杜 強，梅金莉

(亳州學院 美術系，安徽 亳州 236800)

亳州花戲樓，又稱山陜會館、大關帝廟，始建于清代順治十三年（1656年）。其戲樓又稱歌臺，建于康熙十五年（1676年），后經(jīng)多次修復和重建?；☉驑且源u雕、木雕、彩繪著稱，其木雕全部敷彩，又稱彩雕，主要集中在戲樓兩重亭枋的外側(cè)。亳州花戲樓三國戲文彩雕（以下簡稱戲文彩雕）是亳州先民的文化觀念和精神的載體，是傳統(tǒng)民間美術的精華。戲文彩雕的題材包羅萬象，其中眾多木雕畫面主要題材以三國戲文情節(jié)為主，再以傳統(tǒng)五行色彩敷其表面。以三國戲文為內(nèi)容的花戲樓彩雕有共同的規(guī)律——寫意山水畫元素的應用。彩雕中山水畫元素主要應用如下：彩雕畫面底層上部（遠景部分）繪以傳統(tǒng)寫意山水畫；木雕創(chuàng)作的形式、語言等視覺元素與中國寫意山水畫具有高度的有機統(tǒng)一，使寫意山水畫和彩雕渾然一體，令人賞心悅目。寫意山水畫與木雕深度融合的觀念和形式對了解我國民族傳統(tǒng)建筑藝術風格的形成具有演繹意義，對傳統(tǒng)建筑彩雕的修復、重建具有借鑒意義，對當代建筑設計審美態(tài)度的形成具有啟示意義。

一、寫意山水畫與木雕藝術的異同

1.差異性

寫意山水畫與木雕藝術同為造型藝術，但存在很多差異。在文化傾向?qū)用?，寫意山水畫主要屬于文人畫，符合中國傳統(tǒng)文人的審美情趣，含蓄脫俗雅致，托物言志；木雕藝術還是屬于民間美術類別，直觀反映社會底層人們的心理和觀念，直觀反映世俗，設色自由大膽，質(zhì)樸率真，真誠淳樸，雅俗共賞。在創(chuàng)作內(nèi)涵思想方面，寫意山水畫主要通過畫面表現(xiàn)出山水畫家本人的超脫或閑適或諷刺，在創(chuàng)作思想和內(nèi)涵方面擁有絕對的自由度；古建筑紋飾木雕主要體現(xiàn)人們吉祥、幸福、求財、求全（福祿壽忠孝義等）等愿望[1]，其創(chuàng)作理念要服從建筑出資者和建筑所在地的民意。在材質(zhì)層面，寫意山水畫需要筆、墨、紙（或墻面）等材料；木雕藝術需要優(yōu)質(zhì)木料、刻刀，彩雕需要敷彩。在空間方面，寫意山水畫雖然表現(xiàn)遠、平遠、深遠等空間，但仍屬于二維空間表現(xiàn)形式；木雕注重立體的前后凸凹層次，屬于實體的三維空間表現(xiàn)形式。在表現(xiàn)手法方面，寫意山水畫以線造型、墨色相融、以形寫神；木雕注重刀刻、打磨、敷色等立體的塊面化表現(xiàn)。寫意山水畫與木雕在文化傾向、創(chuàng)作內(nèi)涵、材質(zhì)、空間和表現(xiàn)手法等方面存在相應的差異。

2.相通性

盡管山水畫與彩雕存在諸多差異，但是寫意山水畫與木雕仍然有許多相通之處。首先，在文化淵源層面，中國寫意山水畫與木雕擁有共同的文化發(fā)展源頭與發(fā)展生態(tài)——“天人合一”理念。寫意山水畫和木雕都在不同歷史時期受到儒、道、佛的影響，皖北亳州花戲樓地處道家文化發(fā)源地，本地的山水畫家和木雕匠人受道家思想影響較深。其次，在創(chuàng)作動機層面，寫意山水畫與木雕均是創(chuàng)作者情感的載體，三國戲文彩雕的創(chuàng)作者雖受本地先民和出資者的情感制約，但仍然在彩雕的情感創(chuàng)作上具有相對的獨立性。兩者都以主觀情感聯(lián)動客觀物象的深層思維方式來抒發(fā)創(chuàng)作者的情感。畫面物象并不拘泥于客觀事物的再現(xiàn)描繪，更加注重情感和畫面所需要的對客觀事物的認識和感受。這種思維方式注定了寫意山水畫與木雕藝術同為主觀意向造型的藝術，從而根據(jù)情感和畫面需要自由利用夸張變形等藝術造型手法。再次，在畫面的時空觀方面，為了情感表達的需要，充分利用散點透視的優(yōu)勢，寫意山水畫與木雕的畫面打破時間和空間的現(xiàn)實束縛，把不同時間和空間的物象巧妙合情的安排在同一畫面中，這種不同時空物象的畫面在客觀世界中不存在，雖不合理但合情。最后，在畫面的表達方式方面，寫意山水畫與木雕都具有裝飾性、抽象性、程式化強的特點。上述山水畫與彩雕藝術擁有相似的文化淵源、創(chuàng)作動機、時空觀念和表達方式等相通點，戲文彩雕正是充分利用寫意山水畫的元素，提升木雕意蘊，使山水畫與木雕珠聯(lián)璧合，形成渾然一體、氣勢恢宏的畫面。

二、寫意山水畫視覺元素在木雕藝術中的體現(xiàn)

亳州花戲樓歌臺的三國戲文彩雕不僅僅以寫意山水畫為背景，而且木雕的主體部分（木雕部分）充盈著寫意山水畫的圖式、五行色設色、裝飾性和藝術語言的互補性特點。

1.相得益彰的圖式布局

三國戲文木雕構圖受中國山水畫的影響。其木雕多采用中國畫所常用的手卷全景式構圖，充分利用鳥瞰式視角，利用寫意山水畫獨特的散點透視方法，形成生動飽滿、連綿不斷的藝術效果。

（1）彩雕與山水畫互為補充的布局。戲文彩雕的構圖分為彩雕和寫意山水兩部分，兩者彼此借景，具有相互補充、相互彌補的作用。為了烘托三國戲文故事的場景，在每一幅三國戲文彩雕的最上部，也就是彩雕底層部分，根據(jù)戲文劇情和整體布局的需要均繪以山石、瀑布和天空（圖 1）。作為彩雕內(nèi)容遠景存在的寫意山石和天空，不僅豐富彩雕的內(nèi)容，完善畫面意境，而且在構圖形式角度對木雕主體部分形成相得益彰的輔助作用。另外，寫意山水畫作為彩雕的背景，延伸了實體彩雕的“高遠”和“深遠”空間。介入山水畫的彩雕因完美構圖和優(yōu)化的“深遠”空間，觀者極易進入相應的三國戲文情境，把木雕主體部分和寫意山水部分的構圖聯(lián)系在一起，視作不可分割、均衡的整體構圖。例如亳州花戲樓戲臺彩雕“諸葛亮設計破羌兵”、“空城計”、“孔明七擒孟獲”、“長坂坡趙云救阿斗”、“曹操割須棄袍”、“三英戰(zhàn)呂布”等18幅三國戲文彩雕畫面中的遠景均繪以山水畫，存托和補充近景和中景的山石、人物和建筑。既延伸了畫面“深遠”空間，又作為前方彩雕部分構圖的有效補充。

圖1 智取三城

（2）彩雕本體圖像的山水畫構圖元素。因為同源于傳統(tǒng)文化和東方審美，明清建筑木雕藝術的布局和構圖在很多的層面借鑒了舒展、開闊、雄奇的山水畫構圖?！皫煼ㄗ匀弧焙汀八婆c不似之間”等中國畫的觀念已經(jīng)融入亳州花戲樓戲文彩雕。彩雕本體具有自身固有的構圖特點以外，花戲樓彩雕本體圖像借鑒了寫意山水畫的構圖元素：彩雕畫面的形體布局借鑒寫意山水畫的卷軸式構圖。山水畫的開合取勢、線面造型、虛實主次、“計白當黑”等構圖元素融入戲文彩雕的畫面布局。如花戲樓彩雕“火燒上方谷”（圖 2）的整體布局，畫面前方的山石、曹操父子三人、蜀吳聯(lián)軍將領突出，其他逃亡曹軍和射火箭的蜀吳聯(lián)軍和山石樹木處在虛幻位置。同一畫面呈現(xiàn)了“燒曹軍”和“敗曹軍”等多個不同時空的場景，畫面的布局采取激蕩不安的鳥瞰手卷式構圖。花戲樓戲文彩雕圖像畫面充分運用寫意山水畫的“散點透視”意識，特別是“高遠”、“平遠”、“深遠”透視法的運用，結(jié)合鳥瞰式的視覺，使戲文彩雕的畫面內(nèi)涵豐富，視野開闊，場景繁多，有利于木雕的“滿”、“多”的構圖。如亳州花戲樓彩雕“孔明七擒孟獲”中采用散點透視的構圖手法，畫面超越時空的束縛，同一畫面采用鳥瞰式視覺展示不同地點、不同時間、不同情節(jié)的內(nèi)容，畫面人物、動物、山石等物象繁多，構圖充盈，展示了七擒孟獲的場景。亳州花戲樓三國戲文彩雕吸取寫意山水畫的構圖方式和透視特點，打破了彩雕本身所固有的桎梏，有助于戲文主題的表現(xiàn)。

圖2 火燒上方谷

2.完美契合的圖像設色

亳州花戲樓戲文彩雕的色彩給人以淳樸和古拙的整體感受，寫意山水與彩雕各部分的色彩交相輝映、完美契合。戲文彩雕背景的山水畫部分以常用的黑、白、灰等墨色為主，在筆墨基礎之上略施淡雅素色。這淡雅素色不是追求客觀世界景物的明暗變化和色彩關系，而是像宋代陳與義的《墨梅詩》所言“意得不以顏色似，前身相馬九方皋”，注重畫家“暢神得意”內(nèi)心主觀色彩的傾述，設色達到意境與心境的巧妙合一。戲文彩雕上部（背景）的山水色彩巧妙利用廊檐底部的日照暗影，形成虛幻飄渺的遠景意境，增添彩雕遠景的神秘色彩，同時與下部的彩雕實體部分的色彩形成視覺上的完美統(tǒng)一。寫意山水畫中應用的墨色（不同程度的黑色）和白色是“五行色彩”的正色和原色，“計白當黑”等寫意山水色彩視覺元素形成對彩雕主體色彩的有效補充，是亳州花戲樓彩雕不可分割的重要組成部分。

亳州花戲樓三國戲文彩雕部分的設色與寫意山水畫尤其青綠山水的色彩在視覺結(jié)構上有不可分割的關聯(lián)。兩者都注重民間藝術所常用的五行色彩，色彩對比強烈，古拙質(zhì)樸，攝人心脾。五行色彩觀主要源于我國夏、商時期先民的“陰陽五行說”，是我國民間美術傳統(tǒng)色彩體系的美學觀[2]。五行色彩主要包括相生相克的白、黑、紅、黃、青五原色和兩種原色調(diào)配而成的間色。例如戲文彩雕“曹操割須棄袍”和“曹操濮陽戰(zhàn)呂布”的木刻實體遠景中主要采用青綠山水形式，其中綠、藍和白色等五行色彩的運用強化了裝飾性的畫面。戲文彩雕色彩方面的寫意山水畫視覺趣味主要體現(xiàn)如下。首先，相對獨立的主觀色彩?；☉驑堑牟实裨谔囟ㄐ问胶驮煨偷幕A上，結(jié)合寫意山水畫的意趣采用“應物象形，隨類賦彩”的主觀色彩，彩雕畫面中的物體色彩各自具有并列的獨立性作用，這些相對獨立的主觀色彩根據(jù)主題的需求加以穿插組合，形成聚散得當、韻律舒暢的畫面，完成相應的色彩主題。其次，運用象征和寓意的寫意山水畫的手法營造彩雕的虛擬色彩情境?！叭舜笥谏健⑺蝗莘骸钡南嚓P色彩表現(xiàn)手法是早期寫意山水畫的理念，這一理念成為彩雕重要的的表現(xiàn)語言。如三國戲文彩雕“三英戰(zhàn)呂布”中劉備、關羽、張飛和呂布的色彩形象突出，黃、藍、紅和白色的人物形象在冷灰色的背景存托下，呈現(xiàn)出符合觀眾認知的虛擬戰(zhàn)爭場景。再如戲文彩雕“許褚裸衣戰(zhàn)馬超”（圖 3）中的人物、鞍馬、建筑、兵器和山石的比例和色彩不符合現(xiàn)實客觀實際，根據(jù)戲文的情節(jié)和彩雕畫面的色彩需求，鞍馬、建筑等作為畫面重點，山、石、水、云、霧和植物等因素是僅僅作為象征性和寓意性的場景道具存在，來分割畫面的色彩，形成虛擬色彩層面的視覺真實。

圖3 許褚裸衣戰(zhàn)馬超

3.視覺統(tǒng)一的藝術語言

中國寫意山水畫因材質(zhì)不同，中國寫意山水畫的技法和語言主要包括不規(guī)則的點、有意味的線、主觀個性化的形和墨色、干濕快慢對比的筆法等，色與墨主要采用遞增法。傳統(tǒng)建筑壁飾彩雕的種類主要包括圓雕、高浮雕、淺浮雕、透雕和木雕彩繪等，表現(xiàn)技法主要包括隱起、起凸、鏤空、平凸、凹刻和突雕等。空間結(jié)構主要采用遞減法，表現(xiàn)過程主要包括放樣、削減粗坯、修光、打磨、著色上光等。盡管寫意山水畫與建筑壁飾彩雕的表現(xiàn)技法存在天壤之別，但亳州花戲樓三國戲文彩雕畫面中的山水與彩雕是經(jīng)典的奇跡——在敘事性、表現(xiàn)性和意象性的視覺感受上存在完美統(tǒng)一的藝術語言。

（1）敘事性語言。敘事性美術作品是指為表現(xiàn)某個特定故事，依據(jù)作者情感而創(chuàng)作的典型美術作品，具有頌揚、借鑒和勸誡等功能。在視覺感受上，三國戲文壁飾彩雕和山水畫體現(xiàn)出敘事性表現(xiàn)語言的統(tǒng)一。一般意義的寫意山水畫主要表現(xiàn)閑適、超脫或自娛的屬性，不具有敘事性表現(xiàn)語言。但多幅三國戲文壁飾彩雕的山水畫都是作為三國故事情節(jié)和場景的背景部分，體現(xiàn)和豐富了彩雕故事場景，在觀眾的視覺和心理上強化了特定的情境和氣氛。如彩雕“智取三城”中的山水畫部分輔助的敘事功能。裝飾性的戲文彩雕“諸葛亮設計破羌兵”充分利用各種相應技法，表現(xiàn)三國故事中的人物、鞍馬、建筑、兵器、山石、云霧和河流等。畫面中將軍和士兵擊殺、吶喊、射箭、追擊或逃亡等情境讓觀者身臨其境，體現(xiàn)了千軍萬馬的各種戰(zhàn)爭場景。人物表情、動勢、服裝、旌旗、鞍馬、山石、云霧等，在畫面中處理成疏密有致、節(jié)奏緊張、韻律得當?shù)狞c線面的組合、穿插，五行色彩的巧妙運用，敘述和體現(xiàn)三國時期的戰(zhàn)爭場景。每一幅彩雕中所占面積較少的寫意山水畫和彩雕共同體現(xiàn)了敘事性的表現(xiàn)語言。

（2）表現(xiàn)性語言。首先，表現(xiàn)性美術作品是指強調(diào)美術作品的形式和構成，特別注重作品的概括性和作者的情感性，強化氣勢磅礴的千軍萬馬廝殺的畫面；其次，綜合表現(xiàn)語言方面：彩雕畫面中寫意畫的骨法用筆、墨色變化，彩雕的刀味、木紋，和剝落斑駁的紋理交相呼應，形成多樣的綜合性表現(xiàn)藝術。

（3）意象性語言。中國寫意山水畫歷來注重畫家情緒的抽象化宣泄，畫面以意造型，蘊含深刻的寓意性，體現(xiàn)創(chuàng)作者的人格情趣與審美理想，這恰恰是意象性語言的表述方式。亳州花戲樓三國戲文壁飾彩雕把畫面所需要的自然素材經(jīng)過幾何化、符號化抽象加工，表達某種戰(zhàn)爭意境，取得愛憎分明的戲劇效果?！把圆槐M意，立象以盡之，強調(diào)符號使用比語言思維更重要。”[3]2三國戲文彩雕吸取和借鑒了寫意山水畫的三種意向性語言符號。首先，語義意向性語言?；☉驑遣实袢缤剿嬕粯硬捎谩跋缃稹?、“以少勝多”的語義符號，利用諧音和轉(zhuǎn)意的語義形式引發(fā)讀者聯(lián)想，起到“筆不到意到”的效果。如花戲樓彩雕“張飛夜戰(zhàn)馬超”中將軍周圍表露出的拿矛士兵雖然只有五六人，附近山石后面露出的眾多長矛讓人聯(lián)想到將軍有有千軍萬馬。這種長矛就是一種語義符號，通過簡潔概括的手法，傳達了畫面本質(zhì)的意象性的主題。其次，幾何形體意象性語言?；☉驑侨龂鴳蛭牟实癞嬅娴臉媹D和物象造型經(jīng)過歸納和提煉，以規(guī)則和不規(guī)則的幾何形體的美表達畫面意蘊。如彩雕中的山石在不同的三國戲文戰(zhàn)爭畫面中的造型各有差異，體現(xiàn)不同的意象效果：表現(xiàn)“長坂坡趙云救阿斗”（圖 4）的畫面中山石呈“一”字幾何形排列，且凸凹皴法較少，給人簡潔恒定的感覺，這種山石的造型和排列方式象征著趙云必勝的意向感受；而“空城計”中山石的造型由多個三角幾何形的疊加，形成層層疊疊、復雜多變的神秘和恐怖的氣氛。這些山石仿佛被賦予了觀者的靈性，營造了諸葛亮氣定神閑、司馬懿恐慌敗逃的緊張氣氛。再次，五行色彩意象性語言。三國戲文彩雕背景——山水畫靜靜地在遠處永恒的存在，其畫面以墨為主、以色為輔的黑白色彩正是道家思想的正色，營造的寧靜與超脫與前方的咆哮、廝殺相對應，對觀眾有一種意念性的感召力——戰(zhàn)爭之后是和平。彩雕中人物的服飾、軍隊的旗幟使用五行色彩中不同的色彩，給人以相應的聯(lián)想和意象。

圖4 長坂坡趙云救阿斗

4.高度程式化的裝飾性形象

中國寫意山水畫與傳統(tǒng)建筑木雕雖然在材質(zhì)表現(xiàn)語言和技法方面存在一定的差異，但是兩者都注重“似與不似”的“氣韻生動”的意境，具有“形而上”的特質(zhì)，在各自不同的角度和程度上追求裝飾性的形式美。李富貴認為“裝飾風是東方藝術解決藝術與自然對立關系的一種最巧妙的手段”[4]。中國寫意山水畫注重“師法自然”，借助筆墨、線條和色彩等獨特的造型語言，追求自然性、裝飾性和主觀性的完美契合，從而展現(xiàn)畫家的藝術風格，表達畫家個人的內(nèi)心情感。誠然，寫意山水畫雖然以大自然為師，但絕不抄襲自然的造型與色彩，故“山水景觀雕刻在創(chuàng)作表現(xiàn)上，既面向現(xiàn)實，又不拘于現(xiàn)實”[5]4，而是以自然和生活為母體，從中挖掘自己情感的契合點，依據(jù)主觀情感和畫面的主題需求調(diào)整物體造型、追求平面性的裝飾性效果。建筑彩雕作為公共建筑空間的美化形式，受到材質(zhì)、空間和民眾期待等因素影響，具有一定的工藝性，不能作為直接宣泄創(chuàng)作者個人內(nèi)心情感的手段。戲文彩雕多采用裝飾圖案的形式，將雕刻對象賦予鮮明、單純、抽象等屬性，把雜亂無章、無規(guī)律的相關物象按照形式美的規(guī)律在彩雕畫面上處理轉(zhuǎn)化成規(guī)律化、條理化、秩序化的藝術形象和藝術符號。對于藝術形象和藝術符號的處理轉(zhuǎn)化過程和轉(zhuǎn)化結(jié)果而言，符合形式美法則的高度程式化、裝飾性理念具有核心的關鍵導向作用。建筑彩雕與寫意山水畫有共同的程式化和裝飾性屬性，部分山水畫的裝飾性藝術特點也在戲文彩雕藝術中體現(xiàn)。如戲文彩雕“三英戰(zhàn)呂布”中的山石和人物的輪廓經(jīng)過變形、夸張，再加上前后物體色彩經(jīng)過提煉，從而賦予了彩雕富有裝飾性的虛擬情境。

三、結(jié) 語

寫意山水畫與傳統(tǒng)建筑壁飾彩雕同為我國的藝術珍寶，雖然在材質(zhì)、空間、文化和創(chuàng)作內(nèi)涵等方面存在差異，但亳州花戲樓三國戲文壁飾彩雕吸取和借鑒了中國寫意山水畫的元素，在視覺上實現(xiàn)了圖式布局的相得益彰，圖像設色的完美契合，敘事性、表現(xiàn)性、意象性等藝術語言的視覺統(tǒng)一，裝飾性形象的高度程式化。中國寫意山水畫的形式和語言在視覺感受上完美融入亳州花戲樓三國戲文彩雕，這一經(jīng)典法式和案例為傳統(tǒng)建筑壁飾彩雕的研究提供理論依據(jù)，為現(xiàn)代劇院戲文彩雕的設計與創(chuàng)作提供文化根基和審美營養(yǎng)。

[1] 金琳. 雕梁畫棟:中華古建筑裝飾藝術探析[J]. 同濟大學學報,1999(1):15-16.

[2] 趙世學. 會館戲樓藝術風貌的多元表達[J]. 民族藝術研究,2015(4):141-143.

[3] 張道一,郭廉夫. 古代建筑雕刻紋飾:戲文人物[M]. 南京:江蘇美術出版社,2007.

[4] 李富貴. 國畫的裝飾性與裝飾畫[J]. 牡丹江教育學院學報,2007(2):114-115.

[5] 張道一,郭廉夫. 古代建筑雕刻紋飾:山水景觀[M]. 南京:江蘇美術出版社,2007.