李 欣

（寧夏演藝集團(tuán)秦腔劇院 寧夏 銀川 750000）

戲曲舞臺(tái)布景虛擬性的重要作用

李 欣

（寧夏演藝集團(tuán)秦腔劇院 寧夏 銀川 750000）

布景是戲曲舞臺(tái)的重要組成部分，舞臺(tái)布景決定著舞臺(tái)視覺(jué)效果，還直接影響到戲曲表演的成功與否。在戲曲表演中，時(shí)空的虛擬、自然環(huán)境的虛擬、物體的虛擬、人物動(dòng)作的虛擬等都基于戲曲舞臺(tái)布景虛擬性的重要作用，戲曲舞臺(tái)布景的虛擬性為戲曲帶來(lái)藝術(shù)表現(xiàn)的自由。

戲曲；舞臺(tái)布景；虛擬性

戲曲藝術(shù)是我國(guó)的國(guó)粹，中國(guó)戲曲將敘事、抒情、寫(xiě)景等融合起來(lái)，構(gòu)成獨(dú)具特色的戲劇題材，將人物形象和生活情境展現(xiàn)得淋漓盡致。戲曲的舞臺(tái)布景是舞臺(tái)美術(shù)的組成部分之一，根據(jù)戲曲內(nèi)容、導(dǎo)演構(gòu)思設(shè)計(jì)出的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)圖，在景片、幕布、平臺(tái)等上面運(yùn)用平面繪畫(huà)、立體造型等藝術(shù)處理手法，為劇中人物創(chuàng)造出典型的環(huán)境［1］。中國(guó)戲曲中有大量的情節(jié)、事件、細(xì)節(jié)、人物、風(fēng)景等，這些內(nèi)容是從生活中提煉出來(lái)的，但它們?cè)趹蚯袇s背離了生活原型，形成了意味獨(dú)特的戲曲表現(xiàn)形式，其中最具特色的就是舞臺(tái)布景虛擬性，筆者試從戲曲舞臺(tái)布景虛擬性這一角度分析其重要作用。

一、舞臺(tái)布景虛擬性為戲曲藝術(shù)表現(xiàn)帶來(lái)自由

戲曲本身具有虛擬性，這種虛擬性體現(xiàn)在對(duì)時(shí)空處理的超脫上，時(shí)空觀(guān)念的超脫性將戲曲舞臺(tái)的局限性巧妙地轉(zhuǎn)化為藝術(shù)獨(dú)特性，使戲曲劇作家和舞臺(tái)表演者在舞臺(tái)上自由表現(xiàn)，擺脫舞臺(tái)框架的限制，集中去表現(xiàn)在舞臺(tái)上很難表現(xiàn)的生活化場(chǎng)景。在舞臺(tái)道具布景上，戲曲突出了虛擬化的特點(diǎn)，所謂的虛擬性，就是在有限的空間內(nèi)表現(xiàn)出無(wú)限的時(shí)空，戲曲用虛擬的手法很好地處理了舞臺(tái)時(shí)空與現(xiàn)實(shí)生活時(shí)空之間的關(guān)系。中國(guó)戲曲用虛擬的表演形式，在舞臺(tái)上自由地轉(zhuǎn)換時(shí)間與空間，舞臺(tái)上沒(méi)有復(fù)雜的布景，只有一張桌子兩把椅子，即所謂的“一桌二椅”，它隨著人物的出場(chǎng)，能變化出許多不同的環(huán)境，“一桌二椅”既可以是客廳，也可以是點(diǎn)將臺(tái)，演員在舞臺(tái)上跑個(gè)圓場(chǎng)，既可以是寒來(lái)暑往，也可以是千軍萬(wàn)馬；在舞臺(tái)設(shè)計(jì)方面，舞臺(tái)大都空空如也，但這里卻包含著千山萬(wàn)水，一塊石頭和一棵樹(shù)可以是一座山、一片森林，一扇門(mén)一張桌子就是一個(gè)家、一座殿堂，單純之至而又豐富之至［2］。例如戲曲中演員拿著槳表示走水路，通過(guò)演員虛擬上船的表演，觀(guān)眾便能感覺(jué)到它是一條船；戲曲《張古董借妻》中運(yùn)用“千里”化“咫尺”的表現(xiàn)手法，在舞臺(tái)的一角和舞臺(tái)的正中央表現(xiàn)出戲劇性的對(duì)比場(chǎng)面，既互相對(duì)比又互相補(bǔ)充等等，這些都是戲曲舞臺(tái)上的虛擬性。

二、舞臺(tái)布景虛擬性發(fā)揚(yáng)了戲曲傳統(tǒng)藝術(shù)

不論是西方還是中國(guó)，古代戲劇表演一般在廣場(chǎng)等空曠的場(chǎng)所，沒(méi)有任何布景和幕布，鏡框式舞臺(tái)表演形式是后來(lái)才發(fā)展興起的。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲在這種舞臺(tái)上形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。戲曲表演受到傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)的影響，古希臘戲劇最初的廣場(chǎng)演出，演員在演出之前已經(jīng)在場(chǎng)地上擺好姿勢(shì)，表演沒(méi)有上場(chǎng)和下場(chǎng)，沒(méi)有虛擬手法的運(yùn)用，但我國(guó)戲曲表演不同，在戲曲沒(méi)有形成之前的民間歌舞中就出現(xiàn)上場(chǎng)和下場(chǎng)的雛形，這種上下場(chǎng)方式表現(xiàn)出故事開(kāi)始發(fā)生改變，是最初舞臺(tái)結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)單方法，后期形成的戲曲舞臺(tái)形式也受之影響。舞臺(tái)布景虛擬性作為一種表現(xiàn)手法，在傳統(tǒng)的歌舞表演中能夠找到淵源，在戲曲的發(fā)展過(guò)程中，將原有舞臺(tái)道具等進(jìn)行簡(jiǎn)化，形成獨(dú)具特色的舞臺(tái)布景。根據(jù)我國(guó)傳統(tǒng)歌舞、戲曲、說(shuō)唱等藝術(shù)舞臺(tái)表演的特點(diǎn)及發(fā)展，我國(guó)戲曲獨(dú)特的舞臺(tái)布景虛擬性是受到傳統(tǒng)民族民間藝術(shù)的熏陶，在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，經(jīng)歷了一代又一代藝術(shù)家的不斷創(chuàng)造，形成的一種藝術(shù)表現(xiàn)原則或藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律，這就是戲曲的虛擬性。

三、舞臺(tái)布景虛擬性體現(xiàn)了戲曲的本質(zhì)

虛擬性是中國(guó)戲曲藝術(shù)的根本特性，它根源于中國(guó)古代對(duì)有無(wú)、虛實(shí)的哲學(xué)思考。虛擬中“虛”的意思是，在舞臺(tái)上要虛掉戲中與角色發(fā)生關(guān)系的環(huán)境和實(shí)物對(duì)象；“擬”的意思是，環(huán)境和對(duì)象雖然虛掉了，卻要通過(guò)語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)和演員表演模擬顯現(xiàn)其存在。中國(guó)戲曲的虛擬動(dòng)作不依附于舞臺(tái)布景，而是以動(dòng)作展示和表現(xiàn)景物，戲曲的舞臺(tái)布景卻是虛靈而自由的空。戲曲在本質(zhì)上是排斥寫(xiě)實(shí)布景的，注重的是超脫的時(shí)空處理，如果運(yùn)用復(fù)雜的舞臺(tái)實(shí)景就會(huì)造成戲曲表演的局限性，限制了觀(guān)眾對(duì)戲曲情節(jié)的想象力。例如在戲曲《姚期》中，姚期回朝見(jiàn)君那場(chǎng)戲，演員只在舞臺(tái)上來(lái)回走動(dòng)，表現(xiàn)的卻是“轉(zhuǎn)過(guò)了萬(wàn)花亭品級(jí)臺(tái)上”曲折、幽深的皇宮深院中的不同景色，此時(shí)舞臺(tái)布景并沒(méi)有隨著戲文表現(xiàn)的環(huán)境而變化，但觀(guān)眾卻可以根據(jù)演員精湛的表演去想象出景色的變化，體會(huì)戲曲故事情節(jié)的波動(dòng)。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，戲曲舞臺(tái)布景決定著舞臺(tái)視覺(jué)效果，直接影響戲曲表演的成功與否。戲曲舞臺(tái)布景的虛擬性具有重要作用，戲曲舞臺(tái)布景的虛擬性為戲曲帶來(lái)藝術(shù)表現(xiàn)的自由，傳承和發(fā)揚(yáng)了戲曲的傳統(tǒng)藝術(shù)，體現(xiàn)了戲曲表演虛擬性的本質(zhì)特征。我國(guó)傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)裝置一般沒(méi)有布景，只采用一桌二椅，直至目前一些傳統(tǒng)劇目的演出仍不需布景，只有新編現(xiàn)代戲、歷史劇等采用布景，因此，戲曲舞臺(tái)布景根據(jù)戲曲種類(lèi)和要求的變化而變化。

［1］王英莉.傳承·融合·創(chuàng)新：新世紀(jì)舞臺(tái)美術(shù)的幾點(diǎn)思考［J］.藝術(shù)科技，2014，（12）：51-52.

［2］馬艷萍.戲曲藝術(shù)的“無(wú)限”與“有限”——淺談戲曲藝術(shù)的虛擬美［J］.四川戲劇，2015，（09）：87-89.

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1007-0125（2015）12-0037-01