陳吉德

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文革電影的身體意識形態(tài)*

陳吉德

在文革電影中，身體成了一種絕佳的修辭裝置。無論是好人的身體還是壞人的身體，男人的身體還是女人的身體，偉人的身體還是常人的身體，都是被政治意識形態(tài)化了的身體，與政治意識形態(tài)無關的屬性都被抽空，這就是文革電影體現(xiàn)出的身體意識形態(tài)。具體表現(xiàn)在無欲化、臉譜化、中性化、死亡奇觀化等諸多方面。人們不該忘記這段身體史上的創(chuàng)傷和災難，這對當下的文藝作品構建和諧的身體美學亦不無啟發(fā)。

無欲化；臉譜化；中性化；死亡奇觀化；兩種身體

千百年來，“身體”這個問題一直糾纏著人們。柏拉圖、奧古斯丁敵視它，笛卡爾、黑格爾無視它，尼采、羅蘭·巴特、巴塔耶、德勒茲、布爾迪厄仰視它，高歌猛奏。毫無疑問，身體是人之生命的最直接承擔者，它盡情享受著德福，也默默忍受著痛苦。但這只是肉體層面的含義，從文化社會學層面上講，身體還是社會象征符號的載體，昭示出諸多思想文化建構的信息。對此，學者多有論述。布萊恩·特納說：“人肉體表現(xiàn)方面，在某種意義上講，沒有超越社會，也不是處在社會之外……身體行為的一些方面，如走、站、坐等，都是社會建構。這些實踐行為要求有官能性基礎，但是官能的潛力得以實施則需要一個文化語境?！?[英]布萊恩·特納：《身體問題：社會理論的新近發(fā)展》，載汪民安、陳永國《后身體：權力、文化和重合政治學》，吉林人民出版社2011年版，第7頁。奧尼爾說：“正如我們以自己的身體構想社會一樣，我們同樣以社會構想自己的身體?！?[美]奧尼爾：《身體形態(tài)：現(xiàn)代社會的五種身體》，張旭春譯，春風文藝出版社1999年版，第42頁。鮑德里亞說得更直接，他認為身體是“意識形態(tài)最尖銳矛盾的策源地”*[法]讓·鮑德里亞：《消費社會》，劉成富、金志鋼譯，南京大學出版社2008年版，第128頁。。因此，所謂身體意識形態(tài)，是指意識形態(tài)在身體這個場域中的投射，反言之，就是指身體的言談舉止、外在裝飾、內(nèi)在情感對意識形態(tài)的反應。

電影藝術自1895年誕生以來，逐漸以其動感的影像、真切的聲音和繽紛的色彩占據(jù)其他藝術的上風。它對身體的表現(xiàn)是那樣的真實可感，身體的一舉手、一投足都掙脫了靜態(tài)繪畫和雕塑的束縛，活生生地出現(xiàn)在人們的面前。為此，巴拉茲早就有言，電影是“可見的人”。就身體意識形態(tài)而言，電影藝術的表現(xiàn)力是空前的，它傲然昂首，雄視一切。因此，列寧才說，在所有的藝術中電影對于我們是最重要的。在文革這種特殊年代，“一片猩紅的天頂與視域遮蔽并吞噬了一切”*戴錦華：《〈青春之歌〉：歷史視域中的重讀》，載唐小兵《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》，北京大學出版社2007年版，第207頁。。政治意識形態(tài)形成了磁力極強的龐大場域，一切的一切都被其格式化，電影藝術當然在劫難逃。當從身體的角度透視文革電影時，我們不難發(fā)現(xiàn)身體成了一種絕佳的修辭裝置，它時時刻刻、方方面面都與政治意識形態(tài)存在著千絲萬縷的關系。

一、 理性與情欲

身體是一個神秘的場域，有理性的扼制，也有情欲的沖動。理性是指推理、判斷的思維能力，情欲是指情感和本能的欲望。前者屬形而上，后者屬形而下；前者是自然性，后者是社會性；前者似清醒睿智的哲人，后者若騷動不安的酒徒；前者講究超我的靜思，后者追求本我釋放的快感。整個華夏歷史可謂是一部“你方唱罷我登場”的“理欲之辯”史。有時以理統(tǒng)欲，如《毛詩大序》的“發(fā)乎情，止乎禮義”。有時以理滅欲，如宋明理學的“存天理，滅人欲”。有時以欲抗理，如湯顯祖的“情有者，理必無，理有者，情必無”。在文革期間，由于龐大的政治磁場穿透一切，情欲完完全全被理性所征用，成為向理性俯首稱臣的囚徒。這期間，羅蘭·巴特對中國進行了為期兩周的訪問，得出這樣一種結論：“在中國，我絕對沒有發(fā)現(xiàn)任何愛欲的、感官的、色情的旨趣和投資的可能。這可能是因為特殊的原因，也可能是因為結構上的原因：我特指的是那兒的體制道德主義?！?[法]羅蘭·巴特：《羅蘭·巴特談中國之行》，汪民安譯，《中華讀書報》2000年3月29日。在“體制道德主義”下，任何文藝作品都呈現(xiàn)出一片無情無欲的赤色天空，文革電影亦然。

伊格爾頓說：“對交歡的人體興趣盎然，對勞作的身體興趣索然?！?[英]特里·伊格爾頓：《理論之后》，商正譯，商務印書館2009年版，第4頁。文革電影卻是對交歡的人體興趣索然，對政治的身體興趣盎然。《白毛女》改編形式之多，恐怕很少有作品能夠企及。有1945年賀敬之、丁毅執(zhí)筆創(chuàng)作的同名歌劇，有1950年東北電影制片廠出品的同名電影(王濱、水華導演)，有1958年中國京劇院推出的同名京劇(阿甲、鄭亦秋導演)，有1964年上海東方韻舞蹈學校推出的同名芭蕾舞劇(黃佐臨執(zhí)導)。每一次改編都是一次對情欲的清洗和政治意識形態(tài)的加強，但最能表現(xiàn)政治意識形態(tài)訴求的無疑是1972年上海電影制片廠完成的同名革命現(xiàn)代舞劇(?；а?。舊版中，喜兒忍辱負重，對地主階級抱有一絲幻想；新版中，喜兒雖受盡凌辱，但決不妥協(xié)，是地地道道的復仇女神。舊版中，楊白勞性格懦弱，竟然對穆仁智苦苦下跪哀求，走投無路之際喝鹵水自殺；新版中，楊白勞性格剛烈，敢于反抗，被活活打死。舊版中，王大春的參軍動機僅僅是救出喜兒；新版中，王大春的參軍動機提升為解放普天下的勞苦大眾。舊版中，趙大叔(趙老漢)是一個落后的佃農(nóng)；新版中，趙大叔成了斗爭經(jīng)驗豐富的中共地下黨員，并在關鍵時刻給王大春指明了方向。最重要的是主題的變化。舊版的主題是“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”；新版的主題則變成了對偉大領袖毛主席和共產(chǎn)黨的歌頌！結尾處合唱道：“看東方，百萬工農(nóng)齊奮起，風煙滾滾來。鬧革命，工農(nóng)翻了身，推翻舊世界。永遠跟著毛主席，永遠跟著毛主席，永遠跟著毛主席，永遠跟著毛主席，革命到底！”此時，色調(diào)鮮紅，音樂響起，喜兒手持槍支，王大春揮手指方向，身體對意識形態(tài)的膜拜表現(xiàn)再明顯不過。當時就有人這樣評價說，影片“以熱情洋溢的瑰麗筆觸，不但譜寫了以喜兒、大春為代表的貧下中農(nóng)‘永遠跟著毛主席，永遠跟著共產(chǎn)黨，革命到底’的英雄頌歌，同時還從隊伍前進的畫面中寓意深長地指出：革命人民要堅決打碎鐵鎖鏈，推翻舊世界，就必須走武裝奪取政權的道路，用武裝革命消滅武裝的反革命”*商英：《橫空出世 壯麗多姿——贊彩色影片〈白毛女〉》，《解放日報》1972年3月1日。。

在文革電影構建的政治意識形態(tài)的理想國中，情欲像柏拉圖筆下的詩人一樣不受歡迎而被驅逐出境。因此，我們在文革電影中，根本看不到對婚姻、對愛情、對女兒情長的表現(xiàn)。無欲則剛。拋卻了情欲的羈絆后，每一人都如圣人般不食人間煙火。他們剛強無比，既無情欲沖動的歡樂，也無情欲壓抑的苦悶，一心一意在政治意識形態(tài)的理性舞臺上載歌載舞。成蔭1966年導演的《女飛行員》就是這方面的絕好文本。按常理，飛行員一行多為男性所為，但在影片中偏偏落在了女性身上，可她們毫不示弱。班長林雪征的話可謂是行動宣言：“婦女，婦女難道真的不能開飛機？困難有天大，我比天還大?！迸c此形成鮮明對比的是楊巧妹和項菲。楊巧妹來自農(nóng)村，當過童養(yǎng)媳。但她進步很快，第一次單飛時就取得了優(yōu)異的成績，根本原因在于她喜愛學習，能從《愚公移山》等毛主席著作中找到攻克困難的方法。她是這樣說的：“對毛主席的書越看越有感情，毛主席是我們的救星，他的書是為窮人寫的，是叫我們干革命的，我要革命，就要向前進，怎么對他沒有感情呢？”而項菲雖然來自城市，且出身教員家庭，但第一次單飛無法合格，主要原因是受男朋友的影響。政治意識形態(tài)是這樣通過楊巧妹的口對項菲進行教育的：“黨和人民花了多少心血要把咱們往天上送，可你怕難怕死，聽你那資產(chǎn)階級朋友的胡言亂語，你捫心想一想，還有點新中國婦女的味道沒有？”后來，項菲認清了自己的資產(chǎn)階級人生觀，改正思想，飛天成功。顯然，楊巧妹是正解，項菲是反解，一正一反，政治意識形態(tài)巧妙地完成了灌輸任務。

文革是一場革命，但“革命不僅是制度革命——用新的制度代替舊的制度，也不僅是思想改造——用新的思想代替舊的思想，革命也是身體改造——用新的身體代替舊的身體。革命的最終理想是要塑造‘新人’，這個‘新人’除了要有新思想還必須有新的身體”*陶東風、羅靖：《身體敘事：前先鋒、先鋒、后先鋒》，《文藝研究》2005年第10期。。顯然，這“新的身體”，無論男女，都是拒絕情欲的身體，都是擁抱理性的身體，最終都變成了“被扭曲的身體”*[英]克里斯·希林：《身體與社會理論》，李康譯，北京大學出版社2010年版，第61頁。。從中，我們隱隱約約察覺出禁欲主義的可怕幽靈。在禁欲主義者看來，身體的欲望是沖動的魔鬼，是罪惡之源，只有節(jié)制欲望，才能自我完善。禁欲主義形式各異，有宗教禁欲主義，如基督教和佛教；有道德禁欲主義，如宋明理學；有政治禁欲主義，如文革。不管哪種，都違背人的本性。尼采這位西方思想史上的身體歌者對禁欲主義者是這樣進行批判的：“在禁欲主義的生活狀況中，生命就被當作通往其他存在的橋梁。禁欲主義者把生命視為一種歧途，人們最終必定要迷途知返，一直回到他們的起點；禁欲主義者或者把生命當作一種謬誤，人們將會或者應當用行動去糾正這種謬誤——因為禁欲主義者要求人們與他一道行動，而且只要他有能力，他就強迫人們接受他的存在價值觀?！?[德]尼采：《論道德的譜系·善惡之彼岸》，謝地坤等譯，渡江出版社2000年版，第92頁。文革的政治禁欲主義已經(jīng)將身體的情欲洗劫一空，所以我們在文革電影中，只能看到一個個玻璃般透明的無欲身體：男的成了好萊塢視域中的李小龍，*李希光和劉康在《妖魔化中國的背后》一書中寫道：“作為一個無所不能的男子漢，李小龍卻始終不近女色，面對種種色情誘惑，他一直坐懷不亂，目不斜視。這與詹姆斯·幫德的艷遇不斷，風流韻事不停，形成了鮮明對比。好萊塢電影從來就不會把男子在性和情欲方面的節(jié)制當成好事來正面歌頌。恰恰相反，在李小龍這個形象身上，我們可以看到一個傳統(tǒng)的繼續(xù)，即剝奪東方男子的性象征，把東方男子刻畫成性無能、性冷淡的無用之徒?！?中國社會科學出版社1996年版，第252—253頁。)女的成了現(xiàn)代版的花木蘭。

二、 臉譜化：生理屬性和社會屬性

眾所周知，身體既有生理屬性又有社會屬性。所謂生理屬性，亦稱自然屬性、物質(zhì)屬性，是指人的肉體存在及其特性，如性別、身材、長相、表情、儀態(tài)、動作、聲音等。所謂社會屬性，是指身體在長期的實踐活動中所打上的社會印記，比如階級、階層、地位、道德、信仰等。二者相互統(tǒng)一，若無前者，后者無法依存；若無后者，前者僅僅是活著的肉體，與低等動物無異。

但在文革電影中，出于灌輸意識形態(tài)的需要，人為地將身體的生理屬性和社會屬性劃上了等號。具體地說，如果是好人，比如工人、農(nóng)民、軍人，一定長相英俊，表情自然，儀態(tài)端莊；如果是壞人，比如地、富、反、壞、右、叛徒、特務、走資派，一定五官丑陋，表情怪異，動作猥瑣。茲舉幾例?！断蜿栐旱墓适隆分械耐诵堇瞎と耸癄敔斒且幻伯a(chǎn)黨員，他帶著孩子們走進社會大課堂，培養(yǎng)他們積極參加社會生產(chǎn)勞動的思想。原作這樣贊揚道：

這宏亮的嗓音，像洪鐘長鳴；像驚雷滾滾！人們抬頭望去，?。∫粋€高大的形象屹立在鳳凰谷堆的最高處，像巖石，像勁松！人們不敢相信自己的耳朵，聽了又聽；人們不敢相信自己的眼睛，看了又看。是夢中？是幻影？不是！不是！一個飽經(jīng)風霜的白胡子老頭——一位敬愛的石頭爺爺實實在在地站在鳳凰谷堆的最高峰。*徐瑛：《向陽院的故事》，人民文學出版社1971年版，第169頁。

《車輪滾滾》中，老民工耿東山帶領民工們冒著槍林彈雨，把彈藥直接送到以雷鳴為連長的我軍某連陣地，保證了阻擊戰(zhàn)的勝利進行。劇本寫道：

藍天白云。一條長長的河堤上，走來一位身材健壯的老民工。他的年紀五十開外，兩道濃黑的劍眉下，雙目閃射著剛毅果敢的光芒。他頭戴一頂棉軍帽，身穿一身黑粗布棉襖，腰扎一條軍用皮帶，身后斜別著一根油亮的拐棍。他就是耿東山。*薛壽先：《車輪滾滾》，人民文學出版社1976年版，第6頁。

相反，如果是壞人，一定另一套的話語體系。《創(chuàng)業(yè)》中，專家工作處處長馮超思想反動，推行修正主義路線；總地質(zhì)師章易之思想僵化，被“貧油”論所束縛，無所作為。劇本丑化道：

一聲悶雷，一道閃電。青白色的閃電照射在他們臉上，更顯得馮超臉色陰冷，章易之面色鐵青。*張?zhí)烀瘢骸秳?chuàng)業(yè)》，上海人民出版社1978年版，第92頁。

《艷陽天》中，會計馬立本處處給民兵排長肖長春帶領群眾戰(zhàn)勝自然災害的正義之舉設置障礙。劇本對馬立本的動作嘲諷道：

夜。東山塢高級社辦公室。桌上放著帳本，點著一盞罩子燈。屋內(nèi)一角搭著一張小木板床。會計馬立本逍遙自在地翹腿，斜躺在行李上，正津津有味地聽著耳機子。他的影子隨著耳機子里的節(jié)拍晃動著。*長春電影制片廠：《艷陽天》，人民文學出版社1975年版，第8頁。

以上所舉是劇本。劇本在轉化成影像之后，由于浸染了創(chuàng)作者的情感，身體的生理屬性和社會屬性的上述關聯(lián)更是明顯，由此好人更美，壞人更丑。《沙家浜》中，新四軍某部指導員郭建光體態(tài)勻稱；“忠義救國軍”司令胡傳魁則肥胖臃腫。《戰(zhàn)洪圖》中，大隊黨支部書記丁震洪器宇軒昂；階級敵人王茂則齜牙咧嘴?！肚嗨蓭X》中，新任黨支部書記方紀云腰桿筆直；潛逃的富農(nóng)分子錢廣則身軀佝僂。《渡江偵察記》中，解放軍個個目光睿智，洞察一切；國民黨則個個賊眉鼠眼，目光呆滯?！栋⑾暮拥拿孛堋分校刈謇瞎と笋R青山動作敏捷，似兔起；破壞分子馬哈德則動作遲緩，如蝸行。《磐石灣》中，大隊黨支部書記陸長海面部清爽，紅潤陽光；蔣匪“反共救國軍先遣隊”司令黑頭鯊則胡子長長，邋里邋遢。諸如此例，不可勝述。

身體的生理屬性各異，社會屬性也有別，二者之間本無必然關系。陳世美是標準美男，拿破侖近似侏儒。但文革電影卻強行將身體的生理屬性和社會屬性相嫁接，讓身體呈現(xiàn)出極端的臉譜化傾向，這只能說是一種藝術奇觀。所謂“三突出”的創(chuàng)作理念，所謂“敵遠我近，敵暗我明，敵小我大，敵俯我仰”的攝制模式，所謂敵人“遠小黑”、英雄“近大亮”的視覺效果，都是為了強化這種藝術奇觀。奇觀的出現(xiàn)源于電影工作者在政治意識形態(tài)強大的場域下對身體的想象性改造。這誠如奧尼爾所言：“每一種政治共同體都必須找到一種表達其信仰的象征性語言，這些信仰關涉到其來源、基礎以及有可能對其成員正常行為所構成的潛在威脅。于是在我們對人類社群有序性和無序性的反思中便一再出現(xiàn)政治身體?！?[美]奧尼爾：《身體形態(tài)：現(xiàn)代社會的五種身體》，張旭春譯，春風文藝出版社1999年版，第61頁。

毛澤東早在1925年就指出：“誰是我們的敵人？誰是我們的朋友？這個問題是革命的首要問題。”*毛澤東：《中國社會各階級的分析》，載《毛澤東選集》(1—4卷)，人民出版社1991年版，第3頁。這是一種抹去中間灰色地帶的、非黑即白的對立思維。我們的藝術創(chuàng)作于是就在非朋即友的對立二項式舞池中跳起了歡快的舞蹈而樂此不疲。好人被神圣化，壞人被妖魔化。這分明是一場精心策劃的“假面舞會”，面具只有美丑兩種，思想只有好壞兩類，千姿百態(tài)的身體被拒之門外，觀點各異的思想無立足空間。毫無疑問，電影這種視聽藝術如果跳起了“假面舞會”，當然得天獨厚，獨領風騷，成為受人追捧的“舞林高手”。

中國藝術的臉譜化現(xiàn)象由來已久。據(jù)王國維考證，上古時代的“巫”和“優(yōu)”便穿華服，打假臉。中國古典戲曲是臉譜運用的巔峰。臉譜給觀眾提供了易于識別人物的標識，所謂白臉是曹操，黑臉是包公。臉譜是中國傳統(tǒng)戲曲寫意型和程式化的最典型表現(xiàn)。到了五四新文化啟蒙運動前后，話劇引進中土，臉譜得以消解，具有豐富個性的真人出現(xiàn)在舞臺。但1942年毛澤東《在延安文藝座談會的講話》發(fā)表以后，“政治標準第一”成為文藝作品必須遵守的天條。*1944年和1945年，何其芳曾兩次從延安到重慶，以《講話》精神批評國統(tǒng)區(qū)的進步戲劇，要求遵循“政治標準第一”的鐵律。于是臉譜化現(xiàn)象再次出現(xiàn)，不過此時的臉譜化絕非是指生、旦、凈、末、丑的有形裝飾，而是指將人物簡單化、類型化的創(chuàng)作理論，這是一種無形的臉譜，永遠無法卸下的臉譜，不僅戲劇領域有，電影、小說、詩歌、繪畫等所有領域概莫能外。新中國成立后，尤其是文革期間，臉譜化現(xiàn)象達到登峰造極的地步，樣板戲即是顯證?！耙粡垙埧床灰姷哪樧V把‘真人’的面目掩蓋了起來。人的個性的解放、發(fā)展及其尊嚴已蕩然無存，人只是‘無產(chǎn)階級專政’或‘革命斗爭’機器上的一個齒輪和螺絲釘。”*董?。骸?0世紀中國戲?。耗樧V的消解與重構》，《戲劇藝術》1999年第6期。這是多么可怕!文革電影的臉譜化亦如此。我小時，家鄉(xiāng)有一目不識丁的老農(nóng)從不看電影，即便電影就在他家門前。問其故，答曰：我一看就知道誰是好人，誰是壞人，沒有意思。意識形態(tài)對身體的精心編碼竟然被一介農(nóng)夫輕易識破，此乃笑話！

三、 身體的外部標記：頭發(fā)、服裝

布魯克斯說：“身體的標記不僅有助于辨認和識別身份，它也指示著文字領域、進入文學的途徑：身體的標記在某種意義上可以說是一個‘字符’，一個象形文字，一個最終會在敘述中的恰當時機被閱讀的符號。”*[美]彼得·布魯克斯：《身體活：現(xiàn)代敘述中的欲望對象》，朱生堅譯，新星出版社2005年版，第28頁。是的，政治意識形態(tài)浸入文革電影后，為了構建革命性的審美話語范式，不但對身體的內(nèi)部進行了無欲化處理，而且在身體的外部留下了各種標記。

先說頭發(fā)。頭發(fā)位于身體的頂部，是延伸物，也是覆蓋物。它“和身體既非同質(zhì)一體的，也非純粹異質(zhì)性的。頭發(fā)具備身體性，但只是一種半身體性。頭發(fā)從身體中生長出來，它的根部埋藏在身體的土壤中，它起源于身體。身體是頭發(fā)的本體論”*汪民安：《身體、空間與后現(xiàn)代性》，江蘇人民出版社2005年版，第68頁。。在文革電影中，細細的頭發(fā)竟然也能成為政治意識形態(tài)交鋒的戰(zhàn)場。

東方人的頭發(fā)是黑色，這是健康的本色。但文革電影在進行政治意識形態(tài)訴求時，有意讓頭發(fā)的顏色發(fā)生病變。電影版的革命現(xiàn)代舞劇《白毛女》與以往的版本一樣，用頭發(fā)的顏色變化精心演繹了一場階級斗爭。喜兒的一頭黑色長發(fā)美麗無比，但受到地主階級的迫害后，她躲進了深山野林，頭發(fā)不久變白。在中國傳統(tǒng)文化中，白發(fā)最容易使人感到憂郁感傷。李白有“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”(《秋浦歌》)，張九齡有“宿昔青云志，蹉跎白發(fā)年”(《照鏡見白發(fā)》)，元好問有“西風白發(fā)三千丈，故國青山一萬重”(《寄揚飛卿》)。影片中，喜兒的白發(fā)是最有視覺沖擊力的符號，它是喜兒身體脫離生活常規(guī)的標記，最容易激起觀眾對舊社會的憤慨。政治意識形態(tài)的訴求目的悄然達到。

頭發(fā)還是性別的標志。按照現(xiàn)代社會的身體規(guī)訓，男性留短發(fā)表示剛強堅毅；女性留長發(fā)表示溫柔嫵媚?！吨侨⊥⑸健贰吧钌絾柨唷币粓鰬蛑?，常寶由于受到座山雕的迫害，女扮男裝。她藏起女兒身的最明顯標記是盤起長發(fā)，以帽遮住。楊子榮這個拯救者出現(xiàn)后，無限深情地以毛主席和共產(chǎn)黨的名義啟發(fā)和鼓勵她，于是她勇敢地露出長辮子，還原了女兒身。這個女兒身決非生理性別，而是社會性別，承載著政治意識形態(tài)的隱形訴求。對此有人說道：“‘深山問苦’一場戲不僅代表了常寶階級性身體的入場，也表達了楊子榮的階級愛和階級恨?！?周夏奏：《從現(xiàn)代戲到樣板戲：〈智取威虎山〉與身體規(guī)訓的演變》，《文藝研究》2011年第10期。

當然，在文革電影中，像喜兒、常寶這樣的長發(fā)飄逸、柔性十足的女子并不多見。大部分女子都是齊耳短發(fā)，顯得精神干練。像《龍江頌》中的江水英、《海港》中的方海珍、《杜鵑山》中的柯湘、《無影燈下頌銀針》中的李志華、《一幅保險帶》中的計紅英、《車輪滾滾》中的耿春梅、《春苗》中的春苗、《芒果之歌》中的夏彩云、《牛角石》中的石蘭子、《青春似火》中的梁東霞、《山村新人》中的方華、《山花》中的山花等女性發(fā)型如出一轍，充分顯示出政治意識形態(tài)對頭發(fā)的圍剿。最明顯的是《紅色娘子軍》中的吳清華。本來是秀美的長發(fā)，在她參加娘子軍后，即她的身體被納入革命的軌道后，一頭長發(fā)立刻變成齊耳短發(fā)。政治意識形態(tài)對頭發(fā)的如此修辭，目的是消解女性身上的性別意味，讓她們更好地投入革命戰(zhàn)爭或階級斗爭的洪流。

再說服裝。服裝不像頭發(fā)那樣是身體的延伸物，卻是身體的必需物。它從功能上講是保護身體，從美學上講是裝飾身體，從文化上講是規(guī)訓身體?！胺b是身體的文化隱喻，它是我們用來將身體的表現(xiàn)‘書寫’和‘描畫’進文化語境的材料?！?[英]伊麗莎白·威爾遜：《時尚和后現(xiàn)代身體》，宓瑞新譯，載羅鋼、王中忱《消費文化讀本》，中國社會科學出版社2003年版，第289頁。文革電影中的人物服裝就非常清晰地彰顯出當時政治意識形態(tài)的操控印痕。1961年2月，毛澤東題寫了七絕《為女民兵題照》：“颯爽英姿五尺槍，曙光初照演兵場。中華兒女多奇志，不愛紅裝愛武裝?！痹谶@首詩中，毛澤東將本愛紅裝的中華兒女審美傾向革命化、軍事化。于是，軍帽、軍裝、皮帶、解放鞋成了那個時代的典型裝束。西裝、旗袍、布拉吉(連衣裙)根本不可能出現(xiàn)。大眾服裝只有“老三樣”(中山裝、軍便裝、人民裝)和“老三色”(藍、綠、灰)。所謂“遠看一大堆，近看藍綠灰”，“十億人民十億兵”。這種現(xiàn)象既有民眾的自覺追求，更有政治意識形態(tài)對民眾的有意引導。一位服裝學者曾言：“政治在特定的時期會運用服裝這一手段，試圖通過服裝來達到統(tǒng)一思想的目的。他們會不斷地啟示民眾：只有那些經(jīng)濟、實用、樸素而不顯形體的服裝才是符合社會道德標準的，政治意義的服裝在一些國家曾出現(xiàn)過。在當時的情形下，與其說統(tǒng)一的服裝是團結、奮進的象征，不如說是單調(diào)、壓抑和無個性的產(chǎn)物?！?[澳]魯賓遜：《人體包裝藝術》，胡月譯，紡織出版社2001年版，第146頁。文革電影反映的年代大都為上世紀30至60年代的故事，但鑒于?？滤f的“重要的不是神話講述的年代，而是講述神話的年代”，這些故事必然要打上文革的標記。《閃閃的紅星》講述的故事是30年代，潘冬子的夢想就是穿上軍服，戴上紅星，成為一位紅軍戰(zhàn)士。影片結尾處有吳修竹為潘冬子戴上紅星加冕的場景，這種加冕與其說是表現(xiàn)潘冬子實現(xiàn)了夢想，不如說是象征政治意識形態(tài)對潘冬子的成功規(guī)訓。稍后出現(xiàn)的潘行義將這種規(guī)訓表露無遺：“孩子，記住：是黨把你拉扯大的。你前面的路還很長很長。以后每走一步，都要看一看，看是不是走在了毛主席的革命路線上！”文革電影中，衣服不僅是自己身體的遮蓋物，還要迎合政治意識形態(tài)的需要?！叭魏我患路甲兂晌谋咎刭|(zhì)(textual qualities)的某種具體組合……服裝作為物化的人與場合的主要坐標，成為文化范疇及其關系的復雜圖式；代碼看一眼就能解碼，因為它在無意識層面上發(fā)生作用，觀念被嵌入視覺本身?！?[美]保羅·康納頓：《社會如何記憶》，納日碧力戈譯，上海人民出版社2000年版，第32頁。《女飛行員》中，項菲的男朋友給她送來了花花綠綠的服裝，結果被楊巧妹等人視為男朋友不懷好意，拉她后腿。《海霞》中的一段蒙太奇語言頗有意味：前一個鏡頭是年幼的海霞，衣衫襤褸，疊化后，變成了17歲的女民兵海霞。她上衣緊束，精神抖擻，手握鋼槍。同時配有旁白：“幾年過去了，我在階級斗爭的風浪中成長起來。為了保衛(wèi)祖國，保衛(wèi)社會主義制度，我們必須拿起槍來?！边@種鏡頭組接，是時間蒙太奇的常見敘事技巧，也是政治意識形態(tài)的巧妙植入手段。

就這樣，通過頭發(fā)、服裝等外面標記，欲望的身體被文革電影改寫成了勞動的身體、階級的身體和革命的身體。這是中性化的身體，是無性別焦慮的身體。在政治意識形態(tài)看來，建構革命烏托邦就需要這樣的身體。

四、 身體與死亡

身體就是血肉之軀，總要步入死亡的“黑洞”，這不可逆轉、無法體驗，但由于國別、信仰、文化等諸多因素的不同，對待死亡的看法也有所差異。在文革電影的藝術世界里，“三突出”的戒律把人物強行貼上了好壞的標簽。壞人的身體是脆弱的身體，不堪一擊，在死亡來臨時，注定充滿著恐懼不安?！堕W閃的紅星》中土豪胡漢三只需少年潘冬子一次手起刀落，便在慘叫聲中魂歸西天?！斗榛鹕倌辍分械娜湛芴锖隍T馬落慌而逃，只需小松開槍一擊，便腦漿迸裂，落下懸崖。最有意思的是《偵察兵》，前一個鏡頭是日軍首領在我軍的機槍下丑陋地倒下，下一個鏡頭是民眾鞭炮齊鳴，慶賀勝利。這一悲一喜，是對敵人身體死亡的有力嘲諷。

好人的身體是堅強的身體，毫無死亡的焦慮。文革電影對好人之死有兩種表現(xiàn)：一是“延遲死亡型”。所謂延遲死亡，是指好人的身體雖然面臨死亡，但決不會立刻死亡，總要睜開眼睛，頑強地說出臨終遺言，或者表達對敵人的憎恨，或者表達對黨的忠誠，或者從身上掏出什么重要東西，此所謂“臨死遺言”?！侗毯＜t波》的小英子不幸被敵機擊中，奶奶等人立刻將其扶起，她慢慢眼開眼睛，拿起一個裝有水的葫蘆，說出“奶奶，給志愿軍叔叔水……”才閉上雙眼。此時，悲壯的畫外音樂響起，奶奶痛苦地緊握葫蘆。畫面推成葫蘆的特寫后，接著疊化成連長手中的葫蘆，這葫蘆無疑成了小英子生命的延伸。類似的還有《平原游擊隊》中的小狗子。他被日寇中隊長松井一槍擊中后昏倒在地，奶奶立刻沖過來，把他摟在懷里。他睜開眼睛，堅強地說：“奶奶，打鬼子……”同樣是悲壯的畫外音樂響起。莎士比亞在《理查二世》中說：“一個人的臨死遺言，就象深沉的音樂一般，有一種自然吸引注意的力量；到了奄奄一息的時候，他的話決不會白費，因為真理往往是在痛苦呻吟中說出來的。一個從此以后不再說話的人，他的意見總是比那些少年浮華之徒的甘言巧辯更能被人聽取。正像垂暮的斜陽，曲終的余音和最后一口啜下的美酒，留給人們最溫馨的回憶一樣，一個人的結局也總比他生前的一切格外受人注目?！?[英]莎士比亞：《理查二世》，載《莎士比亞全集》(第4卷)，朱生豪譯，人民文學出版社1978年版，第326頁。但這些好人的“臨死遺言”聽起來是那樣可笑，不像“美酒”，倒像“假酒”！

二是“視死如歸型”。他們剛毅無比，對死亡毫無畏懼，把死亡當成提升自己精神和信仰的渠道?！都t燈記》中的李玉和雖然戴鐵鐐，裹鐵鏈，但卻雄心壯志沖云天。他臨終前對媽媽如是說：“黨教兒做一個剛強鐵漢，不屈不撓斗敵頑。兒受刑不怕渾身的筋骨斷，兒坐牢不怕把牢底來坐穿。山河破碎，兒的心肝碎，人民受難，兒的怒火燃！革命的道路再艱險，前仆后繼走向前！孩兒雖死無遺憾。”最后高呼：“打倒日本帝國主義！中國共產(chǎn)黨萬歲!”李玉和的這種表現(xiàn)正好呼應了影片開頭的毛主席語錄：“成千上萬的先烈，為著人民的利益，在我們的前頭英勇地犧牲了，讓我們高舉起他們的旗幟，踏著他們的血跡前進吧！”他死是那樣悲壯，充滿著濃烈的革命英雄主義和理想主義精神。電影版革命現(xiàn)代京劇《紅色娘子軍》的洪常青之死亦如此。他在被燒死前自豪地說道：“敬愛的毛主席！敬愛的黨！親愛的人民！我為你而生，為你而戰(zhàn)，我為你闖刀山踏火海壯志如鋼！生命不息，戰(zhàn)斗不止，永遠沖鋒向前方！沖鋒向前方！”最后同樣高呼：“打倒國民黨反動派！中國共產(chǎn)黨萬歲！毛主席萬歲！”這些重復話語使得我想起了福柯所說的“評論原則”：“評論原則是指每一社會中都存在著某些主要的敘述話語，它們被其他的敘述話語重述、重復或變換。這些主要的敘述話語與日常生活中過口即逝的言語活動是不同的。它們是條文、文本和儀式化的話語，不斷能引起新的言語活動，不斷被復述。”*轉引自徐賁《人文科學的批判哲學——?？潞退脑捳Z理論》，載甘陽《中國當代文化意識》，香港三聯(lián)書店1989年版，第536頁。

無論“延遲死亡型”還是“視死如歸型”，都是政治意識形態(tài)對好人身體的一種修辭神話。在政治意識形態(tài)看來，身體是短暫的，信仰是永恒的；身體是低級的，信仰是高級的；身體是個體的，信仰是國家的。好人在死亡的那一刻，他們生命的意義已經(jīng)掙脫身體的束縛而達到了輝煌的頂點，因此，死亡是崇高的、光榮的，甚至是充滿詩意的，它的意義不在于身體的消亡，而在于靈魂的不朽和精神的永恒。從中，我們不難看出柏拉圖的身影。柏拉圖筆下的蘇格拉底在赴死前談笑自若，神態(tài)安詳，因為在蘇格拉底看來，身體內(nèi)充滿了情欲、幻想等許多毫無價值的東西，中斷、分散及妨礙我們?nèi)ゲ蹲秸胬?。他說：“從這種觀點來看，我們所期望和決心獲得的智慧，只有在我們死后而不是我們活著的時候才有可能。如果靈魂沒有脫離肉體就無法獲得純粹的知識，那么要獲得知識也許是完全不可能的，或者只有我們死后才有可能，因為只有在那時靈魂才能脫離肉體，獨立于肉體。”*[古希臘]柏拉圖：《蘇格拉底最后的日子——柏拉圖對話集》，余靈靈、羅林平譯，上海三聯(lián)書店1988年版，第128頁。文革電影中的好人之死不正是如此嗎？

文革電影中身體死亡奇觀的出現(xiàn)原因既有中國傳統(tǒng)文化的無形影響，也有政治意識形態(tài)的有意引導。從中國傳統(tǒng)方面來說，雖然懼怕死亡是人的本性，但作為智慧和早熟者，中國傳統(tǒng)文化會克服恐懼而表現(xiàn)曠達超脫的人生態(tài)度?？鬃影选叭省币暈樗劳龅淖非竽繕撕蛢r格準則。他教導人們說：“志士仁人，無求生以害仁，有殺身以成仁”(《論語·衛(wèi)靈公》)，還宣稱：“朝聞道，夕死可矣”(《論語·里仁》)。孟子也認為，仁義是重要的，必要時不惜犧牲自己的生命，即所謂“生，亦我所欲也，義，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取義者也”(《孟子·告子上》)。更淡然的是莊子。他的核心理念是“齊生死”，也就是所謂的“以死生為一條”，“不知說生，不知惡死”(《莊子·大宗師》)，所以，理想的圣人應該牢記仁義禮樂，忘記自己的生命。這些觀點會作為文化因子積淀下來。從政治意識形態(tài)方面來說，毛澤東多次以毋庸置疑的口吻強調(diào)自己的革命生死觀。他在1944年寫的《為人民服務》一文中說：“人總是要死的，但死的意義有不同。中國古時候有個文學家叫做司馬遷的說過：‘人固有一死，或重于泰山，或輕于鴻毛。’為人民利益而死，就比泰山還重；替法西斯賣力，替剝削人民和壓迫人民的人去死，就比鴻毛還輕?！薄耙獖^斗就會有犧牲，死人的事是經(jīng)常發(fā)生的。但是我們想到人民的利益，想到大多數(shù)人民的痛苦，我們?yōu)槿嗣穸?，就是死得其所?！?毛澤東：《為人民服務》，載《毛澤東選集》(1—4卷)，人民出版社1991年版，第1004—1005頁。1947年，毛澤東為死在國民黨鍘刀之下的15歲少女劉胡蘭親筆題詞：“生的偉大，死的光榮。”1949年，毛澤東訪蘇期間與斯大林交談時說：“我們要不顧困難，不怕考驗，要視死如歸?！彼€著重解釋了“視死如歸”的含義：“蔑視一切艱難困苦，把死看做是自己回到最先那種狀態(tài)，即原先的居處?！?[俄]尼·特·費德林：《毛澤東談“視死如歸”》，彭卓吾譯，《黨的文獻》1994年第5期。政治意識形態(tài)的多次引導，包括文革電影在內(nèi)的文藝作品無疑會有所反應。

五、 國王的兩種身體

波蘭籍學者恩斯特·康特諾維茨1957年出版著作《國王的兩種身體：中世紀政治神學研究》，*Ernst Kantorowicz, The King’s Two Bodies: A Study in Mediaeval Political Theology, Princeton University Press, 1957.認為天下至尊的國王有兩種身體，一種是自然身體，這是一種真實的凡俗身體，與所有臣民的身體一樣有激情，會犯錯誤，會得病，也會面臨著死亡。另一種政治身體，這是一種抽象的神圣身體，不會病，永遠正確，永生不死，有著基督的神性，代表著政治秩序的公正和永恒，看不見但又無所不在。處于政治身體狀態(tài)時，所有臣民均聽從于他，他和他的臣民一起構成了社團，臣民習慣性地高呼“國王萬歲!”

文革電影中恰好也有國王(領袖)的兩種身體，只不過形式有所不同。領袖的兩種身體一種處于銀幕之外，一種處于銀幕之中。前者是肉體凡胎，后者是神性十足；前者是真實的，后者是虛擬的；前者是不可見不可聽的，后者是可見可聽的；前者是不在場的，后者是在場的。

毛澤東真實的凡俗身體雖然處于銀幕之外，但虛擬的神性身體卻時時處于銀幕之中，通常以語錄、畫像、臺詞、象征性鏡頭等多種形式存在。所有的文革電影，就連根據(jù)地方戲改編的戲曲電影都可發(fā)現(xiàn)領袖虛擬的神性身體。長春電影制片廠1974年推出的彩色戲曲片《半籃花生》是浙江省同名越劇劇組創(chuàng)作的。講的是少年曉華撿來了半籃“地腳”花生，準備去交公。曉華娘不同意，母子倆人為此產(chǎn)生了激烈的矛盾。曉華爹查明是摘帽地主王友財利用“地腳”花生挖社會主義的墻腳后，根據(jù)矛盾的普遍性和特殊性，說明半籃花生反映的是兩種思想、兩個階級的斗爭，教育全家要好好學習毛澤東的哲學思想。影片只有短短的42分鐘，開篇曉華爹就唱道：

紅太陽，照四方，

哲學花開滿山鄉(xiāng)。

開在社員心坎里，

心更紅，眼更亮。

田里增米糧，

山頭竹木旺。

學哲學，農(nóng)民思想大解放，

斗私批修、戰(zhàn)天斗地力量強。

文化大革命戰(zhàn)果輝煌，

勝利中莫把斗爭忘。

唱完后，拿出毛澤東《矛盾論》認真讀起來。此時的畫面是醒目的特寫，音樂也非常的煽情?！睹苷摗纺茏尅疤锢镌雒准Z，山頭竹木旺”，顯然帶有神化傾向。整個影片清新明快，賦有濃郁的地方氣息?！睹苷摗坟灤┦冀K，目的是讓觀影者時時感受到領袖的存在。

與《半籃花生》對毛澤東身體的表現(xiàn)略有含蓄不同，影片《碧海紅波》則表現(xiàn)得非常直白。在抗美援朝前線，中國人民志愿軍某團派出一支雷達部隊要在敵人前沿的石島上架起雷達。影片開始時，連長雷波回國一趟，見到了毛主席，回到部隊后欣喜萬分，激動不已。眾人圍觀，有人問他見到毛主席了嗎？雷波滿懷激情地說：“見到啦！”此時雷波特寫的面部，激昂的《東方紅》音樂同時響起。雷波接著說：“同志們，毛主席身體非常健康，毛主席向我們志愿軍戰(zhàn)士們問好！”說到“非常健康”幾個字，雷波的語氣很重。眾人立刻振臂高呼：“毛主席萬歲！毛主席萬歲！”然后是毛主席半身畫像的特寫。人們激動地捧著畫像，逐個傳看。此橋段簡直就是康特諾維茨“國王的兩種身體”概念的中國版。

在文革電影中，毛澤東的身體是虛擬的，它神性四射，能給人們帶來神奇的智慧和無盡的勇氣?！秳?chuàng)業(yè)》中，華程竟然連夜把毛澤東的《矛盾論》和《實踐論》送到鉆井隊。于是人們圍著篝火，夜讀“兩論”。周挺杉淚花晶瑩，深情地說：“頭頂青天，腳踩荒原，我們創(chuàng)業(yè)，就靠這‘兩論’。學一點，好比翻一座山，我們要翻山越嶺去見毛主席?！庇谑钱嬅媸鞘凸と藠^戰(zhàn)的身影，畫外是激昂的歌聲：

青天一頂星星亮，

荒原一片篝火紅，

石油工人心向黨，

滿懷深情望北京。

要讓那大草原，

石油如噴泉，

勇敢去實踐，

哪怕流血汗，

心中想著毛主席，

越苦越累心越甜！

這是一種典型的聲畫蒙太奇。政治意識形態(tài)便通過這種聲畫并茂的視聽語言悄悄植入觀影者的心中。

“革命是一整套宏大敘事的混合體，一切宣傳、鼓勵、法律、法令、文藝都可以歸于其中，它旨在通過這些途徑達到對身體的揀選、規(guī)訓、操控，等等。因而它首先是一套話語體系，同時也是一套操控制度?！?葛紅兵、宋耕：《身體政治》，上海三聯(lián)書店2005年版，第79頁。毛澤東的真實身體——毛澤東的虛擬身體——劇中人物的身體，文革電影中有關身體意識形態(tài)的話語體系顯得如此清晰。前二者處于敘事之外，后者處于敘事之中；前二者是核心，后者表象。所謂身體的臉譜化，所謂身體的無欲化，所謂身體的中性化，所謂身體的死亡奇觀化，無不與毛澤東的兩種身體有關。當然，這種“有關”有時是自上而下的有意或無意引導，有時卻是自下而上的主動或被動迎合。

結 語

如果說柏拉圖將人看成智慧的存在，基督教將人看成信仰的存在，啟蒙哲學將人看成理性的存在，文革電影則將人看成政治意識形態(tài)符碼的存在。它無視身體的固有屬性，只注重其表情達意的符號功用。也就是說，在文革電影中，無論是好人的身體還是壞人的身體，男人的身體還是女人的身體，偉人的身體還是常人的身體，都是被政治意識形態(tài)化了的身體，與政治意識形態(tài)無關的屬性都被抽空，這就是文革電影體現(xiàn)出的身體意識形態(tài)。

根據(jù)福柯的觀念，身體是權力運作的場域，是歷史的一種銘文，“權力關系總是直接控制它，干預它，給它打上標記，訓練它，折磨它，強迫它完成某些任務、表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號”*[法]米歇爾·?？拢骸兑?guī)訓與懲罰》，劉北成、楊遠嬰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第27頁。。文革時期，政治的狂歡壓倒一切，人的原始本能如幽靈般不敢見光，人的個體價值被虛無縹緲的革命烏托邦所劫持，這無疑是人類身體史上的可怕陷阱。如今，文革電影早已成為久遠的藝術記憶，我們之所以要回視文革電影的身體意識形態(tài)，目的就是讓人們不要忘記這段身體史上的創(chuàng)傷和災難，這對我們當下的文藝作品構建和諧的身體美學亦不無啟發(fā)。

(責任編輯：李亦婷)

The Body Ideology of the Chinese Cultural Revolution Films

Chen Jide

The human body has become a kind of perfect rhetorical device in the films of Chinese Cultural Revolution. Whether the body of the good or the bad, a man or a woman, a great man or an average man, is the body of ideological politicalization. The body ideology of Chinese Cultural Revolution period films, the property of which is full of political ideology, is specific in many respects such as desire-lessness, facial design of characters, neutralization, marvelous sight of death, etc. People shouldn’t forget the traumatic disaster of the body history, which can be a profound and lasting revelation to the physical aesthetics built by the current literary works.

Desire-lessness; Facial Design of Characters; Neutralization; Marvelous Sight of Death; Two Boies

2016-01-03

* 本文為教育部人文社科2011年度規(guī)劃項目“文革電影研究”(項目編號:11YJA60005)的階段性成果。

J905

A

0257-5833(2016)05-0166-10

陳吉德，南京師范大學文學院教授、博士生導師 (江蘇 南京 210097)