尚輝

祁海峰，1964年生于河北省武安。1988年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）油畫系?，F(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會理事、國家一級美術(shù)師、河北省文聯(lián)副主席、河北省美術(shù)家協(xié)會主席。

曾參加第七屆、八屆、九屆、十二屆全國美術(shù)作品展及其他國內(nèi)外大型美術(shù)展覽。先后在巴黎、悉尼、北京、河北、廣東等地舉辦個人畫展。多幅作品在國內(nèi)外大型畫冊及專業(yè)刊物發(fā)表，被中國美術(shù)館、故宮博物院、天津美術(shù)館、美國加州博物館、中國臺灣山藝術(shù)文教基金會等國內(nèi)外美術(shù)機構(gòu)及友人收藏。

出版有《生存的風(fēng)景——今日中國藝術(shù)家祁海峰》《祁海峰油畫作品選》《西藏風(fēng)情——當(dāng)代美術(shù)名家祁海峰中國畫》《水墨延伸——當(dāng)代美術(shù)名家祁海峰》《風(fēng)聲——海峰水墨》《山水牧歌——祁海峰作品集》《中國友聯(lián)畫院美術(shù)書法精品匯編第十四卷——祁海峰中國畫》《中國美術(shù)家大系第十五輯——祁海峰卷》《祁海峰中國畫作品集》等專著。

祁海峰在中西繪畫上的探索，是通過雄渾崇高的審美喻象去獲得統(tǒng)一的。

作為油畫家的祁海峰，在油畫的現(xiàn)代性與當(dāng)代性探索上已形成了自己切入現(xiàn)實社會的獨特視角和個性圖式。他的油畫雖然具象，卻絕非寫實再現(xiàn)。而是時空交錯地將現(xiàn)實與歷史的人物形象，置入富有寓意的歷史場景或文化境域中，以此表現(xiàn)他對于歷史與現(xiàn)實的思考。他的這些油畫作品具有極強的現(xiàn)實指向性，既不是直接呈現(xiàn)歡樂、甜蜜和優(yōu)雅的審美趣味，也不是在現(xiàn)實生活中尋找平凡樸素的詩情，而是從歷史的場景中尋覓苦澀，在現(xiàn)實的境域里探尋刺痛。他的畫面由此而形成了凝重雄渾的意象并充滿了想象力與夢幻性，猶如潛意識的意識飄浮和思緒流淌，在奇幻與詭異之中釋放出劫痛與悲劇的張力。

作為中國畫家的祁海峰，也讓人們看到了他不俗的立意和對于中國畫筆墨的感悟。他的山水畫氣象宏偉，境界深沉，并非一般意義上的山川草木之情，而是讓人覺得一種歷史與現(xiàn)實的寄寓和象征。那么，這種山水畫是否也和他的油畫構(gòu)成了某種同構(gòu)的關(guān)系呢？或許，他的油畫《驚恐的羊群》和中國畫《太行啟明》，已揭示了他的油畫與中國畫在語言上的異趣和精神審美品格上的同一。《驚恐的羊群》中似中國山水畫觀照方法的自然環(huán)境描寫，表明了祁海峰在傳統(tǒng)中國畫方面的深厚素養(yǎng);而他在油畫上追求的這種悲劇性與崇高感，也在《太行啟明》這幅中國畫作品里獲得了一種新的轉(zhuǎn)換。作品通過超現(xiàn)實時空表達的，無疑是浴血獻身的英魂在雄偉的太行山獲得更生的意象。這幅具有象征性與表現(xiàn)性的主題山水畫創(chuàng)作，幾乎構(gòu)成了祁海峰所有山水畫表現(xiàn)的審美基調(diào)。也即他的山水畫是局部的實寫與整體意象的統(tǒng)一，而這種實寫雖然具有傳統(tǒng)的筆意墨蘊，卻也具有山石堅硬的質(zhì)感表達;這種意象雖然具有中國山水畫的觀照特征，但呈現(xiàn)的境界并非靈動秀麗、恬淡幽深，而是在苦澀凝重之中生發(fā)出一種剛健峭拔、雄渾崇高的審美品格。

祁海峰的這種從油畫到中國畫、從中國畫到油畫的創(chuàng)作推演與互動，讓他的創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作方式獲得了雙重的審美鏡像。也就是說，他在審美追求上試圖從現(xiàn)實中提升某種雄渾崇高的審美精神，而在藝術(shù)語言上卻因這種精神的呈現(xiàn)而修正與創(chuàng)造了新的語言范式。就中國畫自身的審美體系看，他的山水畫無疑具有中國畫的傳統(tǒng)文化精神與筆墨觀照自然的獨特表達方式。在借鑒傳統(tǒng)方面，他的山石皴法以干筆勾皴為主，將斧劈與散鋒結(jié)合在一起;在吸納現(xiàn)代方面，則是把抽象水墨自然滲化的意趣作為流云變滅的空間予以表現(xiàn)。這些傳統(tǒng)與現(xiàn)代的筆墨語言的運用，既賦予了他的山水畫以筆墨的境界，也為他的山水畫增添了文化的厚度。尤其是他從傳統(tǒng)中整合出的枯筆散鋒皴，強化了山石質(zhì)感的表現(xiàn)，而這種山石的可觸摸感，也恰恰是他通過山石的體量和山體的氣度來表達雄渾與崇高審美品格的載體。

或許，枯筆散鋒皴強化了祁海峰作品中的山石與山體的質(zhì)感表達，這種質(zhì)感的表現(xiàn)性也讓他從一般性的山水畫審美范式中掙脫而出。譬如，他的這些山水幾乎略去了樹木植被的表現(xiàn)，凸顯了云雪在山石之間的穿插與對比，這使他的山水逐漸疏遠現(xiàn)實性而趨向象征性或超現(xiàn)實性的審美訴求?？莨P散鋒皴還增強了他畫面的硬度表達，那種棱角分明、瘦骨嶙峋的山體與山石本身，就背離了田園牧歌式的山水畫傳統(tǒng)審美視點，而具有一種屹立不倒、偉岸峭拔的風(fēng)骨。這種枯筆散鋒皴還賦予了他的山水畫對于山石細節(jié)的刻畫，特別是群峰在日光與月光的斜射中呈現(xiàn)出的褶皺變化與豐富層次，無疑也渲染和營造了“蒼山如海，殘陽如血”的悲壯意象。

顯然，祁海峰是當(dāng)代畫壇上進行跨文化創(chuàng)作的兩棲畫家。這種跨越性不是以油畫為主，以國畫為輔;也不是以國畫為主，油畫為輔。而是在各自的藝術(shù)語言方面都做到某種深度，并在審美的精神境界上形成統(tǒng)一映發(fā)。這表明，祁海峰不僅是一位注重手上功底的畫家，而且是一位用思考和感悟去創(chuàng)作的藝術(shù)家。

其實，他的名字最像他的畫。所謂“海峰”，正是“蒼山如海，殘陽如血”的那種悲壯凄美的至境。這豈不就是他跨越中西藝術(shù)而凸顯的一種人生險峰處的風(fēng)景？

編輯：劉賢