張晶

[摘要]蓋·里奇的電影往往具有一種極為怪誕的喜劇風(fēng)格，其在語(yǔ)言、人物形象與敘事順序上都充斥著節(jié)日般的狂歡氣息。將蓋·里奇的電影置于后現(xiàn)代的視域下進(jìn)行觀照，不僅是探討里奇本人藝術(shù)特點(diǎn)與美學(xué)追求的必由之路，也是理解后現(xiàn)代主義電影形式價(jià)值與意義的重要切入點(diǎn)。文章從敘事深度上對(duì)崇高的消解，敘事結(jié)構(gòu)上對(duì)偶然性的強(qiáng)調(diào)，敘事手法上對(duì)拼貼、戲仿等手段的運(yùn)用三方面，分析蓋·里奇電影敘事的后現(xiàn)代主義特征。

[關(guān)鍵詞]蓋·里奇;后現(xiàn)代主義;電影;狂歡化敘事

后現(xiàn)代主義（postmodernism）一詞最早出現(xiàn)于1870年，但是真正作為一個(gè)用于概括文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格乃至形容西方文明所處時(shí)代的術(shù)語(yǔ)，乃是在20世紀(jì)的六七十年代。它的產(chǎn)生源于當(dāng)代藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代主義的解構(gòu)和超越?，F(xiàn)代主義的精英意識(shí)、權(quán)威性和對(duì)深度的關(guān)注被后現(xiàn)代主義進(jìn)行了消解，取而代之的是后現(xiàn)代主義中對(duì)平面化、不確定性和偶然性以及反中心話語(yǔ)的強(qiáng)調(diào)。[1]電影發(fā)展到此時(shí)也難免受后現(xiàn)代主義思潮的影響。從1981年英國(guó)導(dǎo)演阿倫·派克的《迷墻》開(kāi)始，歐洲、美國(guó)與香港等地都涌現(xiàn)出了一批帶后現(xiàn)代特征的優(yōu)秀之作。它們均對(duì)宏大敘事、傳統(tǒng)與權(quán)威進(jìn)行否定，表現(xiàn)人與人之間的疏離或異化情感，部分電影以碎片化、拼貼化的敘事而別具一格。而以《兩桿大煙槍》《偷拐搶騙》等電影成名的蓋·里奇，無(wú)疑是這批勇于嘗試的后現(xiàn)代主義導(dǎo)演中的佼佼者。蓋·里奇的電影往往具有一種極為怪誕的喜劇風(fēng)格，迎合當(dāng)代觀眾對(duì)社會(huì)秩序不滿和崇尚娛樂(lè)的心理，在語(yǔ)言、人物形象與敘事順序上都充斥著節(jié)日般的狂歡氣息。將蓋·里奇的電影置于后現(xiàn)代的視域下進(jìn)行觀照，不僅是探討里奇本人藝術(shù)特點(diǎn)與美學(xué)追求的必由之路，也是理解后現(xiàn)代主義電影形式價(jià)值與意義的重要切入點(diǎn)。

一、敘事深度上對(duì)崇高的消解

王志敏在《現(xiàn)代電影美學(xué)體系》中對(duì)后現(xiàn)代電影的特征進(jìn)行了五個(gè)方面的界定：“當(dāng)代電影的后現(xiàn)代特征從整體上可以描述為，深度模式的削平、作品含義的不確定性、精神分裂性、無(wú)可奈何的失落感等。在具體表現(xiàn)中，主要有消解崇高性、表述結(jié)構(gòu)的零散化、故事的決定論色彩、表述方式的游戲化、對(duì)欲望的寬容五個(gè)方面?！盵2]其中對(duì)崇高性的消解和對(duì)欲望的寬容基本上可以被歸納為一點(diǎn)。正如費(fèi)耶阿本德所說(shuō)，后現(xiàn)代正是一個(gè)“怎么都行”的時(shí)代。[3]“怎么都行”既可以視作藝術(shù)上的“反藝術(shù)”大行其道，審丑占據(jù)了審美曾經(jīng)的優(yōu)勢(shì)地位，也可以視作在作品背后的思想和道德上，后現(xiàn)代藝術(shù)相比起之前的藝術(shù)而言更少受到道德傳統(tǒng)、法律政策乃至公序良俗的制約。在后現(xiàn)代電影之中，亂性、毒品、戰(zhàn)爭(zhēng)與暴力等不利于社會(huì)和諧穩(wěn)定的、極端叛逆的內(nèi)容屢見(jiàn)不鮮，而同性戀和宣揚(yáng)女權(quán)的原本被邊緣化的內(nèi)容也隱隱成為主流。后現(xiàn)代導(dǎo)演在敘事上不可以追求所謂的思想深度，對(duì)崇高的理想和價(jià)值觀念進(jìn)行消解，并不是有益進(jìn)行不利于社會(huì)安定發(fā)展的宣傳，而是將電影原本具有的教化功能從電影身上剝離開(kāi)來(lái)，打破原本就不應(yīng)為藝術(shù)設(shè)定的表達(dá)禁忌，并通過(guò)表現(xiàn)社會(huì)個(gè)體對(duì)當(dāng)代社會(huì)的探索而促使人們思考。這一點(diǎn)在蓋·里奇的電影中是極為明顯的。

蓋·里奇生性倔強(qiáng)叛逆，曾經(jīng)因?yàn)閷?duì)主流教育制度的反抗被學(xué)校開(kāi)除而不得不開(kāi)始充滿艱辛的打工生涯，這樣的性格與后現(xiàn)代社會(huì)解放個(gè)人意志和本能沖動(dòng)，化解道德標(biāo)準(zhǔn)，推崇享樂(lè)主義的潮流相迎合，造就了他將電影視作一個(gè)由自己主導(dǎo)的游戲，而觀眾則是這個(gè)游戲的參與者。里奇無(wú)意用電影來(lái)訴說(shuō)崇高的理想和高尚的追求，而只希望能與觀眾一起獲取快感。在里奇的電影之中，觀眾很少能看到代表秩序與權(quán)威的執(zhí)法人員的出現(xiàn)。相反，電影中的人物幾乎都在從事著暗殺、賭博、斗毆、販毒、吸毒等違背法律的事，而他們?cè)谶`法之后也很少會(huì)受到法律的懲罰。黑幫老大往往死于“黑吃黑”，而不是被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄。而無(wú)名小卒也參與了犯罪，并且往往在黑幫的惡斗中歪打正著成為最后的贏家。以《兩桿大煙槍》為例，電影中艾德等人算是正面人物，然而他們?cè)诎l(fā)現(xiàn)自己搶劫來(lái)的卡車(chē)上有一個(gè)無(wú)辜的交警時(shí)，他們的選擇是將警察打昏丟下車(chē)去。在發(fā)現(xiàn)一個(gè)人無(wú)法將警察打昏之后，他們干脆三個(gè)人一起將警察痛打了一番，僅僅是因?yàn)樗麄儽緛?lái)就對(duì)警察看不順眼（在影片的開(kāi)頭，湯姆在街頭販賣(mài)贓物遭到了警察的追趕，這兩處是這部電影中警察出現(xiàn)的為數(shù)不多的畫(huà)面）。更為諷刺的是，當(dāng)最后警察指認(rèn)打他的人時(shí)，卻因?yàn)橛浶圆缓枚胚^(guò)了動(dòng)手的艾德三人，艾德一伙最終逍遙法外。法制社會(huì)的嚴(yán)肅性在觀眾的笑聲中徹底得到了消解。

在影片中，開(kāi)辦賭場(chǎng)的哈利等人能夠買(mǎi)兇去搶劫兩桿古董槍?zhuān)軌蛴眉訇?yáng)具將人活活抽死，對(duì)于不還錢(qián)的人就用溺水的方式進(jìn)行折磨，而黑幫老大則可以在酒吧里點(diǎn)火燒妨礙他看比賽的人。四個(gè)小毒販種植毒品就像種植普通的農(nóng)作物一樣隨便。一言以蔽之，里奇對(duì)于人性內(nèi)心的欲望持一種寬容的態(tài)度。這些在現(xiàn)代正統(tǒng)社會(huì)中不可能為人們所包容的事情，卻在電影中得到了觀眾的接受，因?yàn)槠錆M足了觀眾對(duì)于社會(huì)陰暗面的想象，同時(shí)在蓋·里奇的敘述中，場(chǎng)面并不血腥，反而充滿幽默感。但這并不意味著里奇本人充分肯定犯罪行為的魅力，相反，在電影中這些人往往都下場(chǎng)不妙，并且其遭受報(bào)應(yīng)的過(guò)程略微荒謬。如《兩桿大煙槍》中的色情大王哈利和“洗禮者”巴利（洗禮者的綽號(hào)來(lái)源于他熱衷于淹死人）身為心狠手辣的黑社會(huì)頭目，竟然在沒(méi)有保鏢保護(hù)的情況下被兩個(gè)一事無(wú)成的笨賊蓋里和勞德火并而死。而艾德等四人盡管保全了性命和自由，但是他們辛辛苦苦籌來(lái)的十萬(wàn)英鎊還是成了泡影，并且在開(kāi)放性結(jié)局之中，湯姆有很大概率是放棄了古董槍的。因此里奇并非在電影中對(duì)是非觀進(jìn)行了混淆，而是讓人物在脫離法律制裁之外受到命運(yùn)的懲罰，這依然是對(duì)觀眾“善惡有報(bào)”心理的一種滿足，也是對(duì)導(dǎo)演掌控故事能力的一種挑戰(zhàn)。

二、敘事結(jié)構(gòu)上對(duì)偶然性的強(qiáng)調(diào)

現(xiàn)代主義提出了“元敘事”的概念，而后現(xiàn)代正是要對(duì)此進(jìn)行反撥。[4]在后現(xiàn)代主義藝術(shù)家看來(lái)，社會(huì)生活的邊界和定義已經(jīng)不再明確，所謂的歷史連續(xù)性、必然性和整體性，已經(jīng)不適用于當(dāng)代價(jià)值準(zhǔn)則大混亂、人類(lèi)情感處于極度焦慮狀態(tài)下的情況。在虛無(wú)主義的引導(dǎo)下，后現(xiàn)代主義藝術(shù)認(rèn)為一切都是不確定的、充滿偶然性的，社會(huì)的普遍邏輯和人類(lèi)原本的知識(shí)結(jié)構(gòu)被認(rèn)為已經(jīng)失效。而在電影中，這種偶然性又增加了戲劇效果，《羅拉快跑》《滑動(dòng)的門(mén)》等就是此中翹楚。人物意料之外、情理之中的舉動(dòng)往往可以左右事態(tài)發(fā)展的方向和程度，觀眾必須始終屏息凝神地注意人物的一舉一動(dòng)，其注意力高度集中，并深入到對(duì)劇中人物命運(yùn)的關(guān)切之中，這無(wú)疑使電影極具觀影樂(lè)趣。

以《偷搶拐騙》中那場(chǎng)匪夷所思的、聚集了各路人馬的車(chē)禍為例。先是文尼與阿索在談?wù)撌謽寱r(shí)，阿索突然向外開(kāi)了一槍以證明這是真槍?zhuān)Y(jié)果導(dǎo)致文尼和阿索受到驚嚇撞倒了一個(gè)戴頭套的人。而這個(gè)戴頭套的人剛剛從東尼車(chē)子的后備箱中逃出，其逃出則是因?yàn)闁|尼與艾維表哥在開(kāi)車(chē)時(shí)突然迎面飛來(lái)一盒牛奶，在視線受阻的情況下撞到了路邊的柱子。牛奶會(huì)從天而降，是因?yàn)橥炼鋭偤攘艘豢诰捅粶讚屵^(guò)來(lái)扔出了車(chē)外，而湯米盡管聽(tīng)到了后面有撞車(chē)的聲音卻不明就里。也就是說(shuō)，湯米隨手的一個(gè)行為影響了后續(xù)一系列事情的走向。又如在《兩桿大煙槍》中，債務(wù)纏身的艾德在萬(wàn)念俱灰回到家中后，無(wú)意中打開(kāi)衣柜頹然坐地，卻正好聽(tīng)見(jiàn)隔壁的阿狗等人在討論洗劫毒品供應(yīng)商的事，于是萌生在鄰居們得手之后再洗劫鄰居的妙計(jì)。而阿狗等人在計(jì)劃泄露之后很快也找到了問(wèn)題并潛伏在隔壁艾德家中準(zhǔn)備報(bào)復(fù)，恰好購(gòu)買(mǎi)了毒品的毒梟也來(lái)到艾德家中尋仇，兩伙人就此展開(kāi)槍?xiě)?zhàn)而幾乎全軍覆沒(méi)。艾德等四人因?yàn)榻鉀Q了債務(wù)問(wèn)題而狂歡一夜剛剛回家，正好錯(cuò)過(guò)了這場(chǎng)殺身之禍。在湯姆準(zhǔn)備將價(jià)值25萬(wàn)到30萬(wàn)英鎊的古董槍扔入泰晤士河的時(shí)候，艾德等三個(gè)人急匆匆打電話給他卻遇上手機(jī)沒(méi)電，好不容易打通時(shí)湯姆卻將手機(jī)咬在口中，一手攀著燈柱，一手夠著古董槍?zhuān)瑹o(wú)論如何都不可能騰出手來(lái)接電話。整部電影中的故事以及人物關(guān)系都存在一種近似魔幻現(xiàn)實(shí)主義的巧合，敘事的碎片因?yàn)楦鞣N偶然而得到勾連和縫合，充分地調(diào)動(dòng)了觀眾融入劇情的積極性，在感嘆無(wú)巧不成書(shū)的同時(shí)被調(diào)動(dòng)出強(qiáng)烈的快感。同時(shí)也正是在這種種巧合之中，里奇以一種反叛的姿態(tài)消解了傳統(tǒng)的、理性的敘事理念。

三、敘事手法上對(duì)拼貼、戲仿等手段的運(yùn)用

蓋·里奇出道之際曾被認(rèn)為對(duì)昆丁·塔倫蒂諾有較為明顯的模仿，尤其是塔倫蒂諾同樣講述黑幫故事的《低俗小說(shuō)》，被公認(rèn)為是里奇學(xué)習(xí)的對(duì)象。但是除了故事內(nèi)容的巧合以外，里奇之所以被認(rèn)為有模仿《低俗小說(shuō)》之處，主要還是在于其拼貼、碎片化的敘事手法。此外，挪用和戲仿也是后現(xiàn)代主義電影慣用的表達(dá)方式。[5]電影本身就是一門(mén)易于通過(guò)剪輯而進(jìn)行重新演繹的藝術(shù)，在挪用和戲仿之下，原材料中的含義被瓦解，現(xiàn)代主義所推崇的藝術(shù)原創(chuàng)性遭到了嘲弄，新的意義或“無(wú)意義”在戲仿中生成。

以《偷搶拐騙》為例，里奇在敘事時(shí)并不嚴(yán)格遵守事件發(fā)生的先后順序，而是故意對(duì)其進(jìn)行打亂，將不同線索上的時(shí)間拼貼在一起，從而向讀者進(jìn)行一些暗示。如，在電影中有一段長(zhǎng)達(dá)一分半鐘的慢鏡頭，在這段時(shí)間中，里奇將一只狗對(duì)兔子的追逐與托尼的手下追逐泰隆兩個(gè)事件剪輯在了一起，在這種剪輯中透露出自己的影射意味。狗所對(duì)應(yīng)的無(wú)疑是追人的托尼手下，而兔子顯然就是被追者泰隆。兩者之間乍一看有著巨大的差別，狗追兔子是動(dòng)物界的常態(tài)，事件也發(fā)生在一片和諧安定、具有自然氣息的綠油油的草坪上。發(fā)生在托尼手下與泰隆之間的這場(chǎng)你死我活的追逐，則發(fā)生在倫敦街頭，并且兔子最終在狗在追逐下成功逃脫，而泰隆卻只能束手就擒。這段拼貼首先是里奇的一種接近明示的暗示，即人類(lèi)社會(huì)中同樣存在動(dòng)物界的叢林法則，人與人之間的關(guān)系跟弱肉強(qiáng)食的動(dòng)物界關(guān)系一樣殘酷。另一方面，這樣的拼貼手法又顯得過(guò)于刻意。狗追兔子與泰隆被追這兩件事無(wú)論是時(shí)間上還是邏輯上都沒(méi)有必然聯(lián)系。里奇將它們生硬地、滑稽地組合在一起，實(shí)際上是對(duì)早已被濫用的蒙太奇手法的諷刺。

蓋·里奇還擅長(zhǎng)對(duì)音樂(lè)MV進(jìn)行戲仿，在電影中大量使用歌詞與劇情搭配得天衣無(wú)縫的英式搖滾。里奇本身就有著拍攝MV和廣告的經(jīng)驗(yàn)，擅長(zhǎng)運(yùn)用鏡頭的剪切和轉(zhuǎn)換，以及用各種代替了語(yǔ)言的流行音樂(lè)體現(xiàn)出被拍攝物的時(shí)尚感。而在電影中，這種模仿MV的拍攝方式也是為增強(qiáng)故事的戲謔效果，化解敘事嚴(yán)肅性而準(zhǔn)備的，同時(shí)還能起到精簡(jiǎn)劇本，讓觀眾自行領(lǐng)會(huì)鏡頭言外之意的作用。如在《兩桿大煙槍》中，艾德孤身一人去賭錢(qián)時(shí)，里奇就使用了MV拍攝手法。人物在開(kāi)始發(fā)牌之后就沒(méi)有多余的臺(tái)詞與旁白，動(dòng)感極強(qiáng)的音樂(lè)起著烘托氣氛的作用，人物的動(dòng)作則用大量的變格和特寫(xiě)鏡頭來(lái)表現(xiàn)，人物或出牌，或抽煙，或在輸光以后被掃地出門(mén)，之后破口大罵等。這一連串的鏡頭只是讓觀眾領(lǐng)悟到牌桌上人的各懷鬼胎，并理解艾德此刻處境的艱難。同時(shí)，類(lèi)似于MV的畫(huà)面也恰到好處地展現(xiàn)了賭博這一行為本身的不理性。

蓋·里奇的電影寓莊于諧，帶有強(qiáng)烈的恣肆戲謔的狂歡化敘事色彩。這種敘事方式體現(xiàn)在他的敘事深度、結(jié)構(gòu)以及手法之上，拓展了電影的敘事空間和鏡頭語(yǔ)言的表達(dá)方式，滿足了觀眾在電影娛樂(lè)中的多樣化需求。這種狂歡化敘事不僅是他作為導(dǎo)演個(gè)人價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)的標(biāo)志，同時(shí)也是在后工業(yè)時(shí)代，對(duì)電影未來(lái)發(fā)展出路的一種映射?？梢哉f(shuō)，蓋·里奇為廣大電影人在形式與技巧的探索上提供了有益的啟發(fā)。

[基金項(xiàng)目] 本文系吉林省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“英語(yǔ)教育社會(huì)生態(tài)的構(gòu)建”（項(xiàng)目編號(hào)：2013wy02）。

[參考文獻(xiàn)]

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