涂年根

(江西財經大學 外國語學院，江西 南昌　330013)

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敘事空白及其意義生成

涂年根

(江西財經大學 外國語學院，江西 南昌330013)

摘要：敘事空白是故事時間大于0,文本篇幅等于0的敘事交流現(xiàn)象。簡言之,敘事空白就是故事世界中的某些事件在文本中沒有敘述出來。敘事空白并非意義的虛無,而是故事世界中的一些事件在文本中的缺席。它是文本中部分文本篇幅的“空”和“無”,卻是事件和意義的“有”和“多”。敘事空白的意義來自讀者對敘事空白的填補。正是讀者對敘事空白的填補使得作為一種中斷的敘事空白成為連接作者意圖和讀者經驗及意愿的橋梁和紐帶,也使敘事空白成為一種特殊的敘事交流方式。

關鍵詞：敘事空白； 無與有； 讀者填補

眾所周知，故事世界中發(fā)生的許多事件在文本中是沒有敘述出來的。目前學界對于文本中已經敘述出來的事件及其話語研究已經取得了豐碩的成果，學者們對于“如何講一個事件”已經有了非常深刻的認識，但對于“為何不講一個事件”的研究卻相對忽視。換言之，我們對于敘述之光照亮的部分已經有很深的了解，但對于我們隱隱能夠感覺到的黑暗之地卻不屑一顧。事實上，敘述者所直接呈現(xiàn)給讀者的故事世界只是整個虛構世界的一小塊；在整個虛構世界的事件進程中，讀者所能接觸到的也只是其中的一小段。讀者能夠看清楚的故事世界的部分越多，說明我們所不能看到的部分越多。這正如我們用探照燈照亮一個黑暗的地方，探照燈照射的面積越多，說明光照之外的黑暗面積也就越多。在對敘事交流活動的研究中，我們只關注到了“有聲”的交流，卻有意無意地忽視了“無聲”的交流。有鑒于此，本文試圖提出“敘事空白”這一敘事理論的新范疇，雖然許多文章中有“空白”甚至是“敘事空白”“敘述空白”等類似提法，但并未對此概念作過明確的界定。本文擬對敘事空白加以精確定義并對其與其他類似概念異同加以辨析，并在此基礎上就敘事空白的意義生成機制進行探究。

一

通俗地說敘事空白就是這樣一種敘事交流現(xiàn)象：故事世界中發(fā)生的某些事件在文本中沒有敘述出來。對敘事空白的科學定義也許可以從零敘這一概念中得到啟發(fā)。眾所周知，熱奈特(Gérard Genette)在托多羅夫(Todorov)所作的“故事”和“話語”之區(qū)分的基礎上提出了“文本時間”和“故事時間”的區(qū)分，并進而提出敘事速度的測量方法。根據熱奈特的理論，敘事的速度是由以秒、分、時、日、月、年計量的故事時間和以行、頁計量的文本長度之間的關系來確定。當故事時間仍在持續(xù)而文本篇幅卻為零時，敘事速度達到最快狀態(tài)：零敘。傅俢延用一個圖表清晰地闡釋了這種敘事現(xiàn)象[1](P122)。

圖1

傅俢延此圖是從敘事速度的角度切入的，但如果我們從文本層面來看，零敘實際上就是某些事件沒有敘述出來。換言之，故事世界發(fā)生的某些事件沒有在文本獲得相應的文本篇幅。本論文的研究課題敘事空白的定義就是在零敘這一概念的直接啟發(fā)下確定的。本文認為故事時間大于0文本而篇幅等于0的敘事現(xiàn)象就是敘事空白。這一概念看似與零敘的概念雷同，其實不然，因為一個事件是否被敘述并不僅僅取決于敘事速度的快慢，而且取決于敘述視角。例如發(fā)生在敘事聚焦范圍之外的事件通常不會被敘述出來，呈現(xiàn)為敘事的空白，但此時的敘述速度卻不一定為零敘。所以敘事空白與零敘雖然定義相似，卻不是同一個概念：零敘只是敘事空白的一種。敘事速度不為零敘時，文本也存在敘事空白。

二

敘事空白是文本某部分的缺失，但這種缺失本身已構成一種敘事。它并不是絕對的虛無，而是在敘事文本參照下的無文本的敘事，是一種不寫之寫，一種無表達的表達。因此，從文本角度來看，敘事空白是文本的“空”和“無”。但事實上，它并不是絕對的虛空，它只是不在場而已。它是一種不在場的存在，是一種缺席的在場。用海德格爾(Martin Heidegger)的話說，它雖然不是一個存在者，但卻是一種存在?！盁o”和“空”在西方傳統(tǒng)的形而上學中的意義指的是什么也沒有，意指 “空空如也”，指稱一個沒有任何事物存在的所在，但敘事空白的“空”并非空無一物，不是void和empty?！盁o”也不是有的闕如。它是一種存在著的“無”，有著的“空”。敘事交流中的空白現(xiàn)象不同于省敘與省略，它是文本中部分文本篇幅的“空”和“無”，卻是故事事件的“有”和“多”。敘事空白的意義生成是“有”與“無”，“空”與“滿”矛盾對立、互相轉化的結果。作為敘事交流的重要手段，敘事空白乃是敘事話語中的沉默和空白，是缺席。它實際上是一種“有”著的“無”，是有中之無。我們在生活中經常會聽到某人斥責他人說“你算老幾”，以此說明他人在某組織或某事件的處理中地位和話語權的缺失。但我們不能忘記，這句話中的不“算老幾”其實也算老幾。同樣，敘事空白中的“無”不僅不是虛無，而且可以表示很多。關于敘事空白的意義來源，或許我們可以從錢鍾書先生的相關論述中獲得啟發(fā)。錢鍾書先生在《管錐篇》中指出：

按《莊子·天運》:“無聲之中,獨聞和焉”,即此意?！瓘姙橹?則陸機《連珠》:“繁會之音,生于絕弦”,白居易《琵琶行》:“此時無聲勝有聲”,其庶幾乎。聆樂時每有聽于無聲之境。樂中音聲之作與止,交織輔佐,相宜互襯,馬融《長笛賦》已摹寫之:“微風纖妙,若存若亡;……奄忽滅沒,曄然復揚?！奔胖谝?或為先聲,或為遺響,當聲之無,有聲之用,是以有絕響或闃響之靜(empty silences),亦有蘊響或醞響之靜(peopled silences)。靜故曰“希聲”,雖“希聲”而蘊響醞響,是謂“大音”。樂之響息之時太久,則靜之與聲音若長別遠睽,疏闊遺忘,不復相關交接?！杜眯小贰按藭r”二字最宜著眼,上文亦曰“聲暫歇”,正謂聲與聲之間隔必暫而非永,方能蓄孕“大音”也。此境生于聞根直覺,無待他根[2](P449-450)。

錢鍾書先生認為“大音希聲”中的“大音”指的是聽不到的聲音才是“希聲”，而不是沒有聲音。如某個聲音的“先聲”或“余音”都是不能聽到的“希聲”。有些聲音,人類的耳朵聽不到,但這種聲音確實存在。我們古人的“余音繞梁”，魯迅先生說“于無聲處聽驚雷”等都是這種“大音希聲”的典型例子。而無論是“余音”還是“驚雷”都不是由聲源所提供的,而是由聽眾自己所填補的。錢先生認為這種“希聲”是聲音聆聽音樂過程中暫時出現(xiàn)的靜寂。這種音樂演奏過程中的短暫的安靜與其周邊的樂聲相互作用,相互映襯,交相輝映才能產生“繁會之音”，才有可能“獨聞和焉”，才有可能產生“此時無聲勝有聲”的絕妙境界。因為這種聲音流淌過程中短暫的靜寂正如若有若無的輕撫一樣會讓聽眾產生無限的遐想。聲音過程中的靜默是聽力敘事文本中某部分文本的缺失,這部分聲音文本的缺失是其前面聲音的余音,也是其后面聲音的先聲。這種靜寂在聲音的序列中占據了一定的位置,也是“聲音情節(jié)”的有機組成部分。用錢鍾書的話說“當聲之無,有聲之用”。這種靜寂中蘊含著,包孕著,醞釀著聲音，它是一種“無聲之音”。錢鍾書認為這種蘊釀聲音的靜寂就是老子筆下的“希聲”，他說并不是所有的聲音流淌過程中的靜寂都可稱為“希聲”，任何靜寂稱為“希聲”必須符合兩個條件:第一,這種靜寂持續(xù)的時間不能太長。第二,這種靜寂必須是聲音持續(xù)過程中的靜寂。用錢鍾書的話說如果這種靜寂持續(xù)的時間太長,那聲音的流淌過程就徹底斷了,無法與后來的聲音接續(xù)成一個有機的整體了，這種靜寂就成了無法蘊釀新聲的“闃響之靜”,就不是“希聲”了。錢鍾書的觀點總結起來就是聲音中的“有”與“無”的對立和轉化,是聽眾自己將沒有聲音的地方填補了聲音。用錢先生的話說:“此境生于聞根直覺,無待他根。”大音希聲中的大音不是由聲音的發(fā)送者提供的,而是由聲音的接受者提供的。換言之,是聽眾在欣賞音樂時將自己認為應該或可能出現(xiàn)的聲音,輸入到耳朵之中的過程。

同樣的道理，敘事空白就是文本篇幅的部分缺失，而不是絕對的虛無，是“有中之無”。如“此時無聲勝有聲”中的“無聲”只能是琵琶女彈奏許久之后，在激發(fā)了詩人的淪落天涯的身世之感以后的“無聲”和靜默，而不是尚未開始彈奏的“靜默”。正如某些“無字碑”一樣，也是有中之無，因為幾乎所有的碑都是有字的，沒有字的碑就不叫碑了，叫石塊。正是因為其他所有的碑都是有字的，所以某塊無字碑就成了有中之無了。用海德格爾的話說，沉默是話語流中的沉默，不是沉默寡言者或啞巴的黯啞，這兩類人都不能有真正的沉默。從不言說者是不會在特定的時刻默默無言的。沉默只存在于真實的話語中，也就是說只有話語流中的沉默才是有意義的沉默。而從不言說者的沉默不是真正的沉默，因為后者是無法呈現(xiàn)意義的沉默。沉默要獲得意義必須是在“此在必須具有它本身的真正而豐富的展開狀態(tài)可供使用”的情況下，也就是沉默的意義來源于此在的延伸和展開。薩特(Jean-Paul Sartre)也曾指出：“沉默本身也是相對于詞語確定自身的，就像音樂中的休止符從它周圍那幾組音符取得意義一樣。這個沉默乃是語言的一個瞬間；沉默不是不會說話，而是拒絕說話，所以仍在說話。”[3](P103-104)從不言說者的沉默則不符合這個條件。也就是說，由于他從不言說，所以傾聽者無法找到他的沉默與他的真實話語之間的差別，他的沉默不能成為一個能夠表意的真正的沉默，因為聽眾無法推斷出他的沉默的真正含義，所以這一敘事空白就無法填補。

三

對于敘事交流來說,敘事空白的意義就在于對敘事接受者的吁求。借用德里達(Jacques Derrida)的話來說,“空”是對“滿”的召喚,敘事空白是對讀者填補的召喚。根據闡釋學的理論,作者不是文本意義的唯一來源,不能壟斷文本意義的生產,文本不是作者思想的傳聲筒。讀者不是文本意義的被動接受者,他與作者在敘事交流過程中處于平等合作的地位,共同參與文本意義生產。讀者參與文本意義生產的最重要的途徑就是對敘事空白的填補,在這一過程中讀者經驗及意愿與作者意圖及文本互動協(xié)調。敘事空白的填補對于促進敘事交流具有重要作用:它使得作為一種中斷的文本空白成為連接作者意圖和讀者經驗及意愿的橋梁和紐帶,它作為敘事交流的重要一環(huán)對敘事交流的激發(fā)、展開和完成都具有重要的意義。我們以《永別了武器》中曾被海明威多次修改的結尾為例:

我往房門走去。“你現(xiàn)在不可以進來。”一個護士說。“不,我可以的。”我說?！澳壳澳氵€不可以進來?！薄澳愠鋈ァ！蔽艺f?！澳俏灰渤鋈ァ！盵4](P330)

《永別了，武器》這部小說敘述了美國軍人弗雷德里克·亨利與英軍醫(yī)院的美麗護士凱瑟琳之間的愛情故事。凱瑟琳是戰(zhàn)爭的受害者，她曾經的未婚夫就在戰(zhàn)爭中犧牲了。亨利也產生了厭戰(zhàn)心理，于是一對相愛的人想方設法、歷經千辛萬苦終于逃離了戰(zhàn)爭，來到瑞士。本以為從此可以過上幸福的生活，可誰知凱瑟琳卻因難產住進了醫(yī)院，雖然醫(yī)生盡了最大的努力，但凱瑟琳和她腹中的胎兒仍然被殘酷的死神無情地奪走了。上面所引用的就是該小說的結尾：當亨利預感到凱瑟琳的狀況惡化時不顧護士的勸阻，執(zhí)意要進病房去見自己的愛人。在這一片段中，敘述者“我”對于自己當時的心情沒有作任何的敘述，當護士阻止自己進房間時，敘述者只說了句“不，我可以的” ，可見敘述者已經痛苦到不愿意多說一個字了。最精彩的是下面那句話“那位也出去” 。根據生活經驗我們都知道，同樣的話，如果我們跟對面兩個人分別說，我們肯定是先對其中的一位說：“你出去”，再轉過頭對另外一個說“你也出去”。但文本中的敘述者說的卻是“那位也出去”，說明他連頭都沒有轉動一下，就像一個僵硬的石像一樣?？梢姅⑹稣摺拔摇币呀浲纯嗟搅硕嗝绰槟镜木车亓恕⑹稣邔ψ约旱耐纯辔粗靡辉~。海明威在這里所運用了敘事空白，文本對“我”的神態(tài)和心理活動都沒有作任何的描寫和敘述。作者只是通過一句“那位也出去”就將一個痛苦到麻木僵硬的人物的形象刻畫出來了。敘述者在傳達主人的痛苦心情時沒有將其直接敘述出來，而是將這個事件所產生的結果敘述出來了，讓讀者通過這一結果順利推導出敘述者想要傳達的事件：主人公極度痛苦的心情。我們將這種敘事空白的傳達方式稱為有果無因式。這種敘事空白的運用產生了震撼人心的效果。這一效果的獲得離不開敘事空白的巧妙運用，更離不開讀者在特定語境激發(fā)下對敘事空白的填補。

我們再以《紅樓夢》中敘述者對鳳姐與賈蓉之間的曖昧關系的傳達為例。小說中第一次提到兩人之間的互動是賈蓉到鳳姐處借玻璃炕屏，鳳姐故意要急他，便騙他說已經給人了。賈蓉也知道鳳姐是故意逗他，所以他就半跪著不起，嬉皮笑臉地向鳳姐撒嬌：“嬸子若不借，又說我不會說話了，又挨一頓好打呢。嬸子只當可憐侄兒吧?！盵5](P100)首先賈蓉的話中明顯是夸大其詞，不可能因為沒借到屏風就被打一頓。聽著倒像是奶油小生向頗具女王范的情人撒嬌。鳳姐說出的話就更耐人尋味了：“也沒見你們，王家的東西都是好的不成？你們那里放著那些好東西，只是看不見，偏我的就是好的?！盵5](P100)鳳姐的話表面上是說炕屏，實際上指的是人。如果這還不夠明顯的話，那下面的話就更直白了。賈蓉正準備將屏風抬走，鳳姐又把他叫回來。但又不說什么事，出了半日神，又笑道：“罷了，你且去吧。晚飯后你再來說罷。這會子有人，我也沒精神了。”[5](P100)至于當晚賈蓉何時過來的，兩人又說了什么，做了什么，敘述者都沒有交代。也就是說文本在這里出現(xiàn)了一處省略。讀者只知道他們要做的事是不能有其他人在場的，而且這種事必須精神飽滿才能做的。男女之間，以這種輕佻口吻說話甚至單獨會面是超出了封建大家族的家庭倫理規(guī)范的。更能說明問題的是王熙鳳毒設相思局這一回中，王熙鳳為了教訓賈瑞，安排了賈蓉來毒打并敲詐他。試想一個有夫之婦如果被不懷好意的男人所窺伺，肯定要告訴自己的丈夫并讓自己的丈夫來處理，可王熙鳳沒有告訴賈璉，卻告訴了賈蓉，并讓他來替自己懲罰賈瑞。一個女人居然將這么私密，這么難以啟齒的事情告訴一個男人，讓他分享只有夫妻之間才能分享的與性有關的私密，可見賈蓉與鳳姐之間確實存在不正當男女關系。除此之外，當鳳姐得知賈璉偷娶尤二姐的事是賈珍和賈蓉一手促成的，便前去興師問罪，賈蓉跪在地上不住地求情，鳳姐一見便心軟了，并指著他說：“今日我才知道了你。說著，把臉卻一紅，眼圈也紅了，似有多少委屈的光景?！兵P辣子還有臉紅心軟的時候，可見她對賈蓉還是有情的。若無私情，臉紅什么？其實早在小說第七回焦大醉罵中，敘述者就暗示了鳳姐和賈蓉的不正當關系。當焦大大罵賈府這些人“每日家偷雞戲狗，爬灰的爬灰，養(yǎng)小叔子的養(yǎng)小叔子”之時，敘述者沒有講其他人的反應，獨獨提到“鳳姐和賈蓉等也遙遙聞得，便都裝著沒聽見”，當懵懵懂懂的寶玉問她什么是爬灰時，鳳姐連忙喝住。敘述者說他們“裝著沒聽見”，也就是說他們心里有鬼，因為焦大將他們見不得人的亂倫之事暴露出來了?？傊?，敘述者在傳達鳳姐與賈蓉之間的不正當關系時并沒有敘述出來，而只是將這個事件的某部分敘述出來了，通過以少總多，以簡馭繁的方式將兩人之間亂倫關系表述出來了。這種敘事空白的表述方式讓讀者可以見一葉而知秋。我們將這種敘事空白的傳達方式稱為以少總多式。同時這種敘事空白的運用讓讀者對腐朽的封建大家族內混亂的倫理關系有了更大的想象空間，也讓讀者對敘事空白的填補出現(xiàn)了多元化的傾向，從而使文本在敘事交流的過程中實現(xiàn)了增殖。

敘事空白的本質是敘事文本中某些篇幅的缺席和不在場,而不是絕對的虛無。換句話說敘事空白是某些文本的“有而不在”或“有而沒來”。但即便它不在或沒來,它仍然是敘事文本的重要組成部分。這一空白的本質是一種“有著的無”和“有中之無”,而不是絕對的虛無。它是文本中部分文本篇幅的“空”和“無”,卻是故事事件的“有”和“多”。敘事空白的主要傳達方式包括有果無因式與以少總多式兩種，而敘事空白的意義生成則是讀者在統(tǒng)籌作者意圖,文本提示及自己的經驗、意愿等各種因素之后對空白加以填補的結果。敘事空白的填補讓敘事交流能順利完成,而敘事空白本身也因此成為一種特殊的敘事交流方式。

參考文獻：

[1] 傅俢延.講故事的奧秘[M].南昌:百花洲文藝出版社,1993.

[2] 錢鍾書.管錐篇[M].北京:中華書局,1986.

[3] 薩特.薩特文論選[M].施康強，譯.北京：人民文學出版社,1991.

[4] 歐內斯特·米勒爾·海明威.永別了,武器[M].林疑今,譯.上海:上海譯文出版社,1980.

[5] 曹雪芹，高鶚.紅樓夢[M].北京:人民文學出版社,1982.

[責任編輯趙琴]

【文學研究】

Narrative Gap and Its Meaning Generation

TU Nian-gen

(ForeignLanguagesSchool,JiangxiUniversityofFinanceandEconomics，Nanchang330013,China)

Abstract:Narrative gap is a narrative phenomenon with above-zero narrative time and zero text passage. In other words, some events in story world were not been narrated in the text. Narrative gap is not absolute void, but absence. It is the presence of meaning without the presence of corresponding part of the text. Meaning production of narrative gap is the result of narrative gap filling. It′s the readers′ filling of narrative gap that connect author′s intention with readers′ experience and wishes. Thus narrative gap becomes a special form of narrative communication.

Key words:narrative gap; absence and presence; reader′ filling

作者簡介：劉桂榮,女,河北高碑店人,河北大學教授,博士生導師，主要從事美學理論與中國藝術美學研究。

基金項目：河北省社會科學基金項目“宋代藝術批評思想研究”(HB15YS071)

收稿日期：2015-03-21

中圖分類號：I0

文獻標識碼：ADOI：10.16152/j.cnki.xdxbsk.2015-06-009