苗思露

(中央民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，北京 100081)

?

文畫同源以墨為魂——汪曾祺作品中的繪畫美

苗思露

(中央民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，北京 100081)

摘要：論文從四個方面闡釋中西方繪畫對汪曾祺文學(xué)作品的影響并分析汪曾祺之所以受繪畫影響的原因。從“以畫入文，文畫同源”的角度分析了汪曾祺作品中的題材與體裁所受繪畫的影響；風(fēng)俗畫中的靜態(tài)美、散點(diǎn)透視畫法和“以景襯人”的內(nèi)蘊(yùn)對汪曾祺作品影響；寫意畫中的“留白示水”繪畫技法在汪曾祺作品中的體現(xiàn)；印象派繪畫“點(diǎn)彩法”對汪曾祺創(chuàng)作的影響。從家傳淵源、歷史環(huán)境、個人氣質(zhì)以及沈從文印象主義風(fēng)格的影響等多方面分析汪曾祺創(chuàng)作受繪畫影響的原因。通過不同角度的分析，闡釋汪曾祺作品中的繪畫美，挖掘汪曾祺作品中獨(dú)特藝術(shù)魅力的成因。

關(guān)鍵詞：汪曾祺；文畫同源；散點(diǎn)透視；留白示水；點(diǎn)彩法

自上世紀(jì)80年代中期以來，對于汪曾祺的相關(guān)研究一直保持著熱度，但對汪曾祺作品所受“繪畫美”的影響卻較少有研究涉及。汪曾祺包括小說和散文在內(nèi)的文學(xué)作品，無不流露出一種超乎文字魅力的“畫境再現(xiàn)”，汪曾祺曾說過“喜歡畫，對寫小說，也有點(diǎn)好處……我以為，一篇小說，總得有點(diǎn)畫意”[1]；“我所寫的人物都像王玉英一樣，是我每天要看的一幅畫。這些畫幅吸引著我，使我對生活產(chǎn)生興趣，使我的心柔軟而充實(shí)?！痹凇抖唐≌f的本質(zhì)》一文中，汪曾祺曾寫到“泰戈?duì)柛嬖V羅曼·羅蘭他要學(xué)畫了，他覺得有些東西文字表達(dá)不出來，只有顏色線條勝任……任何一個寫作的人必都同情，不是同情，是贊同他們。我們設(shè)想將來有一種新藝術(shù)，能夠包容一切，但不復(fù)是一切本來形象，那東西的名字是短篇小說”[2]29。汪曾祺的女兒汪朝也認(rèn)為“父親把作畫的手法融進(jìn)了小說……他說，他畫的是對生活的喜悅”[3]。汪曾祺認(rèn)為文與畫在表達(dá)和感應(yīng)之間是相通的，這種跨越文本形式的審美感應(yīng)該也是汪曾祺在創(chuàng)作中希望能夠達(dá)到的。

已有的對汪曾祺文與畫的研究，多以關(guān)注風(fēng)俗畫和中國畫對汪曾祺作品的影響為主，其實(shí)汪曾祺的創(chuàng)作不僅受到中國繪畫的影響，同樣有受到西方印象派繪畫風(fēng)格和“點(diǎn)彩法”畫法影響的痕跡。他曾說過：“我常把后期印象派方法融入國畫。我覺得中國畫本來都是印象派，只是我這樣做，更是有意識的而已。”[4]121這不僅體現(xiàn)在他的繪畫作品中，也體現(xiàn)在他的文學(xué)作品中。而研究汪曾祺的“風(fēng)俗畫小說”的文獻(xiàn)，多關(guān)注的是汪曾祺作品中有關(guān)民間的、風(fēng)俗的描摹，以及鄉(xiāng)間故土的內(nèi)涵，再者是與其老師沈從文的鄉(xiāng)土氣息傳承。風(fēng)俗畫中的靜態(tài)美、散點(diǎn)透視法和“以景襯人”的意蘊(yùn)與汪曾祺作品之間的關(guān)系目前少有研究。另外，關(guān)注汪曾祺小說作品與中國畫的關(guān)系的，則多以汪曾祺作品中的“留白”寫法對比中國畫中的留白畫法，但少有繼續(xù)分析中國畫中寫意派“留白”技法之“留白示水”傳統(tǒng)與汪曾祺作品之間的關(guān)系。本文將嘗試從多視角闡釋汪曾祺作品中的繪畫美，并試圖分析汪曾祺的創(chuàng)作受到繪畫影響的原因，從不同角度挖掘汪曾祺作品中獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

一、題材與體裁：以畫入文，文畫同源

汪曾祺的作品中，有很多直接或間接取材于繪畫的題材。短篇小說《歲寒三友》應(yīng)算是直接取材。小說《歲寒三友》以松竹梅“歲寒三友”為名，而“歲寒三友”的說法很可能最初就見于繪畫作品。最早宋代畫家周之翰提到“歲寒居三友圖中”，明指其本人以此為題的畫作。南宋時期，揚(yáng)補(bǔ)之所畫：“梅花屢見筆如神，松竹寧知更逼真。百卉千華皆面友，歲寒只見此三人?！备鶕?jù)所題也顯系為《歲寒三友》題材之畫。[5]“歲寒三友”反映了中國傳統(tǒng)儒家文化“君子比德”的自然比喻傳統(tǒng)，即以自然景物的特征比喻君子道德品行的審美習(xí)慣。小說《歲寒三友》開篇點(diǎn)題：“這三個人是：王瘦吾、陶虎臣、靳彝甫。”[6]以松竹梅三友譬喻小說中三個主人公，歲寒既是氣節(jié)，也是時節(jié)，而三人莫逆相伴，也應(yīng)了“歲寒三友”共渡凌冬苦寒的守望之情。小說的情節(jié)布局也與《歲寒三友》繪畫的構(gòu)成相呼應(yīng)，先分寫王瘦吾、陶虎臣、靳彝甫三人的起伏歷程，三人品性高潔，在日常生活中存留著對美的樸素的追求(陶虎臣的絕活“遍地桃花”焰火，靳彝甫的畫和三塊田黃石章等)，在動蕩時局下三人各歷艱辛卻依舊莫逆相伴，與《歲寒三友》畫中三種植物，松針細(xì)勁，梅枝秀挺，竹節(jié)挺拔相類似，但畫之精髓應(yīng)在三種植物相互交錯帶來的形式美感，以及由寒冬傲雪升華出的歷寒冬而存摯友的審美意趣中。另外具有代表性的作品還有短篇小說《鑒賞家》，內(nèi)容寫的就是“畫”與“看畫”，文中的畫家季陶民是全縣第一個畫家，而“看畫的”賣果子的葉三也確可當(dāng)?shù)蒙鲜侨h第一個鑒賞家。在“畫”和“看”之間的“論畫”中，汪曾祺借果販葉三之口說出的是自己對于繪畫的感悟，葉三的質(zhì)樸的美學(xué)理念也是汪曾祺貫穿其創(chuàng)作始終的文學(xué)審美趣味。在這個故事中，到處都是關(guān)于繪畫，但幾乎沒有一個字直接描述“繪畫”，作品文本中除了“他畫的荷葉不勾筋，荷梗不點(diǎn)刺，且喜作長幅，荷梗甚長，一筆到底”[7]這一句直接描寫季陶民所畫墨荷外，就再也沒有直接描述全縣“第一個畫家季陶民”的畫。季陶民畫的精妙均以鑒賞家葉三看畫后的反應(yīng)、葉三的論畫之語帶出。汪曾祺在《美在眾人反映中》寫到“用文字為人物畫像，是吃力不討好的事情”?！傲硪环N辦法，是不直接寫本人，而寫別人看到后的反映，使觀者產(chǎn)生無邊的想象?！庇纱丝上胍?，汪曾祺認(rèn)為用文字為畫來“畫像”更是不易，因此他以畫入文，巧妙地為畫進(jìn)行了側(cè)面烘托。

汪曾祺作品除了直接取材于繪畫，更有眾多受到繪畫美學(xué)影響的作品。小說中穿插有繪畫內(nèi)容的有《受戒》和《曇花、鶴和鬼火》等，更有30余篇與畫有關(guān)的散文集成《汪曾祺的文與畫》，多次談到關(guān)于畫與文的關(guān)系，例如“我的審美意識的形成，跟我從小看他(父親)作畫有關(guān)。”[8]9“中國畫講究形神兼?zhèn)?，對于寫小說來說，傳神比形象更重要?！盵9]“畢加索說的是藝術(shù)，但是搞文學(xué)的人是不是也可以想想他的話。”汪曾祺一生經(jīng)歷時局動蕩，一度幾乎中斷寫作，并非一個高產(chǎn)作家，但這些與畫有關(guān)的作品卻是他的創(chuàng)作生涯中不可忽視的一部分。

汪曾祺的創(chuàng)作，無論小說散文雜文(除去戲曲)，均為短篇，沒有長篇巨作。他在體裁的把控上也傾向于和他繪畫風(fēng)格一致的“小品文”，對于這一點(diǎn)，汪曾祺自己也有明確的意識：“我永遠(yuǎn)只會是一個小品作家。我寫的一切，都是小品。就像畫畫，一個冊頁、一個小條幅、我還可以對付；給我一個丈二匹，我就毫無辦法?！盵10]7他提到自己的短篇小說創(chuàng)作：“這和作者的氣質(zhì)有關(guān)，倪云林一輩子只能畫平遠(yuǎn)小景，他不能像范寬一樣氣勢雄豪，也不能像王蒙一樣煙云滿紙。我也愛看金碧山水和工筆重彩人物，但我畫不來，我的調(diào)色碟里沒有顏色，只是墨，從渴墨焦墨到淺的像清水一樣的淡墨。我的小說和我的畫一樣，逸筆草草，不求形似?！盵11]他結(jié)合個人氣質(zhì)，有意識地選擇在小品文創(chuàng)作中求精，求神，求氣韻。這和他的繪畫愛好是分不開的。

二、風(fēng)俗畫小說：靜態(tài)美、散點(diǎn)透視法和“以景襯人”

汪曾祺的小說被稱為風(fēng)俗畫小說，對于這一點(diǎn)，汪曾祺自己也是認(rèn)同的：“有幾位評論家都說我的小說里有風(fēng)俗畫。這一點(diǎn)是我原來沒有意識到的。經(jīng)他們一說，我想想倒是有的?！盵12]19但研究汪曾祺小說與風(fēng)俗畫關(guān)系的文獻(xiàn)雖然不少，但多數(shù)集中于汪曾祺小說中的民俗意味，較少有研究風(fēng)俗畫中的獨(dú)特“畫法”對汪曾祺創(chuàng)作的影響。汪曾祺曾說過：“宋代風(fēng)俗畫似乎特別的流行，《清明上河圖》是一個突出的例子，我看這幅畫，能夠一看半天?！盵12]20《清明上河圖》是我國最著名的風(fēng)俗畫，“是北宋畫家張擇端唯一的傳世真跡、是鴻篇巨制的北宋風(fēng)俗畫，具有相當(dāng)重要的歷史價值以及卓越的藝術(shù)價值，是中國古代繪畫史上的奇跡?！盵13]下文試圖以《清明上河圖》為例，從風(fēng)俗畫的靜態(tài)美、散點(diǎn)透視的繪畫方法在汪曾祺小說中的體現(xiàn)，以及“以景襯人”的意蘊(yùn)這三個方面分析汪曾祺小說中所受風(fēng)俗畫美學(xué)影響。

(一)《清明上河圖》中的靜態(tài)美在汪曾祺小說中體現(xiàn)

《清明上河圖》畫卷從右起風(fēng)景逐漸過渡至左端的市井百態(tài)，“全卷總計(jì)繪制人物達(dá)587個，動物13種，植物9種，牲畜50余頭，船只、車轎各20余個。所有這些大者盈寸，小者如豆的人物及其活動，在畫面上安排的紛而不亂，繁而有序；勞逸苦樂，生動有致；揖讓呼應(yīng)，形神兼?zhèn)??！盵14]畫中所繪500余人，上至王公貴胄，下至販夫走卒，巧妙地穿插于橋梁船舶之上，熙攘鬧市之中，樓臺亭閣之間，船工撐篙掌舵、行人呼號助力、商賈叫賣往來、游客熙攘成群，生動地再現(xiàn)了北宋都城中的街景百態(tài)。《清明上河圖》作為風(fēng)俗畫的代表作，與傳統(tǒng)中國畫的區(qū)別之一就是更多地將動態(tài)的人物群像靜態(tài)地展現(xiàn)在畫卷上。畫中的人物描摹入微，形態(tài)各異，生動自然，完全超越了當(dāng)時繪畫中人物單向排列，呆板單一的布局結(jié)構(gòu)。畫中并沒有一個主題性的中心，所有人物各行其是，并不團(tuán)結(jié)在一個標(biāo)志性的景物周圍，也沒有忙碌于同一件事情，但是在整體上和風(fēng)光景色，城市街景融為一體，所有人物動作被瞬間捕捉成為靜止的畫面，共同達(dá)到了一種和諧的美感。這幅畫就像是全畫幅相機(jī)掃描出的超寬幅市井百態(tài)剪影一般，記錄了當(dāng)時的社會生活。汪曾祺的短篇小說代表作《受戒》以及《大淖記事》與之也有異曲同工之處。汪曾祺的這兩部小說情節(jié)都相對簡單，《受戒》中最主要情節(jié)就是小和尚受戒一事，而《大淖記事》也是如此，主要故事情節(jié)是小錫匠和巧云的愛情故事，全文共分六節(jié)，前三節(jié)都不涉及主要情節(jié)，多談風(fēng)俗人情。汪曾祺的短篇小說，描摹人物形象多細(xì)膩生動，但是情節(jié)卻相對簡單，不追求復(fù)雜曲折。閱讀之后留在讀者心目中的，多是對整個水鄉(xiāng)清淡雋永的風(fēng)土人情的靜態(tài)美，而非情節(jié)沖突帶來的跌宕起伏的動態(tài)感受。有評價認(rèn)為汪曾祺的小說是“散文化”的小說，是否也可以認(rèn)為汪曾祺的小說有一種來源于風(fēng)俗畫的靜態(tài)美，即在小說布局中，精心描摹人物群像，在情節(jié)布局時選擇人物的瞬間動作(簡單的情節(jié))定格成靜態(tài)畫面，畫中每位人物的不同動作整體風(fēng)情百態(tài)，達(dá)到一種內(nèi)在有序的整體和諧。

(二)散點(diǎn)透視法在汪曾祺作品中的體現(xiàn)

散點(diǎn)透視法是中國傳統(tǒng)繪畫中常用的一種透視方法。以《清明上河圖》為代表的風(fēng)俗畫就經(jīng)常采用這種透視方法進(jìn)行繪畫。散點(diǎn)透視指的是不固定透視點(diǎn)，畫家以游動的視線來觀察和表現(xiàn)物象，是一種突破了視域局限的動態(tài)展示，不受自然和空間的限制，更多的是重視感覺上的適宜，更加的自由和具有靈活性，空間更大，尤其是在物象的觀察和表現(xiàn)上。所謂“咫尺千里”，正是運(yùn)用散點(diǎn)透視法則所達(dá)到的遼闊境界。[15]不同于西方繪畫的焦點(diǎn)透視，散點(diǎn)透視的角度不局限于一個焦點(diǎn)，而是采取一系列的焦點(diǎn)，焦點(diǎn)隨視角而不斷變化，這種繪畫方法并不嚴(yán)格遵守焦點(diǎn)透視法近大遠(yuǎn)小的繪畫法則，而是將宏大的景觀采取多視角平列的取景方法繪畫入圖。用一個不太恰當(dāng)?shù)钠┯鳎扇〗裹c(diǎn)透視法構(gòu)圖，就像觀景人不動，從固定的視角出發(fā)繪圖，所見即所得；而散點(diǎn)透視法則是觀景人邊行邊畫，從移動的視角出發(fā)繪圖，將不同層次的景物散點(diǎn)在一個畫面上。以《清明上河圖》為例，如果不是采用散點(diǎn)透視法，許多應(yīng)該互為遮蔽漸隱的亭臺樓閣，城墻山巒就不能全部表現(xiàn)在這個超長的畫卷上了。如果說焦點(diǎn)透視法是遵循“視覺真實(shí)”的話，那么散點(diǎn)透視法遵循的就是“心理真實(shí)”。汪曾祺的作品中也有著風(fēng)俗畫中采用散點(diǎn)透視法的影響。無論是小說還是散文，均非明顯圍繞著固定不變的焦點(diǎn)描寫。汪曾祺本人曾在《短篇小說的本質(zhì)》一文中寫到：“短篇小說的作者是請他的讀者并排著起坐行走的?！盵2]24這可以說是對于一步一景，移動視角的散點(diǎn)透視法的文字再現(xiàn)。如《大淖記事》有近一半多的內(nèi)容寫景，一半不到的部分推進(jìn)情節(jié)。從水泊葦蕩寫到田壟水車，細(xì)致入微地風(fēng)土描寫不緊不慢地展開，營造的是一幅水霧繚繞，魚米江南的畫卷，和《清明上河圖》畫卷的布局相似，人物從中后部分才開始進(jìn)入，就像展開一幅江南風(fēng)俗畫，蕩一葉扁舟，進(jìn)入名叫“大淖”的水鄉(xiāng)故里，用文字記錄下一路行過看見的風(fēng)景。最后借由一個并不復(fù)雜的故事，融入當(dāng)?shù)厝说南才分校臃稀靶睦碚鎸?shí)”的美感追求，更容易將觀者帶入當(dāng)時的自然風(fēng)景和社會鄉(xiāng)土氛圍中。

無論是風(fēng)俗畫的代表《清明上河圖》，還是汪曾祺的代表作之一《大淖記事》，雖然風(fēng)景占據(jù)了篇幅相當(dāng)大的一部分，但是這兩者的韻味都在“人情”，深層的內(nèi)涵都關(guān)乎“人”，這也是汪曾祺作品受風(fēng)俗畫影響的一方面。《清明上河圖》的寶貴價值，不僅在于其恢弘的景象，更在于其生動地還原了北宋末年汴梁城風(fēng)光，重現(xiàn)了當(dāng)時的社會現(xiàn)實(shí)和風(fēng)土人情?！肚迕魃虾訄D》細(xì)致入微地描畫了各階層人民的行動坐臥，行業(yè)百態(tài)，除了具有極高的美術(shù)價值，更具有相當(dāng)重要的歷史文獻(xiàn)價值。而汪曾祺對于自己大段落地在《大淖記事》中描寫風(fēng)俗也曾經(jīng)如此闡釋：“作為小說，寫風(fēng)俗是為了寫人。有些風(fēng)俗，與人的關(guān)系不大，盡管它本身很美，也不宜多寫?！薄扒懊鎸懥巳?jié)，都是記風(fēng)土人情，第四節(jié)才出現(xiàn)人物。我于此有說焉。我這樣寫，自己是意識到的。”“只有在這樣的環(huán)境里，才有可能出現(xiàn)這樣的人和事。”[16]在《談?wù)勶L(fēng)俗畫》一文中，關(guān)于小說和風(fēng)俗描寫的關(guān)系，他也明確表明：“小說里寫風(fēng)俗，目的還是寫人。不是為寫風(fēng)俗而寫風(fēng)俗，那樣就不是小說，而是風(fēng)俗志了。”[12]26由此可見，汪曾祺小說中的風(fēng)俗描寫，與《清明上河圖》為代表的風(fēng)俗畫一樣，意在“以景襯人”，并非追求純粹的文字之美，更是民俗人情的寶貴再現(xiàn)。

三、寫意畫的“留白示水”對汪曾祺作品的影響

汪曾祺的短篇小說雖然被評為風(fēng)俗畫小說，但是汪曾祺本人的文人畫創(chuàng)作卻多畫寫意畫，收錄了他多幅繪畫作品的《汪曾祺：文與畫》一書中，每篇文章均配有汪曾祺的寫意畫。中國畫對汪曾祺創(chuàng)作的影響，之前已有不少文獻(xiàn)研究，多分析中國畫“留白”技法與汪曾祺作品的關(guān)系，從語言上的象征，情節(jié)、結(jié)構(gòu)、主題上的布置，以及深層意蘊(yùn)的象征等多方面分析繪畫中的“留白”技法對汪曾祺創(chuàng)作的影響。這些研究，尤其是汪曾祺作品中結(jié)構(gòu)、主題和情節(jié)的淡化和缺失確實(shí)都與中國畫中的“留白”技法有著同樣的意境。但進(jìn)一步分析，中國畫講究“計(jì)白為墨”，“白”是計(jì)劃之白，策略之白，墨出形，白藏象；虛者多留白，實(shí)者宜鋪黑，黑與白相反相成，虛與實(shí)互為作用。所謂“疏可走馬，密不透風(fēng)”，也就是說，空白是不是真的無意義的空，空的地方和著墨部分，都是組成整體的一部分。中國畫中，留白很多時候是對“水”的象征表現(xiàn)，尤其在寫意畫中，表現(xiàn)水就多用“留白”技法，這是中國寫意畫的一個特點(diǎn)。留白示水在中國繪畫中古已有之，“遠(yuǎn)古彩陶上就以留白示水，元明清時期，文人畫興起并占據(jù)主流地位，畫中也多以留白示水，也有不少畫家以大寫意線條勾出水紋，并且開始注重水墨韻致，表現(xiàn)所描繪對象內(nèi)在的水潤感?！盵17]汪曾祺的作品尤其是小說，基本上沒有激烈的矛盾，或是說他把激烈的矛盾淡化來寫，例如《大淖記事》巧云被劉保長欺凌的情節(jié)處理就是如此。在汪曾祺的創(chuàng)作中，并不追求激烈的戲劇沖突，而多見情節(jié)、主題和結(jié)構(gòu)的淡化，有時常造成一種作品未完的感覺。例如《八千歲》《陳小手》和《異秉》，末尾戛然而止卻又恰到好處。汪曾祺作品中的更像是寫意畫中“以白示水”的繪畫筆法，這些留白的部分在文中所起的作用更似結(jié)合“點(diǎn)、映、勾”等筆觸表達(dá)出溫潤的水意，在似有似無之間，如細(xì)流滋潤文本結(jié)構(gòu)中的各部分，恰到好處的水意留白，使結(jié)構(gòu)更加緊密合理；同時又增添作品的意境，從平面的鋪陳，增添出立體悠遠(yuǎn)的余味，因此得以延伸出悠遠(yuǎn)的意蘊(yùn)。在中國傳統(tǒng)文化中，“水”是一個至關(guān)重要的概念。先秦諸子百家對水的哲學(xué)闡釋，成為中國“水”哲學(xué)源頭，使人們對水的認(rèn)識更加深入。諸子百家中，對后世文化影響最深的“老莊”思想與儒家思想都在其傳世的文字中對水進(jìn)行了人格意義上的闡發(fā)?！盾髯印ゅ蹲酚涊d，孔子在論“君子”觀水時說：“夫水大，遍與諸生而無為也，似德。其流也埤下，裾拘必循于理，似義。其洸洸乎不淈盡，似道。若有決行之，其應(yīng)佚若聲響，其赴百仞之谷不懼，似勇。主量必平，似法。盈不求概，似正；淖約微達(dá)，似察；以出以入，以就鮮絜，似善化；其萬折也必東，似志。是故君子見大水必觀焉?！盵18]這段話結(jié)合水的各種形態(tài)，賦予水以各種君子應(yīng)有的美德。汪曾祺也認(rèn)為，自己的很多小說里都有水的感覺，他在《自報家門》一文中提出：“她說我很多小說里都有水，《大淖記事》是這樣?！妒芙洹冯m寫水不多。但充滿了水的感覺。我想了想，真是這樣?！盵8]5《革命時代的士大夫：汪曾祺閑錄》一書中，也曾評價汪曾祺小說具有的水意韻味：“他的小說，也像一幅幅畫，悠遠(yuǎn)淡泊。那些關(guān)于昆明的回憶文字，在氣韻上是像風(fēng)俗圖的。水色、天光、古寨、茶樓、均浸泡在濕淋淋的記憶中?！盵19]200汪曾祺的作品，多追求和諧與安寧，滋潤并流暢的風(fēng)格?！八袝r候是洶涌澎湃的，但我們那里的水平?？偸侨彳浀?，平和的，靜靜的流著?！盵8]7作家將水鄉(xiāng)高郵的潺潺水意以“計(jì)白當(dāng)墨，留白示水”的方式浸潤在作品的表述與內(nèi)涵之中，也就不足為奇了。

四、印象派繪畫對汪曾祺作品的影響

汪曾祺曾經(jīng)提到過，他常將印象派繪畫的方法融入自己的繪畫創(chuàng)作中，“我常把后期印象派方法融入國畫。我覺得中國畫本來都是印象派，只是我這樣做，更是有意識的而已。”[4]121孫郁也曾評價過其畫作：“風(fēng)格追隨齊白石，構(gòu)圖簡約，淡漠傳神，有時意襲徐渭，偶爾也類似印象派的神色?！盵19]199不過,關(guān)于印象派繪畫和汪曾祺文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系鮮有人提。印象派繪畫是在19世紀(jì)上半葉出現(xiàn)在法國，在歐洲中心流行，之后影響世界的繪畫現(xiàn)象。他們強(qiáng)調(diào)走出畫室，重視寫生和實(shí)踐，用奔放的筆觸和沒有調(diào)和的顏色在畫布上直接糅合，形成冷暖色調(diào)強(qiáng)烈的新畫風(fēng)，著重描繪外光和大自然的瞬息變化。[20]94印象派畫作的顯著特點(diǎn)之一就是作畫時不將顏色預(yù)先調(diào)和，而是直接在畫布上下筆，讓人眼在一定距離外將色塊疊加組合成畫家想要表達(dá)的顏色。例如：桃紅色是用白色和紅色混合的，但如果白色和紅色放在一起，而不混合，觀眾的眼睛在一定的距離觀察，依舊有一種“桃紅”的視覺感。畫家為了避免在調(diào)色板混合顏色引起混濁，所以盡量在畫布上直接點(diǎn)染原色，以保持顏色的純度和亮度，這樣整體畫面顏色明晰而活潑。這種畫法叫做“點(diǎn)彩法”。其實(shí)，并不只是汪曾祺的繪畫作品，他的文學(xué)作品中也有一些是借鑒類似于印象派繪畫筆觸進(jìn)行創(chuàng)作的。

魚肚白 珍珠母 珠灰 葡萄灰(以上皆天色) 大紅 朱紅 牡丹紅 玫瑰紅 胭脂紅 干紅 (《水滸》等書動輒言“干紅”，不知究竟是怎樣的紅) 淺紅 粉紅 水紅 單杉杏子紅 霽紅(釉色) 豇豆紅(粉綠地泛出豇豆紅，釉色，極嬌美) 天竺 湖藍(lán) 春水碧于藍(lán) 雨過天青云破處(釉色) 鴨蛋青 蔥綠 鸚哥綠 孔雀綠 松耳石 “嘎吧綠” 明黃 赫黃 土黃 藤黃(出柬埔寨者佳) 梨皮黃(釉色) 杏黃 鵝黃 老僧衣 茶葉末 芝麻醬(以上皆釉色，甚肖))世界充滿了顏色[21]

在這篇名為《顏色的世界》的散文中，作者對各種顏色不做任何描述修飾，將色彩的名稱排列放置于文中，但在閱讀過程中，這些顏色就在讀者的思維中混合成具有獨(dú)特美感的斑斕畫面，這和印象派繪畫在人眼中混合色彩的理念有類似之處。除了此篇散文，汪曾祺的不少作品也有些印象派繪畫筆觸的痕跡。例如小說《大淖記事》和《受戒》中的風(fēng)景描寫，并不特別雕琢遣詞造句的精致，若字斟句酌地分析，乍看并無明顯過人的精妙之處，但是當(dāng)通讀作品，掩卷獨(dú)坐之時，一個煙雨朦朧，水汽彌漫的水鄉(xiāng)風(fēng)情畫卷卻躍然于腦海之中。這與印象派繪畫須遠(yuǎn)離而觀，近看只能看到色塊堆砌十分相似。當(dāng)代著名畫家吳冠中回憶，在他青年時候，曾經(jīng)聽到對于歐洲現(xiàn)代繪畫的評價為“遠(yuǎn)看西洋畫，近看鬼打架”；他去觀看劉海粟的個人畫展，有告示在展覽會上被展示出來，提醒觀眾“須離畫十一步半”觀賞。[20]95其實(shí)，印象派繪畫看重的是畫家對所描摹景物的真實(shí)感受，這種真實(shí)的感受符合的是畫家本身的主觀真實(shí)，并非照搬所見景物，而是尋求最具新鮮感和生命力的觀感來表達(dá)，所追求的是畫作中景物整體印象的和諧再現(xiàn)。印象派最先出現(xiàn)在繪畫領(lǐng)域，繼而波及到文學(xué)與音樂領(lǐng)域。印象主義強(qiáng)調(diào)的是人對生活的主觀感覺和印象，注重美的藝術(shù)形式，主張到大自然中去，尊重自然給人的感覺印象是其藝術(shù)追求。[22]汪曾祺的部分文學(xué)作品，是很有些印象主義風(fēng)格在其中的。這與汪曾祺的作品追求整體的和諧美感，追求個人主觀的審美體驗(yàn)的風(fēng)格有所類似，只不過，印象派畫作是借用人眼來混合色彩，而汪曾祺的文學(xué)作品，則需要用思維來混合文字中并未明示的意蘊(yùn)。

汪曾祺的文學(xué)作品受繪畫影響。究其原因，有以下幾點(diǎn)：第一是家傳影響。汪曾祺的父親擅長繪畫，“畫室里堆積了很多求畫的人送來的宣紙”。雖然未能聲名遠(yuǎn)播，但是“他的畫，照我看是很有功力的”，“我的審美意識的形成，跟我從小看他作畫有關(guān)”[8]8；第二是耳濡目染，環(huán)境使然。汪曾祺從小生活在高郵，高郵和揚(yáng)州非常近，現(xiàn)在就屬于揚(yáng)州市管轄，“揚(yáng)州八怪”是中國繪畫史上重要的一筆。據(jù)《甌缽羅室書畫過目考》(李玉棻)，“揚(yáng)州八怪”為羅聘、金農(nóng)、李鱓、李方膺、黃慎、鄭燮(又名鄭板橋)、汪士慎和高翔。“揚(yáng)州八怪”的繪畫理念追求獨(dú)辟蹊徑的立意，不追隨時俗，風(fēng)格獨(dú)創(chuàng)。多采用具有獨(dú)特創(chuàng)造性的技法，在繼承傳統(tǒng)與畫法創(chuàng)新上，開啟具有新意的平衡?！皳P(yáng)州八怪”揮灑自如的筆鋒，突破固有的約束，打破僵局，對中國繪畫帶來新的活力，影響包括趙之謙、吳昌碩、齊白石和徐悲鴻在內(nèi)的許多藝術(shù)大師。汪曾祺繪畫和文學(xué)作品，揮灑自如，從心而發(fā)，獨(dú)特自由的畫風(fēng)與文風(fēng)，也許就和他所喜愛的畫家齊白石一樣，也有受到“揚(yáng)州八怪”灑脫不羈，筆法隨心的畫風(fēng)影響的一面。汪曾祺的家鄉(xiāng)高郵當(dāng)?shù)匾彩钱嬶L(fēng)頗盛，當(dāng)?shù)赜胁簧佼嬩?，童年時期的汪曾祺經(jīng)常去看畫，這段經(jīng)歷他曾在《看畫》一文中寫過，文中從畫匠到畫師，從風(fēng)俗畫到人像畫，每一種都在啟蒙時期的汪曾祺心中留下深刻印象，也影響他以后的創(chuàng)作：“有些畫法讓我得到啟發(fā)，比如他們畫衣紋是先用淡墨勾線，然后在必要的地方用較深的墨加幾道，這樣就有立體感，不是平面的，我在畫匠店里常常能站著看一小時。”另外，《看畫》文中提到高郵的一位畫家：“我認(rèn)為王陶民是我們縣的第一畫家。”這明顯就是《鑒賞家》中縣里第一個畫家季陶民的原型。汪曾祺創(chuàng)作受繪畫影響的第三個原因在于汪曾祺的個人氣質(zhì)。文有千姿百態(tài)，畫有五光十色，但是汪曾祺專攻沖淡的短篇小品文，繪畫也多畫小幅，這與他寫文自娛，繪畫抒情的閑散舒適的個人追求有關(guān)。他談《受戒》的創(chuàng)作時提過：“他們很奇怪：你為什么要寫這么個作品？寫他有什么意義？再說到哪里去發(fā)表呢？我說，我要寫，寫了自己玩；我要把它寫得很健康，很美，很有詩意。這就叫美學(xué)感情的需要吧。創(chuàng)作應(yīng)該有這種感情需要。”[10]11這和他在《書畫自娛》中談繪畫：“偶爾喝了兩杯酒，一時興起，便裁出一張宣紙，隨意畫兩筆，所畫多是‘芳春’——對生活的喜悅。”“說了歸齊(這是北京話)，我的畫畫，自娛而已?！盵23]從根本上來說是一個出發(fā)點(diǎn)，首要自娛，滿足自己的審美需求，所以要盡挑些自己感興趣的，便于駕馭的，自洽的題材和內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作。第四，汪曾祺的創(chuàng)作不但受中國繪畫的影響，也有受西方印象派繪畫影響的痕跡。汪曾祺雖然受中國傳統(tǒng)文化的熏陶，但也并不拒絕西方文化的浸染。他認(rèn)為中國畫本來都屬于印象派，他表示：“我也曾經(jīng)接受過外國文學(xué)的影響，包括意識流的作品的影響，就是現(xiàn)在的某些作品也有外國文學(xué)影響的蛛絲馬跡?！彼幌蛘J(rèn)為，民族傳統(tǒng)應(yīng)該是對外來文化精華兼收并蓄的民族傳統(tǒng)。[10]9

參考文獻(xiàn)：

[1]汪曾祺.兩棲雜述[M]//汪曾祺全集：第三卷.北京：北京師范大學(xué)出版社，1998：197.

[2]汪曾祺.短篇小說的本質(zhì)[M]//汪曾祺全集：第一卷.北京：北京師范大學(xué)出版社，1998.

[3]汪朝.汪曾祺與書畫(代跋)[M]//汪曾祺.汪曾祺：文與畫.濟(jì)南：山東畫報出版社，2005：189.

[4]汪曾祺.自得其樂[M]//汪曾祺：文與畫. 濟(jì)南：山東畫報出版社，2005.

[5]程杰.“歲寒三友”緣起考[J].中國典籍與文化,2000(3).

[6]汪曾祺.歲寒三友[M]//汪曾祺全集：第一卷.北京：北京師范大學(xué)出版社，1998：344.

[7]汪曾祺.鑒賞家[M]//汪曾祺全集：第二卷.北京：北京師范大學(xué)出版社，1998：11.

[8]汪曾祺.自報家門[M]//汪曾祺：文與畫. 濟(jì)南：山東畫報出版社，2005.

[9]汪曾祺.傳神[M]//汪曾祺：文與畫. 濟(jì)南：山東畫報出版社，2005：31.

[10]汪曾祺.出版前言[M]//汪曾祺全集：第一卷.北京：北京師范大學(xué)出版社，1998.

[11]汪曾祺.晚飯花集·自序[M]//汪曾祺全集：第三卷. 北京：北京師范大學(xué)出版社，1998：325.

[12]汪曾祺.談?wù)勶L(fēng)俗畫[M]//汪曾祺：文與畫. 濟(jì)南：山東畫報出版社，2005.

[13]袁武.《清明上河圖》的藝術(shù)意蘊(yùn)[J].解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2006(3).

[14]崔延和.《清明上河圖》的歷史價值與藝術(shù)特色[J].西北民族學(xué)院學(xué)報，1995(2).

[15]李前軍.論“散點(diǎn)透視”在中國傳統(tǒng)繪畫中的運(yùn)用[J].社科縱橫，2008(8).

[16]汪曾祺. 《大淖記事》是怎樣寫出來的[M]//汪曾祺全集：第三卷.北京：北京師范大學(xué)出版社，1998：219.

[17]葛瑞慶.中國花鳥畫中“水”的意象探微[D].南京：南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，2013：10.

[18]王先謙.荀子集解[M].北京：中華書局，1988：23.

[19]孫郁.革命時代的士大夫：汪曾祺閑錄[M].北京：三聯(lián)書店， 2014.

[20]楊賢藝.論印象派繪畫的藝術(shù)特色[J].藝術(shù)教育，2006(4).

[21]汪曾祺.顏色的世界[M]//汪曾祺全集：第六卷.北京：北京師范大學(xué)出版社， 1998：220.

[22]王向峰.文藝美學(xué)辭典[Z].沈陽：遼寧大學(xué)出版社，1988：96.

[23]汪曾祺.書畫自娛[M]//汪曾祺：文與畫. 濟(jì)南：山東畫報出版社，2005：3.

(責(zé)任編輯：畢光明)

The Beauty of Paintings in Wang Zengqi′s Works

MIAO Si-lu

(SchoolofLiteratureandJournalism,MizuUniversityofChina,Beijing100081,China)

Abstract:This paper analyzes the influence of Chinese and Western paintings on Wang Zeqi’s literary works in four perspectives and the causes for the influence, i.e. the impact of paintings on the theme and subject matters in Wang Zeqi′s works from the perspective of "writing with painting techniques and the homology between writing and painting"; the impact of the static beauty and the scattered perspective technique in genre paintings as well as the connotation of “setting off humans by the landscape” on Wang's works; the embodiment in Wang′s works of the skill of “blankness indicating water” in freehand brush paintings; and the impact of “the stippling method” in impressionistic paintings on Wang′s works. Moreover, an analysis is also made of the causes for the impact of paintings on Wang′s literary creation in numerous aspects such as the family origin, historical environment, personal temperament and the influence of Shen Congwen's impressionist style, etc. In short, an attempt is made to elucidate the artistic beauty in Wang Zeqi′s works from various perspectives so as to figure out the causes for the unique artistic quality in his works.

Key words:Wang Zeqi; the homology between writing and paintings; the scattered perspective; blankness as indication for water; the stippling method

中圖分類號：I206.7

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1674-5310(2015)-11-0056-07

作者簡介：苗思露(1985-)，女，北京人，中央民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院2014級博士研究生，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

收稿日期：2015-09-23