為，“在地性(Site-specific)是指公共藝術(shù)走出了常規(guī)展覽空間而置于一個(gè)特定的地域空間，通常是具有特定歷史意義，有上下文或者通常所說的文脈，來(lái)界定作品非此地不可的意義。強(qiáng)調(diào)的是其不能脫離所在的、制作作品的特定的空間、地域和當(dāng)?shù)氐奈幕尘?、?dāng)?shù)氐臍v史”*周彥：《當(dāng)代藝術(shù)的在地性和公共藝術(shù)的當(dāng)代性》，《上海證券報(bào)》2009年7月11日。。將這一解釋擴(kuò)展到紀(jì)錄片研究領(lǐng)域，就是說紀(jì)錄片創(chuàng)作不能脫離創(chuàng)作者所生活地區(qū)的文化背景、當(dāng)?shù)氐臍v史。誕生于20世紀(jì)90年代初期的中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片無(wú)疑是一種“在地性”的紀(jì)錄片。吳文光在談到他的《流浪北京》的創(chuàng)作過程時(shí)說，“我當(dāng)時(shí)想，我們這群自80年代初滿懷藝術(shù)夢(mèng)想，拋棄職業(yè)和戶口約束盲流在北京的人或許不久會(huì)以各自的方式結(jié)束自己流浪背景的歷史，我應(yīng)該動(dòng)手拍點(diǎn)東西記錄下來(lái)”*影視人類學(xué)課堂報(bào)告：中國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演吳文光，制作人的話，http://blog.sina.com.cn/s/blog_4ff4338201018sn1.html。，紀(jì)錄片導(dǎo)演時(shí)間等拍攝《天安門》則是感受到媒體那種宣傳式的報(bào)道方式離老百姓太遠(yuǎn)，期望革新一下創(chuàng)作手法*呂新雨：《紀(jì)錄中國(guó)——當(dāng)代中國(guó)新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第50頁(yè)。，應(yīng)該說，上個(gè)世紀(jì)八十年代末，中國(guó)的獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作者就是在革新中國(guó)新聞報(bào)道僵化空氣的大背景下踏上創(chuàng)作之路的。這一具有中國(guó)特色的創(chuàng)作群體與西方的紀(jì)錄片流派之間并沒有直接的師承關(guān)系，是一個(gè)具有完全意義的“在地性”創(chuàng)作群體。正是這種在地性使中國(guó)的獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作保持了作品題材的連續(xù)性和風(fēng)格的一致性，如林鑫以陜西銅川煤礦為題材拍攝了“人間三部曲”(《三里洞》 《瓦斯》 《同學(xué)》)； 徐童以河北燕郊為創(chuàng)作基地拍攝了“游民三部曲”(《麥?zhǔn)铡?《算命》 《老唐頭》)；于廣義以東北大興安嶺為基地創(chuàng)作了“家鄉(xiāng)三部曲”(《光棍》 《木幫》 《小李子》)，這些作品均具有鮮明的地域特色與時(shí)代特征。同時(shí)也應(yīng)當(dāng)看到，中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片與世界紀(jì)錄片潮流有著緊密聯(lián)系，其發(fā)展過程就是一個(gè)相互對(duì)話的過程。在地性理論認(rèn)為，任何在地性都是全球化時(shí)代的在地性，在地的特殊性是與全球的普遍性對(duì)比中凸顯出來(lái)的，脫離全球性獨(dú)立的在地性是不存在的。中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片正是在與世界紀(jì)錄片的對(duì)話中不斷壯大自己，并顯示出自身在全球化時(shí)代的獨(dú)特性。對(duì)中國(guó)紀(jì)錄片史做一番考察便可發(fā)現(xiàn)，中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片與世界紀(jì)錄片之間有過兩次不可忽視的對(duì)話——第一次是1991年吳文光在東京與小川紳介對(duì)話*吳文光：《一個(gè)日本紀(jì)錄片制作人和一種紀(jì)錄精神的紀(jì)念》，載《收割電影》(小川紳介著，山根貞男編，馮艷譯)，上海人民出版社2007年版,第12—17頁(yè)。，這次對(duì)話，讓中國(guó)的獨(dú)立紀(jì)錄片人看到自身工作的價(jià)值。第二次是與美國(guó)直接電影大師懷斯曼接觸，1997年懷斯曼應(yīng)首屆“北京國(guó)際紀(jì)錄片學(xué)術(shù)會(huì)議”之邀來(lái)到中國(guó)，在中央電視臺(tái)的梅地亞放映廳，中國(guó)的紀(jì)錄片人觀看懷斯曼帶來(lái)的《高中》《醫(yī)院》《監(jiān)獄》等作品。懷斯曼對(duì)于機(jī)構(gòu)冷靜的呈現(xiàn)方式以及其影像所包含的寓意令中國(guó)紀(jì)錄片工作者一見傾心，而中國(guó)紀(jì)錄片也令懷斯曼在東方找到知音，如懷斯曼看了段錦川的《八廓南街十六號(hào)》，就將段錦川認(rèn)定為直接電影在中國(guó)的再傳弟子。正是在與世界紀(jì)錄片的對(duì)話中，中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片不斷豐富自己的“在地性”內(nèi)涵，誕生出《老頭》《鐵西區(qū)》《秉愛》《淹沒》《1428》等一系列具有世界影響的作品。

海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片是一種跨文化紀(jì)錄片，海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片人在中國(guó)海外移民大潮的整體背景下跨出國(guó)門，在一片新的土地上白手起家，跨文化是他們必然的身份選擇?？缥幕挠⑽姆g為cross-culture,是指處于兩種和多種文化之間，同時(shí)兼具兩種或多種文化特征，海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片人的海外經(jīng)歷就提供了這一類紀(jì)錄片的跨文化背景。整體考察海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片，可以看到這一類紀(jì)錄片具有如下跨文化特征：其一，中西文化融合視角，這一特征多出現(xiàn)于中國(guó)題材紀(jì)錄片中，如張僑勇在紀(jì)錄片《千錘百煉》中就將主人公對(duì)西方體育的競(jìng)技精神與中國(guó)文化注重師徒傳承的人倫親情相結(jié)合，使作品擁有跨越文化邊界的精神感召力；其二，選擇代表不同文化的主人公，通過其對(duì)異文化的感受呈現(xiàn)不同文化之間的對(duì)話，如王勤平的紀(jì)錄片《尋根》，選擇一位黑人女孩來(lái)中國(guó)廣州的尋根之旅，表達(dá)一種超越國(guó)界的血緣親情；其三，在文化的邊緣之處思考，海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片是一種在體制之外生存的紀(jì)錄片，這種生存狀態(tài)使他們既游離于國(guó)內(nèi)主流媒體，又無(wú)法被所在國(guó)主流社會(huì)所包容，身份認(rèn)同一直是海外華人所面臨的困惑，由此構(gòu)成了他們同時(shí)游離于兩種文化之外的邊緣人身份特征，這種身份特征為海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片賦予了任何單一文化都不具備的跨文化視角——海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片人能夠同時(shí)采用兩種視角思考拍攝對(duì)象，他們既可以用東方視角審視西方題材，又可以用西方視角審視東方題材。如紀(jì)錄片《林瘋狂》通過華裔籃球明星林書豪的經(jīng)歷，將身份認(rèn)同這一命題置入體育題材之中，為體育紀(jì)錄片這一來(lái)自西方的紀(jì)錄片類型增加?xùn)|方式的人倫親情。而紀(jì)錄片《敦煌寫生》所呈現(xiàn)的是一個(gè)西方人眼中的敦煌，通過這一視角，作品將敦煌這一為中國(guó)人所熟悉的文化題材增加一層西方文化的光環(huán)，進(jìn)而產(chǎn)生審美距離，創(chuàng)造一種悠遠(yuǎn)的陌生感。

美國(guó)學(xué)者格雷戈里在《獨(dú)立制片》一書中對(duì)獨(dú)立制片人定義為：“獨(dú)立制片人應(yīng)該是這樣一個(gè)人，他有某種影片的構(gòu)思，他為影片制作籌集資金，在影片拍攝過程中，他擁有實(shí)際創(chuàng)作的控制權(quán)，并最終組織銷售和發(fā)行?！?[美]格雷戈里·古德爾：《獨(dú)立制片——從內(nèi)容到發(fā)行內(nèi)容全面的入門手冊(cè)》，高福安等譯，中國(guó)電影出版社1993年版,第5頁(yè)。海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片人正是這樣一些在異國(guó)土地上生存的人，他們?cè)诔鰢?guó)前大都在國(guó)內(nèi)有著媒體的從業(yè)經(jīng)歷，他們因不滿體制的束縛而邁出國(guó)門，在一個(gè)相對(duì)發(fā)達(dá)的商業(yè)社會(huì)中進(jìn)行創(chuàng)業(yè)，對(duì)于他們，獨(dú)立的意義不僅包括獨(dú)立思考與獨(dú)立制作，還包括獨(dú)立經(jīng)營(yíng)，而國(guó)內(nèi)獨(dú)立紀(jì)錄片因?yàn)槿狈ν晟频氖袌?chǎng)，獨(dú)立的內(nèi)涵僅僅限于獨(dú)立思考與獨(dú)立制作層面。因此，對(duì)于海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片而言，“跨文化”不僅指跨越不同民族文化的疆域，也包括跨越不同的行業(yè)體制與意識(shí)形態(tài)。

二、 自我意識(shí)與族群意識(shí)

紀(jì)錄片的本質(zhì)在于真實(shí)，獨(dú)立紀(jì)錄片之“獨(dú)立”就是一種獨(dú)立精神、自由精神。從這一意義上說，獨(dú)立就是一個(gè)到達(dá)真實(shí)的途徑。正如呂新雨教授所說，強(qiáng)調(diào)獨(dú)立，是因?yàn)椤罢鎸?shí)”這個(gè)詞并不是我們?cè)?jīng)想象的那樣能對(duì)“客觀”進(jìn)行保證，強(qiáng)調(diào)“獨(dú)立”的意義就是要和主流話語(yǔ)區(qū)別開來(lái)，這樣才有紀(jì)錄片自己的價(jià)值*梅冰、朱靖江：《中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片檔案》，陜西師范大學(xué)出版社2004年版，第39頁(yè)。。海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片和內(nèi)地獨(dú)立紀(jì)錄片不約而同地將“獨(dú)立”作為立身之本，但在行動(dòng)的層面，對(duì)獨(dú)立的理解則不同。內(nèi)地獨(dú)立紀(jì)錄片的“獨(dú)立”是一種自我意識(shí)的張揚(yáng)，即為了使自己的紀(jì)錄片與主流媒體紀(jì)錄片區(qū)別開來(lái)，他們特別強(qiáng)調(diào)個(gè)人的發(fā)現(xiàn)，力圖通過獨(dú)立的個(gè)人思考，獲得與主流媒體紀(jì)錄片不一樣的視角，張同道說，《小人國(guó)》所拍攝的巴學(xué)園是一個(gè)與傳統(tǒng)完全不同的幼兒園，選擇這一幼兒園的目的就是為了讓影片更有“故事”*張同道：《映后交流實(shí)錄》，載《算命·清影紀(jì)錄中國(guó)·2009》，廣西師范大學(xué)出版社2013年版，第197頁(yè)。,杜海濱說，針對(duì)汶川大地震這一場(chǎng)國(guó)家級(jí)的災(zāi)難，對(duì)于災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)的煽情報(bào)道，并不是紀(jì)錄片的目的，《1428》要做的就是以冷靜的視角，將這一災(zāi)難告訴人民*杜海濱：《映后交流實(shí)錄》，載《再見烏托邦·清影紀(jì)錄中國(guó)·2010》，廣西師范大學(xué)出版社2013年版，第85頁(yè)。。而馮艷《秉愛》的拍攝對(duì)象張秉愛則是三峽移民中一個(gè)為了捍衛(wèi)個(gè)人利益、拒絕拆遷的女性，創(chuàng)作者通過對(duì)一位普通中國(guó)農(nóng)民真實(shí)生活的記錄，“讓觀者認(rèn)識(shí)了一個(gè)有尊嚴(yán)的人，也很好地回?fù)袅嗣襟w對(duì)農(nóng)民的妖魔化”*焦瑞清：《秉愛》，載《再見烏托邦·清影紀(jì)錄中國(guó)·2010》，廣西師范大學(xué)出版社2013年版，第8頁(yè)。。從1990年《流浪北京》宣告中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片的誕生，到如今媒體融合背景下，民間影像創(chuàng)作的空前活躍，獨(dú)立紀(jì)錄片在中國(guó)經(jīng)歷了25年的發(fā)展歷程。對(duì)這25年的歷程加以梳理，可以看到內(nèi)地獨(dú)立紀(jì)錄片的自我意識(shí)經(jīng)歷了一個(gè)從表達(dá)自我到隱藏自我，直到彰顯自我的發(fā)展歷程。早期的獨(dú)立紀(jì)錄片《流浪北京》《彼岸》《圓明園的畫家村》等作品以知識(shí)分子為拍攝對(duì)象，將一群流浪藝術(shù)家們的生活置于前臺(tái)，呈現(xiàn)出知識(shí)精英自居的獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作者的理想，以及他們理想與現(xiàn)實(shí)社會(huì)碰撞后的失落。其后，以唐丹鴻《夜鶯不是唯一的歌喉》、 王芬《不快樂的不止一個(gè)》、楊荔娜《家庭錄像帶》為代表的私紀(jì)錄片的出現(xiàn)，更將紀(jì)錄片的創(chuàng)作觸角伸向個(gè)人隱私空間，自我的隱私通過紀(jì)錄片這一窗口開始向社會(huì)公開。進(jìn)入21世紀(jì)，數(shù)字DV的出現(xiàn)使紀(jì)錄片拍攝減少了對(duì)被拍對(duì)象生活的干預(yù)，直接電影拍攝手法開始在獨(dú)立紀(jì)錄片中盛行。王兵的《鐵西區(qū)》、 楊荔娜的《老頭》、 趙亮的《上訪》等一系列作品均采用了這種手法。直接電影拍攝手法的一個(gè)最大特點(diǎn)就是隱藏創(chuàng)作者自我的身影，它要求將創(chuàng)作者置于墻上的蒼蠅的位置，通過降低對(duì)拍攝對(duì)象的干預(yù)，還原一個(gè)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界。獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作者使用這種創(chuàng)作方法的目的在于將自己的作品與以畫面加解說為主要形式的主流媒體紀(jì)錄片區(qū)別開來(lái)。事實(shí)上，獨(dú)立紀(jì)錄片正是通過這一創(chuàng)作方法，將潛藏在生活表象背后的矛盾沖突帶著自身的質(zhì)感加以呈現(xiàn)。片長(zhǎng)9個(gè)小時(shí)的《鐵西區(qū)》之所以受到西方評(píng)委的青睞，就在于其對(duì)轉(zhuǎn)型前中國(guó)傳統(tǒng)工業(yè)基地的細(xì)致體察，在不動(dòng)聲色的記錄中觸及人類生存與發(fā)展的共同命題?！罢蔑@自我”的創(chuàng)作方式出現(xiàn)在以《北京的風(fēng)很大》《東》《火星綜合癥》《三里洞》為代表的作品中?；谧晕冶磉_(dá)的需要，中國(guó)內(nèi)地獨(dú)立紀(jì)錄片產(chǎn)生，又在使紀(jì)錄片產(chǎn)生社會(huì)影響力的感召下，通過隱藏?cái)z影機(jī)的存在，使自我與社會(huì)融合。但在實(shí)踐中，這些創(chuàng)作者發(fā)現(xiàn)，完全隱藏自我是不存在的，如獨(dú)立紀(jì)錄片人吳文光就發(fā)現(xiàn)自己拍攝那個(gè)人物——正在尋找演員職業(yè)的王誅在攝影機(jī)鏡頭前就是一個(gè)演員*姜娟：《主體·視點(diǎn)·表達(dá)：中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片研究》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2012年版，第85頁(yè)。，這一現(xiàn)象讓他開始反思自己與被拍攝對(duì)象的關(guān)系，這種反思的直接結(jié)果就是促成了一部“以彰顯自我”為特征的紀(jì)錄片——《操他媽的電影》?！罢蔑@自我”的代表性作品《北京的風(fēng)很大》更是采用突擊式的采訪方式，對(duì)北京街頭的各色人等展開調(diào)查，從而將影像的暴力展露無(wú)疑。以上作品證明，內(nèi)地獨(dú)立紀(jì)錄片正是通過對(duì)自我的認(rèn)知強(qiáng)化“獨(dú)立”的價(jià)值，并通過自我與社會(huì)關(guān)系的不同變奏，為作品賦予不同的風(fēng)格特征。

與內(nèi)地獨(dú)立紀(jì)錄片不同，海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片的“獨(dú)立”是一種基于不同文化之間跨界生存的族群意識(shí)?？v觀海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片人的創(chuàng)作之路，可以看到，海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片的創(chuàng)作軌跡大都以對(duì)所屬群體的族群記憶開始，進(jìn)而將創(chuàng)作視野擴(kuò)展到母國(guó)和居住國(guó)。如美籍華裔紀(jì)錄片人楊紫燁的第一部作品《聲光轉(zhuǎn)逝》，旅日紀(jì)錄片人張麗玲的第一部作品《我的留學(xué)生活——在日本的日子》，旅美作家李峴的唯一一部紀(jì)錄片《飄在美國(guó)》，旅澳浙商陳靜的《陳靜日記——澳洲新移民的故事》，加拿大華裔朱勤達(dá)的《失去的歲月》，這些紀(jì)錄片均以海外華人在異國(guó)土地上的艱苦奮斗歷程為記錄對(duì)象，呈現(xiàn)華裔族群如何在東西兩種文化的碰撞交融中重新認(rèn)定自我存在價(jià)值的心路歷程，以及海外華人在融入當(dāng)?shù)刂髁魃鐣?huì)過程中的種種沖突、波折、反思與成就。當(dāng)海外華人在異國(guó)的土地上扎根，與生存相伴的身份問題就會(huì)成為困擾他們?cè)谛峦恋匕l(fā)展的主要問題，這時(shí)海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片的視野就會(huì)將目光轉(zhuǎn)向母國(guó)，去尋找身份的歸屬，如在1997年之際，已經(jīng)在美國(guó)生活旅20年的楊紫燁回到自己的故鄉(xiāng)香港拍攝《風(fēng)雨故園》，她要通過鏡頭展現(xiàn)香港回歸之際香港普通市民的悲歡，而之后的《中國(guó)一二》更將創(chuàng)作視野擴(kuò)展到二十一世紀(jì)正在變化著的中國(guó)，用攝影機(jī)來(lái)表達(dá)對(duì)這個(gè)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)速度最快的國(guó)家的敬意。生活在加拿大的華裔張僑勇在2006年之后回到中國(guó)，先后拍攝了紀(jì)錄片《沿江而上》和《千錘百煉》，張僑勇自稱，拍攝這些作品“是為了尋找從爺爺那里聽到的那個(gè)記憶中的中國(guó)”*劉忠波：《海外華人紀(jì)錄片中的中國(guó)圖景》，《社會(huì)觀察》2015年第9期。，旅居美國(guó)的趙兵在紀(jì)錄片《十萬(wàn)八千里》的開篇字幕中，就寫明“獻(xiàn)給我的父親”，這部作品通過蒙太奇的語(yǔ)言將故鄉(xiāng)河南那個(gè)“鄉(xiāng)土中國(guó)”和首都北京的“都市中國(guó)”結(jié)構(gòu)在一起，呈現(xiàn)出自身這個(gè)身處異鄉(xiāng)的游子對(duì)所屬的華夏族群的“生存關(guān)切”。對(duì)族群意識(shí)的書寫還出現(xiàn)在那些出生于國(guó)外的華裔紀(jì)錄片導(dǎo)演的作品中。如紀(jì)錄片導(dǎo)演曾奕田是美國(guó)著名同性戀題材紀(jì)錄片導(dǎo)演，但他依然拍攝了《縫紉的女工》和《好萊塢華人》兩部紀(jì)錄片，前者通過導(dǎo)演母親的口述，描述一位平凡的中國(guó)女性如何經(jīng)歷封建社會(huì)的壓抑、與親人分離，以及移民的處境后，在異鄉(xiāng)找到圓滿的人生?！逗萌R塢華人》則首次系統(tǒng)地回顧了好萊塢華裔電影人一個(gè)世紀(jì)的奮斗歷程，以翔實(shí)的電影資料展示了不同階段好萊塢華裔電影明星的生活。從對(duì)族群的直接記錄到對(duì)向母國(guó)尋根，族群意識(shí)是海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片揮之不去的記憶，這種記憶的形成根植于海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片與內(nèi)地獨(dú)立紀(jì)錄片完全不同的處境。內(nèi)地獨(dú)立紀(jì)錄片是一種在自身文化母體之內(nèi)孕育出的紀(jì)錄片類型，因?yàn)橛形幕峁┑膹?qiáng)大保護(hù)傘，他們便不必?fù)?dān)心語(yǔ)言的溝通的障礙，他們可以通過降低自己的身份與被拍攝對(duì)象達(dá)成共識(shí)，形成相互對(duì)話的空間。海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片則是從文化中走出的一群人，他們既不屬于母國(guó)的文化，又不能被居住國(guó)的主流文化所容，文化上的無(wú)根狀態(tài)使他們始終為身份困惑，族群意識(shí)作為海外華人在新的土地上賴以生存的精神基礎(chǔ)，也就必然成為海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片的重要表現(xiàn)領(lǐng)域。

一直以來(lái)，“自我”都是詮釋獨(dú)立紀(jì)錄片的重要關(guān)鍵詞，然而，當(dāng)我們同時(shí)面對(duì)“內(nèi)地獨(dú)立紀(jì)錄片”和“海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片”兩個(gè)不同的創(chuàng)作群體時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)，自我卻具有了完全不同的含義，在中國(guó)內(nèi)地獨(dú)立紀(jì)錄片那里，“自我”就是“自由表達(dá)”，是一種基于拍攝者與被拍攝者關(guān)系的實(shí)踐性反思，內(nèi)地獨(dú)立紀(jì)錄片力圖通過對(duì)這一詞語(yǔ)的強(qiáng)調(diào)，使自己的作品與媒體紀(jì)錄片區(qū)別開來(lái)；在海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片那里，“自我”則是與“族群”相對(duì)應(yīng)，作為身處國(guó)外的華人，他們比身處國(guó)內(nèi)的人更深切地體會(huì)到“種族”與“國(guó)家”的含義，海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片正是通過對(duì)族群意識(shí)的強(qiáng)調(diào)，完成對(duì)自身體貌、膚色及其背后的文化內(nèi)容的影像表達(dá)，從而確立自己在多元文化社會(huì)中的獨(dú)特價(jià)值。

三、 底層影像與國(guó)家形象

區(qū)別不同的紀(jì)錄片類型，影像的層面是最不容忽視的。二十一世紀(jì)，在全球化背景下，內(nèi)地獨(dú)立紀(jì)錄片和海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片不約而同地把創(chuàng)作視野投向中國(guó)題材。同樣的取材范圍、同樣的民間視角、同樣的紀(jì)實(shí)風(fēng)格與華語(yǔ)表征模糊了各自的身份，使研究者將其籠統(tǒng)地冠以中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片之名。然而在跨文化研究的視野中觀照彼此，就會(huì)發(fā)現(xiàn)兩類紀(jì)錄片完全不同的影像特質(zhì)。

內(nèi)地獨(dú)立紀(jì)錄片的影像是對(duì)中國(guó)底層社會(huì)的記錄。中國(guó)的獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作開始于上個(gè)世紀(jì)80年代末，“是以對(duì)非主流人群、弱勢(shì)文化群體也就是小人物的關(guān)懷為發(fā)端的”*荀羽琨：《獨(dú)立紀(jì)錄片中的底層影像》，《新聞知識(shí)》2013年第4期。，“獨(dú)立紀(jì)錄片鮮明的草根情結(jié)和底層視角，既是對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的補(bǔ)充和矯正，也是對(duì)日益時(shí)尚化和權(quán)貴化的當(dāng)代藝術(shù)審美情趣的一種反叛，它對(duì)底層民眾生活樣態(tài)的真實(shí)記錄，體現(xiàn)了影視藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的思考的力量”*荀羽琨：《獨(dú)立紀(jì)錄片中的底層影像》，《新聞知識(shí)》2013年第4期。。早在內(nèi)地獨(dú)立紀(jì)錄片誕生初期，以吳文光為代表的紀(jì)錄片人就通過自己作品對(duì)流浪知識(shí)分子的關(guān)注，開啟紀(jì)錄片獨(dú)立精神的先河。如吳文光的《流浪北京》拍攝一群漂泊在北京的藝術(shù)“盲流”，展現(xiàn)他們不懈的精神追求以及理想失落中的迷茫。蔣樾的《彼岸》將一群高考落榜的工農(nóng)子弟作為拍攝對(duì)象，他們生活于主流價(jià)值觀之外，是一群高蹈于現(xiàn)實(shí)之上的精神貴族。早期的獨(dú)立紀(jì)錄片受題材的局限，視野還顯得狹窄，伴隨著獨(dú)立紀(jì)錄片的發(fā)展，獨(dú)立紀(jì)錄片關(guān)注的中心開始由自我向社會(huì)輻射，底層百姓的生存狀態(tài)開始進(jìn)入獨(dú)立紀(jì)錄片工作者的視野。朱傳明(1999)的《北京的彈匠》中的唐震旦就是一位來(lái)自湖南農(nóng)村的青年，他在北京的胡同里奔波，靠彈棉花為生。杜海濱的《鐵路沿線》中生活在陜西寶雞車站附近的流浪漢，是一個(gè)靠撿垃圾為生的群體，其他如胡庶《我不要你管》(1999)中的“三陪小姐”、徐童《算命》(2009)中身體殘疾的算命先生等，這些由底層社會(huì)所建構(gòu)起來(lái)的影像以日常敘事取代了行為藝術(shù)，以批判精神取代理想主義激情，體現(xiàn)出紀(jì)錄片直對(duì)現(xiàn)實(shí)的影像穿透力。獨(dú)立紀(jì)錄片的這種日常敘事是對(duì)傳統(tǒng)專題片宏大敘事的顛覆。在新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)中，生存于體制內(nèi)的欄目紀(jì)錄片和體制外的獨(dú)立紀(jì)錄片均將“紀(jì)實(shí)”作為向傳統(tǒng)專題片挑戰(zhàn)的旗幟，然而，體制內(nèi)欄目紀(jì)錄片僅僅將紀(jì)實(shí)作為一種拍攝手法，無(wú)法改變的媒體立場(chǎng)讓紀(jì)實(shí)變成一種內(nèi)容空虛的點(diǎn)綴，導(dǎo)致紀(jì)錄片在娛樂節(jié)目的擠壓中失去自己的地位，獨(dú)立紀(jì)錄片則將紀(jì)實(shí)內(nèi)化于創(chuàng)作者自身對(duì)生命的感悟中，并通過經(jīng)年累月的素材累積使紀(jì)錄片成為社會(huì)變遷的影像文獻(xiàn)。

在對(duì)內(nèi)地獨(dú)立紀(jì)錄片的底層影像進(jìn)行闡釋時(shí)，一個(gè)不可忽視的關(guān)鍵詞是草根情結(jié)和底層視角。草根情結(jié)即是民間情結(jié)、百姓情結(jié)，相對(duì)于主流媒體紀(jì)錄片，獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作者本身就具有在野性，這就使他們更容易與拍攝對(duì)象接近。這種身份上的接近又使他們將拍攝對(duì)象視為親人與朋友，以一種與電視臺(tái)記者完全不同的民間立場(chǎng)進(jìn)行創(chuàng)作。楊荔娜說，在拍攝紀(jì)錄片《老頭》時(shí)，最初用的是電視臺(tái)的大機(jī)器，結(jié)果那些老人在攝像機(jī)面前舌頭僵硬，說話語(yǔ)無(wú)倫次，于是，她解雇了攝影師，自己拿著DV來(lái)到老人們中間，從此每天的拍攝就變成了老人們的話題，以至于哪天不來(lái)，老人們好像缺些什么。*梅冰、朱靖江：《中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片檔案》，陜西師范大學(xué)出版社2004年版，第316頁(yè)。李京紅說，拍攝《姐妹》最初的日子，那些發(fā)廊妹并不接受他，他就在走廊里睡，時(shí)間長(zhǎng)了，他們就變成朋友；*李京紅：《拍紀(jì)錄片住了3年發(fā)廊》，《華夏時(shí)報(bào)》，http://www.bjdoc.com/media.asp?id=40。徐童為了充分接近拍攝對(duì)象，把自己的家搬到了主人公的生活地燕郊鎮(zhèn)。*王莉莉：《徐童“游民”紀(jì)錄片的美學(xué)風(fēng)格》，《青年記者》2012年第26期。底層是與社會(huì)貧富分化相伴而生的概念，在一個(gè)金字塔的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，底層位于金字塔的最底端，是被犧牲、被損害的對(duì)象，紀(jì)錄片的使命在于通過影像干預(yù)現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而對(duì)社會(huì)生活發(fā)生作用，因此能否為底層代言就成為衡量一部紀(jì)錄片的價(jià)值所在。然而，由于紀(jì)錄片的拍攝者與被拍攝對(duì)象之間存在身份上的不平等，在實(shí)際傳播中，即使是一部以底層生活為取材對(duì)象的紀(jì)錄片也很難獲得底層觀眾的認(rèn)同，為此，底層視角就變得非常重要。所謂底層視角就是以底層的思維去認(rèn)知底層生活，用底層的語(yǔ)言去表述底層人的思想，從而呈現(xiàn)一個(gè)與官方媒體完全不同的底層世界，近年來(lái)出現(xiàn)的內(nèi)地獨(dú)立紀(jì)錄片人正以自己切實(shí)的創(chuàng)作將這一視角具體化，如林鑫的觀點(diǎn)“相對(duì)于生活，藝術(shù)永遠(yuǎn)是卑微的”*陽(yáng)光衛(wèi)視：《華語(yǔ)紀(jì)錄片展播·三里洞》，陽(yáng)光衛(wèi)視出品。就是對(duì)底層視角的一種注解，林鑫的紀(jì)錄片總是采用口述的方式，將自己父輩、同輩所經(jīng)歷的苦難和盤托出而不加任何修飾，徐童拍攝紀(jì)錄片采取仰拍的機(jī)位，他希望通過這種方式，將攝影機(jī)對(duì)被拍攝對(duì)象的干預(yù)降到最低*王莉莉：《徐童“游民”紀(jì)錄片的美學(xué)風(fēng)格》，《青年記者》2012年第26期。。通過草根情結(jié)與底層視角，內(nèi)地獨(dú)立紀(jì)錄片人獲得自身與被拍攝對(duì)象之間的情感認(rèn)同，進(jìn)而為其底層影像賦予特有的人性魅力。

無(wú)獨(dú)有偶，在海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片中也可以看到一系列以中國(guó)題材為內(nèi)容的影像，如《西藏一年》《沿江而上》《歸途列車》《千錘百煉》《潁州的孩子》《仇崗衛(wèi)士》等。將這些作品與內(nèi)地獨(dú)立紀(jì)錄片加以比較，就可以看到兩者在塑造中國(guó)形象上的不同策略。首先是客觀立場(chǎng)，客觀立場(chǎng)是一種不帶偏見的中立立場(chǎng)，這種立場(chǎng)要求紀(jì)錄片在創(chuàng)作過程中不偏袒任何一方，堅(jiān)持平衡原則，如同樣是西藏題材，海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片與內(nèi)地獨(dú)立紀(jì)錄片均有所涉及，在海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片《西藏一年》中，以江孜為代表的西藏社會(huì)是一個(gè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、城市與農(nóng)村、迷信與科學(xué)共處的世界，而在內(nèi)地獨(dú)立紀(jì)錄片《貢布的幸福生活》中，貢布村則是承受著種種生活壓力并沿襲著傳統(tǒng)生活方式的西藏農(nóng)村。紀(jì)錄片《西藏一年》創(chuàng)作的初衷是“基于西方媒體對(duì)中國(guó)西藏政策的攻擊，目的在于向國(guó)際社會(huì)呈現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的西藏”*書云：《出乎意料的新華采訪》(2009-10-15)，《西藏一年》博客，http://blog.sina.com.cn/s/blog_61226b520100f3nk.html。?；谶@一目的，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在把握這一題材時(shí)很好地把握了平衡原則，將代表古老的藏族文化與代表現(xiàn)代觀念的種種現(xiàn)象加以客觀展現(xiàn)，從而避免了影像呈現(xiàn)上的以偏概全。其次是以外來(lái)者的視角觀看中國(guó)，形成與“以我為主”的內(nèi)地獨(dú)立紀(jì)錄片的視角差異。在《沿江而上》中，張僑勇就將自己放在一個(gè)游客的位置，用外來(lái)人的視角呈現(xiàn)出工業(yè)化對(duì)中國(guó)人傳統(tǒng)生活方式帶來(lái)的沖擊，在這部紀(jì)錄片中，無(wú)論是外出打工年輕一代的余水、陳博宇，還是在家堅(jiān)守的老一代人余水父母，均處于被觀看位置，而生活在豪華游艇上的西方游客則是觀看者。通過這種外來(lái)者視角，紀(jì)錄片得以突破跨文化交流中的障礙，被異文化的持有者所接收。海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片塑造中國(guó)形象的最重要策略是形象的整體觀，這種整體觀在紀(jì)錄片中的體現(xiàn)主要包括兩個(gè)方面：其一是由現(xiàn)代化的都市和傳統(tǒng)鄉(xiāng)村共同構(gòu)成的故事背景。如紀(jì)錄片《沿江而上》的故事背景是現(xiàn)代化的游艇和江邊傳統(tǒng)的中國(guó)農(nóng)村，《歸途列車》的故事背景是由行進(jìn)的列車所連接的廣東城市與四川農(nóng)村，《十萬(wàn)八千里》將河南農(nóng)村的光棍德福的生活與都市北京女孩李靜的生活結(jié)構(gòu)在一起。而內(nèi)地獨(dú)立紀(jì)錄片的故事背景則基本上局限于一個(gè)相對(duì)狹小的空間，如黎小鋒的《我最后的秘密》人物的活動(dòng)空間基本上是女主人公生活的小屋。其二是開放性的敘事結(jié)構(gòu)。海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片中的主人公生活的世界并不是一個(gè)封閉的世界，每一個(gè)人既生活在自己的世界之中，同時(shí)又與社會(huì)產(chǎn)生互動(dòng)，正是這種敘事結(jié)構(gòu)，使同樣是以底層影像為內(nèi)容的海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片與內(nèi)地獨(dú)立紀(jì)錄片區(qū)別開來(lái)，如在紀(jì)錄片《潁州的孩子》中，楊紫燁就將公益組織的愛心救助做成一條輔助線索，使得艾滋病患者小高峻的生活不再悲苦，而在內(nèi)地獨(dú)立紀(jì)錄片《好死不如賴活著》中，馬占曹一家人則默默承受著疾病帶來(lái)的痛苦，伴隨著時(shí)間的流逝，則是生命的離去，作品在悲涼的氛圍中產(chǎn)生壓抑之感。可以說，通過一系列主動(dòng)塑造中國(guó)形象的策略，海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片獲得處理中國(guó)題材的客觀立場(chǎng)、觀照中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的他者視角與主動(dòng)塑造中國(guó)形象的整體觀，進(jìn)而將自己與內(nèi)地獨(dú)立紀(jì)錄片區(qū)別開來(lái)。

結(jié) 語(yǔ)

從在地性到跨文化，不同的身份特征為內(nèi)地獨(dú)立紀(jì)錄片與海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片賦予各自不同的藝術(shù)觀念與影像表達(dá)，應(yīng)該說兩類紀(jì)錄片既擁有各自不同的身份優(yōu)勢(shì)，也不可避免存在各自的不足。內(nèi)地獨(dú)立紀(jì)錄片將自己的創(chuàng)作深深地扎根在中國(guó)土地上，通過對(duì)底層社會(huì)潛入式的記錄為紀(jì)錄片帶來(lái)批判意識(shí)與人性深度，但其對(duì)主流社會(huì)生活的拒絕，則使紀(jì)錄片的題材始終處于邊緣的地帶，而缺少了對(duì)主流社會(huì)生活的關(guān)注，所傳播的國(guó)家形象必定是不完整的。值得注意的是，近年來(lái)一些內(nèi)地獨(dú)立紀(jì)錄片人的創(chuàng)作開始轉(zhuǎn)向，如杜海濱的《傘》、周浩的《棉花》就呈現(xiàn)出由邊緣向主流靠攏的趨勢(shì)。海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片通過跨文化的視角進(jìn)入中國(guó)題材，其海外經(jīng)歷讓其獲得正面?zhèn)鞑?guó)家形象的策略，但外來(lái)者的身份也使得他們?cè)谶M(jìn)行紀(jì)錄片創(chuàng)作時(shí)不能保持對(duì)同一拍攝對(duì)象長(zhǎng)時(shí)段的持續(xù)紀(jì)錄，限制了作品的深度。在當(dāng)下新媒體語(yǔ)境下，獨(dú)立紀(jì)錄片的價(jià)值與地位正被重新認(rèn)知，在此前提下，無(wú)論內(nèi)地獨(dú)立紀(jì)錄片還是海外華人獨(dú)立片都需要壯大自身以提升社會(huì)影響力。因此，如何正確認(rèn)識(shí)各自的特征，進(jìn)而優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，這無(wú)論對(duì)于正面?zhèn)鞑?guó)家形象，還是獨(dú)立紀(jì)錄片自身建設(shè)來(lái)說，都將是一個(gè)具有重要意義的課題。

(責(zé)任編輯：李亦婷)

Different Independence: Compering between Hinterland Independent Documentary and Overseas Chinese Independent Documentary

Wang Qingfu

As totally different documentary film types, hinterland independent documentary and Overseas Chinese independent documentary have their own pursuits in identity token, concept of creation, and image expression. Place this research object in the context of the cross-cultural communication, we discovered that site-specific with cross-cultural, ego consciousness and ethnicity consciousness, fist floor image and national image are those significant signs that sort them out. The different spirits characteristics shown by Hinterland independent documentary and Overseas Chinese independent documentary embody the new trend of the independent documentary in the age of globalization.

Independent Documentary; Site-specific; Cross-culture

2015-12-08

* 本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目“跨文化影像寫作：海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片研究”(項(xiàng)目編號(hào)：13YJA760048)的階段性成果。

G220 文獻(xiàn)標(biāo)示碼： A

0257-5833(2016)05-0176-07

王慶福，上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)新聞傳播學(xué)院副教授 (上海 200083)