[英]羅賓吉爾班克

午后的懶散中，一切靜無聲響，風吹過時，只有低矮的樹叢發(fā)出吱吱聲，猶如在喃喃抗議。一縷縷的塵土和沙子從地上騰起，翻卷著展開在空中盤旋著，粗糙的草葉芒鉆出了沙地。鞋底開始燙腳了，我徒勞地四處打量著，想找個陰涼的地方。我喜歡這夢境般的寂靜，想盡量在外面多待一會兒。我覺得要是繼續(xù)走，就有可能找到一個涼快的地方。這條路通往山里，沙地上矗立的城墻像懸崖，炮塔和堡壘似荒廢了的老房子，倒塌在大海里。

我繼續(xù)走著，眼睛緊盯著前面的一個黑點，我懷疑那可能是蹲在路中間的一只貓，或者是一塊黑石頭。等走近了些，一群蒼蠅突然飛了起來，我看見那東西不是黑的，而是粉紅色的。討厭的蒼蠅在其上面憤怒地盤旋著，嗡嗡聲如發(fā)電機。我低頭想看看到底是什么。我傻傻地看著，知道我麻木的感覺瞬間又恢復了正常。接著，我跳了回來，喉頭一干，胃里翻江倒海。

那東西是個人頭，鼻子和眼睛已經(jīng)被吃掉了，黑頭發(fā)結(jié)了快，成了帶著塵土的灰色。黑嘴大張著，里面怪異的白牙像一排柱子突了出來。臉頰和皺縮的嘴唇被干血糊成了黑色，我看見兩只耳朵里都長出了長毛。

因為太可怕，不管向哪里看，我的眼光都會轉(zhuǎn)回來。我看著那陰森森的眼眶，直到難受得要吐。然后，我跑開了，整個平原和光禿禿的山脈一下子變得恐怖起來。

我發(fā)現(xiàn)自己跑在河岸中間，很快就要到一個村子了，已經(jīng)有了耕地。聽到第一聲野狗叫后，我轉(zhuǎn)過身來，沿著來路往回跑，不得不再次經(jīng)過那個人頭。

我在沒有路的沙地上朝著城墻跑，盡量想避開那人頭。我的雙腳陷進了沙子里，鞋里灌滿了沙子，變得沉甸甸的，我唯一的想法是回到院子里。

城墻的陰影下，野草又高又密，干葉鋒利如刀刃。我推開草叢穿了過去，望著高聳的懸崖，想找到爬上去的城門或臺階。除了昆蟲似乎沒有別的活物，我只能聽見昆蟲的嗡嗡聲和它們撞在墻上的噼啪聲。

沒有門，我開始感到絕望了。我朝著一個堡壘跑去，想著能否爬上去，但我知道我爬不上去。

就在那一剎那間，我欣慰地一抖，意識到那院子就根本不在城墻里邊。這種感覺是如此強烈，以至于我都沒有了愉悅感。我癱倒在地上，感到非常疲憊。我躺在那里，凝視的目光穿過草叢的縫隙，用手撕著一朵朵野白花的花瓣。

“愛與不愛，花落花開?！蔽亦哉Z，重復著小時候從別人法語家教學來的兒歌。花瓣剩下的不多了，我手心里的花蕊忽然讓我想起了那個上面落滿了蒼蠅的人頭，我永遠也不會知道那人是怎么死的。

——引自登頓·韋爾奇 著《處女航》第21章

登頓·韋爾奇很讓人同情，從表面上看，這個英國少年一點兒也沒有想到，在開封城外的一片普通的田野里，會碰到一個被人砍下的人頭，被人像扔蘇打水的空罐一樣拋掉。他不知道，這個人是被人謀殺的，處決的，還是尋食的動物從墳地里刨出來的。不論這個可怕的發(fā)現(xiàn)背后的故事如何，韋爾奇把這個自己成長的情節(jié)編織進《處女航》中無疑是一個比喻。為了買到正宗的古董，懷著親身體驗中國的愿望，他來到了宋徽宗的老家，走進了張擇端《清明上河圖》的畫卷里。他的發(fā)現(xiàn)與“自然界里的腥牙血爪”沒有多大區(qū)別，他所含沙射影的那種野蠻景象在歐洲是無法想象的。

韋爾奇的確是個不可救藥的鬧劇制造者，人們很難想象出生于1915年的人，即便是富豪的寵兒，到了青少年時代也未必可能認識到所受的傷害和道德層面的缺失。我爺爺那一輩的英國人現(xiàn)在活著的沒幾個了，這些人總會忿忿不平地對晚輩講述第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的情形，說當時英國一下子到處都是退伍回國的軍人，多數(shù)人四肢不全，可憐的受過傷，或者是德國人毒氣的受害者。死亡籠罩著大地，從某種情形上講，西線戰(zhàn)場的恐怖讓人們認識到生命是多么的脆弱。韋爾奇對死亡的過度敏感透露出了其作品的意圖，那就是他執(zhí)意改編與緩和對現(xiàn)實的回憶，以便使自己的敘述迎合國外天真的讀者。從這方面講，他的回憶錄和巴拉德講述自己在上海的童年成長經(jīng)歷截然相反，巴拉德的策略顯然與其不同。幾十年后，巴拉德有目的意欲展現(xiàn)自己作品中主人公的天真熱情，即這個孩子還太小，意識不到中日戰(zhàn)爭中人的真正代價。韋爾奇的神經(jīng)質(zhì)有點做作，甚至是假惺惺的。而巴拉德《太陽帝國》中的年輕主人公毫不掩飾自己對日本神風飛行員的英勇行為和其他荒誕現(xiàn)象的崇拜。巴拉德以吉姆不諳世事的稚嫩為中心，營造出的是另一種異國情調(diào)。

就我所知，目前還沒有任何文學批評家對韋爾奇和巴拉德做過比較研究。人們趨于認為韋爾奇的作品有些淺薄，代表的是二十世紀的一種末流文學。無可置疑的是，雖然他還沒有展示出自己能否成為一個小說家就半途而廢了，但他的眼光獨特，善于撲捉國內(nèi)生活的細節(jié)，以及充斥英國鄉(xiāng)間蜉蝣般的人生。在很多學者眼里，巴拉德是一代文學巨匠，是戰(zhàn)后“惡托邦”小說的先驅(qū)，直到二十世紀八十年代，他一直都沒公開提及自己是那個“帝國”的孩子。1986年《太陽帝國》被改編為電影，導演是史蒂文·斯皮爾伯格（Steven Spielberg），雖然其早期作品中對施虐狂和戀尸狂的描述讓初讀者感到不舒服，但電影卻讓巴拉德的作品破天荒一下子走紅了。除了這些大的差異，韋爾奇和巴拉德的年齡也是相差十五歲，但他們大致生活在同一個社會氛圍中，兩人也都敏銳地注意到了自己所旅居的中國是多么使人不滿意。

二十世紀三十年代的上海（或是今天的上海）一般激不起我的任何興趣。我很同情傅勒銘（其英文原名為Peter Fleming彼得·弗萊明，英國駐華記者和作家，著有《圍城北京》The Besiege at Peking、《韃靼見聞》News from Tartary、《刺刀向著拉薩——1904年英國侵略西藏詳記》Bayonets to Lhasa： the First Full Account of the British Invasion of Tibet in 1904、《人們的客人——中國旅行記》One's Company， A Journey to China等——譯者注），因為他感到這個城市已經(jīng)被以前來旅游的作家“寫爛”了，覺得沒有必要用自己的聲音讓其雪上加霜。早在幾年前，英國記者亞瑟·蘭塞姆 （Arthur Ransome）就曾明確指責，并杜撰了“上海情結(jié)”一詞來說明上海的英國人頗有一種唯我獨尊的思想。他們自認為是大英帝國半獨立的前哨，在一群相互嘰里咕嚕，不知道在說什么的臭苦力中英勇地樹立起了文明的標準。他們不用向英國的皇室納稅，然而讓亞瑟·蘭塞姆看不起的是，這六千名居住在中國的英國人，在自己的利益受到傷害的時候，卻期望自己的國家為他們提供軍事支持。亞瑟·蘭塞姆也認為上海是“東方的阿爾斯特”，比喻上海和北愛爾蘭一樣，與在威斯特敏斯特的英國政府關系復雜。在上海的英國人覺得大多數(shù)時候他們是在“單干”，所以用一句玩笑話來講，在中華民國時期印的“宣誓效忠”詞里，這些人對上海這個地方（或者說腦海中的印象）的本能效忠，大大超過了對自己出生國土的效忠。

對于登頓·韋爾奇來說，上海是他逃生路上的第一個綠洲。他的傳記文章“我記得”開篇的第一句大膽陳述是“我生在中國，但我不是中國人”。文章講述了父親旅居上海時，他在英國寄宿學校的悲慘生活。韋爾奇出生在英國的一個城市，父親是英國人，母親是新英格蘭人。歐洲爆發(fā)戰(zhàn)爭后，住在英國太危險，韋爾奇和他的哥哥就被疏散到了加拿大，和他們的外祖父母住在一起。六歲的時候，韋爾奇回到了中國，從那時起在他心里上海就是野蠻和異教徒國家中的一盞文明燈塔。

我相信朋友告訴我的恐怖故事，有些逃學的孩子被吉普賽人偷去，在馬戲團里干活。那些孩子被剝了皮，然后又給被縫上了狼皮。她說是嬤嬤講的，為了嚇唬孩子們不要離家出走或是逃學。

——引自登頓·韋爾奇著 《我記得》第三部

雖然在同一段文字中他承認自己輕信人言，比如朋友編故事說他用紙板做的鐘表會走，有人神奇的在沒結(jié)婚時就有了孩子，而他最愛聽的是那些陰森可怕的傳奇。他早期描寫自己童年的故事很少涉及上海的實際情況。上面描述的事件二十多年過后，再動筆時他搜尋的是和母親在一起時的感覺，母親的早逝迫使他收拾行囊返回英國。其回憶錄中最寶貴的是他斗膽離開“大城市”，跑到了鄉(xiāng)下。韋爾奇先生的鎮(zhèn)靜舉止是應對所有恐怖的解藥。在威海衛(wèi)，他曾經(jīng)目睹一個渾身是血的女人被四個男人綁著拖下了山。那個女人“富有表現(xiàn)力的手勢”刺痛了他的良心，但與母親出去野餐的快樂很快就讓他忘掉了這不愉快的事。同樣，在他離開家人，跑到了一所荒蕪的寺院時，在一個裂開的棺材里他看到了一個和尚的木乃伊尸體，而讓他恢復平靜的是他的母親。圣神的地方有墓冢似乎不適合野餐，但（作者也許是在跟母親鸚鵡學舌）“中國到處都是墳墓”。

理解《處女航》的密碼也許在于登頓·韋爾奇的愿望是想找到在上海時和家人在一起的感覺。小說的前三分之一講的是他怎樣逃出了英國的寄宿學校，他故意讓自己當時的所有監(jiān)護人感到討厭，直到父親沒有辦法，同意他來中國。雖然這個調(diào)皮的逃學大王讓人煩，老韋爾奇先生（在他那個時代，在他那個階層，單親男人這樣的少有）還是沒有動手，而是把兒子交給了居住在上海的另一家外國人，美國的菲爾丁家。韋爾奇對主人家神秘的宗教習俗以及講究的禮儀不屑一顧，這家人只認可基督教中的科學教誨，反對對任何病進行醫(yī)療干預，但菲爾丁太太晚上卻像其他外國人喝酒那樣大吃阿司匹林。

韋爾奇這種說不出口但卻頗有好處的生活條件在于房東的女主人，和他已故的母親一樣是美國人。住在法租界的菲爾丁家有“英國公園式的白色大門”，客人來訪要走過“愛德華時代的哥特式走廊”。在韋爾奇的眼里，這有一種文明的外殼，與當?shù)厝吮３种欢ǖ木嚯x。將這里稱之為是個像子宮一樣的空間有點過分，但這兒從某種意義上來說是他汲取東西方精華的好地方。就在不遠處，當?shù)氐霓r(nóng)民看白人的眼神

帶著一種動物的尊嚴，他們像牛一樣挖苦的看你，不停地從很大的陶罐里往外舀人的糞便。

——引自韋爾奇著《處女航》第16章

從這座外國人干凈的白色別墅里，他們拿不走任何其他東西。在這里安頓下來后，韋爾奇就想方設法的走捷徑，加入到成年人的圈里去，欲成為一個中國古董玩家。不久，他便就可以辨識宋代的單色釉茶具、侃侃而談明代朱紅漆器的光澤。這讓成年人也感到吃驚，包括他養(yǎng)母在自己未吃鎮(zhèn)靜藥時也是如此。

顯然，韋爾奇陶醉于做個有審美眼力的鑒寶人，他能看出漂亮的古玩哪些有價值哪些沒有。然而問題在于他自己就是個半吊子，但卻按捺不住怪異的本能，這就漸漸對他成年后有所收斂的外表構(gòu)成了威脅。雖然嘴上不說，但在文字上這位年輕人對別人用自己的方式收藏東方的古董出言不遜（用今天的話講就是刻?。?。

把中國的古漆器從寺廟里拆下來裝飾船上的客廳，這不但愚蠢而且庸俗。我想象過這樣做的情景：客廳飾金帶銀，金碧輝煌。我突然意識到這也很漂亮，客廳就像是被裝在一個珠寶盒里飄在水上。天氣不好的時候，船就會嘎吱嘎吱地呻吟，水浪猶如玻璃山，而用漆器裝飾的客廳寂靜而安寧，也許只有在絨墊上嘔吐的京巴狗打破了這種寧靜

——引自登頓·韋爾奇著 《處女航》第15章

想象到這種怪異的情景，人便會假設自己期望的現(xiàn)實有些可怕，有點像毛姆筆下的英國女人對待中國屏風那樣失禮。然而，自食其言的是他自己，韋爾奇自詡為文化饕餮族，殊不知這卻暴露了他是個不成熟和膚淺的吹牛大王。

為了搜尋陶瓷和藝術品，韋爾奇在中國偏僻的地方旅行時遇到的沖動更為強烈。在去了開封后，他馬上又去了南京。南京之行的精神升華經(jīng)歷，其意義一點也不亞于在開封碰到的人頭之恐怖。有天清晨，他看到一個人從他寄宿的附近來到戶外練功，這位戴眼鏡的作者便去接近那位陌生人，出人意料地沒有被拒絕：

他和我見到的其他中國人沒什么區(qū)別，沒有不成熟和蔑視的眼神。他更像古羅馬的運動員，身體油光發(fā)亮……他沒有停下練功，我就像是在觀看一匹強健的駿馬。當他的肌肉在有彈性的皮膚下馳騁時，我摸了一下那肌肉。他甚至都沒有抬頭，這就像是在給一頭漂亮的狗打分。

——引自登頓·韋爾奇著《處女航》第17章

對于一部出版于二十世紀四十年代的回憶錄來說，該段落中濃郁的同性戀味道太引人注目了。而更有意義的是作者在文學背景下對陽剛之氣的顛覆性認知。從殖民時代起，在種族關系里，東方通常被認為是陰柔被動的，甚至是虛弱的。有一個經(jīng)典的例子，現(xiàn)在讀來就顯得粗俗和無知了。那就是韋伯夫婦（Sidney and Beatrice Webb）在清朝滅亡時來東方旅行的日記。1911年11月18日的日記嘆息道：

用最通俗和現(xiàn)實的話說，中國人基本上是自私的享樂者，是很務實的那類人……這可能是因為（1）幾百年來中國人身上一直就有無數(shù)反常的惡習，（2）而這些惡習也許和希臘人的一樣對人格有微妙的腐蝕作用，其深遠影響足以毀掉整個文明乎？

——引自喬治·費維爾 編《韋伯夫婦在亞洲》

韋伯夫婦的這種觀察，應該說實際上是因為他（她）們有受同伴游客傳聞影響的趨勢，也是因為他（她）們很羨慕日本的社會。韋爾奇對那個男人一時之樂的反應有兩個方面：首先，那個男人的健美身材符合古希臘和羅馬完美男性的原型；其次，這個理想的男性是一個被認為有悖于陽剛之氣的中國男人，這讓他的反應上升到了狂喜的地步。

韋爾奇對自己的性欲以及性別認同充分體現(xiàn)在其異裝癖中。有天晚上，當菲爾丁家的人都在忙著時，他把自己鎖在收養(yǎng)來的妹妹屋里，假裝在洗澡，穿上她的衣服和高跟鞋，戴上她的帽子，而且給自己的臉上抹上口紅。他艱難地爬出窗戶，在租界里到處顯擺自己。他的反應是“在我打扮停當后，我是干什么職業(yè)的就一清二楚了”（見《處女航》第29章）。不久就有黃包車上的顧客湊到他跟前，幸運的是人家只是問路，沒有問其他服務。韋爾奇便馬上決定放棄這種怪兮兮的女人打扮。中國的獨特環(huán)境已經(jīng)使他確認了自己真正的性取向（后來人們用“酷兒”一詞來形容這些到了適婚年齡的男人），但他卻還沒有準備好去迎接上海獨特的夜生活帶給他的頹廢機遇。

過去的鬼魅對巴拉德的影響則完全不同。雖然沒有自然和死亡的威脅，但卻有外敵的入侵，但他的家人，包括父母、妹妹和他自己一直安妥地在一起。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束時他還年少，母親選擇把孩子遣回老家。灰蒙蒙的英國他以前從未見識過，一切讓他目瞪口呆。特別是天氣很郁悶，依舊在延續(xù)的戰(zhàn)時供給制使英國國內(nèi)的生活仍很艱難。相形之下，他以前待的那個家是一片富有的沃土，東西方的碰撞帶來的是真正超現(xiàn)實的情景：

上海不是英國的殖民地，不像大多數(shù)人想象的那樣，完全不同于香港和新加坡。我在戰(zhàn)前去過香港和新加坡，那兒并非生氣勃勃的商業(yè)中心，而且過分依賴于英國人的支持。上海是全世界最大的城市之一，眼下百分之九十的人是中國人，但卻百分之百的被美國化了。奇異的廣告是這個城市日?，F(xiàn)實的一部分，如在電影《巴黎圣母院》首映式的外面，有一個由五十個中國駝背人組成的儀仗隊。有時我也在想，日?，F(xiàn)實是不是這個城市正在消失的一個元素。

——引自J.G.巴拉德著

《生活的奇跡：從上海到謝珀頓》第1部

巴拉德家族按西方標準并非豪門，但巴拉德的父親很有頭腦，把自己的工作從英國的蘭開夏毛紡工業(yè)轉(zhuǎn)到了上海。他們家在上海的收入發(fā)展到在安和寺路（今天的新華路）買下了一座磚木結(jié)構(gòu)的別墅，離上海公共租界很近。家里有十個中國仆人，看兒子的保姆是位十幾歲的白俄姑娘。即便是再短的路程都是由保姆陪同坐別克車，以防開車的中國司機受到誘惑，加入共產(chǎn)黨造成孩子被綁架。孩子上的是教會學校，有馬術課。每個圣誕節(jié)都會收到很多從倫敦哈姆雷斯玩具店訂購的嶄新玩具。至于老巴拉德夫人，她沒有必要工作，整天不是忙著參加賽馬會，就是出席有名的“雞尾酒午餐”。她曾經(jīng)被選為上海最佳著裝女性，讓她引以為豪的是十八年來，她從沒有吃過一頓中國飯，直到九十三歲去世時依舊精神矍鑠。

這個家族的生活在巴拉德的回憶錄《生活的奇跡：從上海到謝珀頓》中有詳盡的描述。2006年6月，經(jīng)過核磁共振成像檢查，顯示出他患了早期前列腺癌，在其顧問的建議下他撰寫了這本回憶錄。他的文學絕唱是經(jīng)過熟思積濾的，沒有自負和做作的成分。在部分細節(jié)上，這本書是對他在《太陽帝國》中過分虛構(gòu)自己在上海的青春歲月的一個修正和反駁。讀者應當忽略小說中的主人公，因為其作者讓人難以置信。書中的男孩名字和作者的教名是一樣的叫吉姆（或杰米，是詹姆斯的愛稱），并被描述成了日本龍華戰(zhàn)俘營的一個敵僑。顯然，艾德娜·巴拉德夫人開始對兒子的文學生涯一點兒也沒有興趣，她之所以讀這本書就是因為她相信這本書全是在寫她。

《太陽帝國》遵循的是第三人稱敘述法，這種技巧的作用是讓作者和主人公之間有一些距離。從一開始，書中的男孩就對身邊的政治環(huán)境不怎么清楚。為了引人注目，他在教會學校里宣稱自己是無神論者，而那里上的課和信仰是另外一種。

共產(chǎn)黨的能力超凡，能搞定每一個人，這種天分讓吉姆尊敬。

——引自巴拉德著《太陽帝國》第2章

成年人陶醉的雞尾酒會和化裝舞會有時會讓他忘記什么是真的，什么是假的，什么值得較真，什么只是為了取樂。和矯揉造作的韋爾奇不同，巴拉德見過不少尸體，有被大雨沖刷出的農(nóng)民的骷髏，有被海葬后沖回海港的死人。上海周圍的水域里經(jīng)常會出現(xiàn)“紙花潮”，因為葬禮上的花圈會被沖散，紙花就被卷進了潮水里。小說告訴讀者：

吉姆不喜歡這些如賽舟似的尸體，在冉冉升起的陽光下，這些白色的花瓣就像南京路上恐怖炸彈犧牲者身邊纏繞在一起的內(nèi)臟。

——引自巴拉德著《太陽帝國》第4章

美與恐怖交織在一起，以致于驚艷之美讓人毛骨悚然，而極度的恐怖則演變成了驚艷之美。

如果說《處女航》的主題是剝?nèi)デ嗌倌甑奶摌s，顯示其性格中的不安分因素；那么巴拉德的小說則是在讓吉姆漸漸地獲得從死者身上看到善良的能力。吉姆的經(jīng)歷和作者的相去甚遠，這是因為巴拉德一家搬到了龍華，而小說中的男孩則是被留在了原來的地方，一連好幾個月，他和父母都不知道各自的命運。這個小猴子溜進了外國人的租界，幾乎沒有被日本兵發(fā)現(xiàn)。在被遺棄的公寓和自己熟悉的愛巢里竄來竄去，瀏覽房間里的豪華裝飾，好像是在做一場游戲。隨著日子的呼嘯而過，只吃罐頭食品、巧克力和人們遺留在房間里不多的美食，讓他開始有點營養(yǎng)不良了。饑餓和孤獨使他意識到自己周圍的人都在生死之間掙扎著。他一下子看透了中國人的動機，他的長輩曾將此歸于“低劣人種”的野蠻行為。

中國人愛看人死，吉姆認為這會提醒他們自己活著是多么不容易；他們殘忍也是因為同樣的原因，這會提醒他們自己思想是虛無的，世界不過如此。

——引自登頓·韋爾奇著《處女航》第6章

即便如此，吉姆依舊是個局外人，他既沒有淪為乞丐，也沒有為吃的打架。在他的境遇惡化后，一對走江湖的美國騙子收容了他，他們感到驚訝，為何這樣一個口音純正，舉止有禮的孩子會在上海流浪。從他們的大篷車里，吉姆才有了瞬間的頓悟：

現(xiàn)實怪異得成了兩個疊面，仿佛開戰(zhàn)以來發(fā)生在他身上的一切出現(xiàn)在了鏡子里。感到眩暈和饑餓，一直在渴望食物的是鏡子里的那個他，他不再為另一個自己感到難過，吉姆猜想中國人就是這樣活下來的。然而總有一天，中國人會從鏡子里走出來。

——引自登頓·韋爾奇著《處女航》第12章

苦難和孤獨讓吉姆走出了自我，有生以來他第一次看清了自己的生活。讓這一啟示更加奇異的是，他意識到要想活著冷漠是關鍵。那些不擇手段茍活下來的人靠的不是所渴望的營養(yǎng)，他們也沒有。而靠的是視生活如轉(zhuǎn)瞬即逝的幻覺，人不該狂躁的緊抓不放。

吉姆的逃亡歲月沒有一直延續(xù)下去，被日本兵抓住后，他被關在了龍華集中營。曾經(jīng)一度他很欣賞抓他的那些人的“勇敢”。在他看來，日本人屬于最勇敢的民族，中國人最膽小，而英國人則是介乎二者之間。像蘭瑟姆醫(yī)生這樣的成年人（吉姆是他的助手）默認這一點，這源于他們認為二十歲的人還太年輕，不理解神風隊精神的含義。當吉姆看到二等兵木村穿上正式的劍道鎧甲時，吸引他的是其所體現(xiàn)的古老的尚武元素，而不是把這和死亡聯(lián)想在一起。

在我看來，《太陽帝國》最后三章是自塞繆爾·泰勒·柯爾律治的《古舟子詠》以來，英國文學中對生死界限探索最為精彩的篇章。柯爾律治筆下的老水手由于誤殺了一只信天翁而被困在海上，最后從降臨到船員身上的干渴中幸免于死。在意識到美國的轟炸機前來幫助國民黨，而共產(chǎn)黨的部隊正從地面打過來時，日本人便逼著俘虜步行離開集中營。缺水、傳染病和吃發(fā)霉的土豆，使吉姆的同伴一個接一個倒下了。在有的人咽下最后一口氣很久以后，吉姆仍坐在他們的尸體旁，想著他們會不會像蘭瑟姆醫(yī)生診所里的病人一樣醒過來。他最后陪的恰好是龍華機場一位十幾歲的神風隊飛行員。日本投降，這位小伙子躲過了一劫，他（還不知道這個消息）似乎在準備用一片竹子剖腹自殺，但還沒有把那根要命的竹片刺進肉里。見到此景，吉姆幻想到了一個逃跑的辦法，仿佛他們兩人可以一起飛到一個銀色的彼岸，躲過路途上的這場大屠殺。當吉姆發(fā)現(xiàn)他“朋友”不完整的尸體躺在路邊底下的泥坑里時，他便有了第二個頓悟：

他盯著那個飛行員，很高興有群蒼蠅在他和那個尸體之間調(diào)停著。那個日本人的臉比吉姆記得的還孩子氣，好像死亡讓他回到了真實的年齡，回到了他在日本鄉(xiāng)下的青少年時代。他牙齒不整，張著嘴唇，仿佛在等待著母親用筷子夾著魚片喂他……吉姆曾需要這個飛行員來幫他從這場戰(zhàn)爭中幸存下來，他設想過他們是一對雙胞胎，他就是另一個吉姆，吉姆曾透過鐵絲網(wǎng)看他。要是這個日本人死了，吉姆的一部分也就死了。他不了解的一個真相是，成千上萬的中國人從一出生就知道，活著與死了沒有區(qū)別，不這樣想就是在自欺欺人。

—— 引自登頓·韋爾奇著《處女航》第41章

在戰(zhàn)爭年代和自己有關的人喪失了生命，這讓人明白死亡不可逆轉(zhuǎn)，是一場再也不會蘇醒的睡眠。一切都過去了，而那個飛行員也就可能只被吉姆大兩三歲。后者作為平民戰(zhàn)俘對敵人來說還有潛在的價值，而前者被自己的祖國認為可有可無，他參加飛行訓練的唯一目的就是創(chuàng)造遺忘。

在將根據(jù)小說改編的電影呈現(xiàn)給人們的時候，史蒂文·斯皮爾伯格的拿手風格就是故事的結(jié)尾重逢讓人黯然傷神。被釋放的孩子和難民被趕到了一所廢棄的玻璃房子里，在那里讓幸存下來的親戚來認領。吉姆已經(jīng)長大了兩歲（電影中扮演吉姆的克里斯蒂安·貝爾曾獲奧斯卡獎，后來參演過張藝謀導演的《金陵十三釵》），臉上失去了童稚的天真，要不是他會唱在教會學校里學來的威爾士贊美詩，他的父母也許會認不出他來。而相形之下，巴拉德沒有經(jīng)歷過任何感情上的大起大落。在上海光復后，他家就決定離開了上海。為了建網(wǎng)球場好多墳墓被推平了，電影院再次興起，播放的“場面”顯得被外面的現(xiàn)實更加逼真。

回憶錄《生活的奇跡》佐證了《太陽帝國》中濃郁的想象成分。受過監(jiān)禁的巴拉德一家，雖然沒有身心上的戰(zhàn)爭傷疤，但也體驗過吉姆所遭遇的不幸，如為了增加體內(nèi)的蛋白質(zhì)，吃米飯碗里的象皮蟲。韋爾奇沒有上天賦予巴拉德那樣的壽數(shù)，二十歲時騎自行車受傷，使得他都沒有完成在藝術學院的學業(yè)，不得不待在鄉(xiāng)下。身體恢復后，他只能為自己的作品繪插圖。在貴婦文人伊迪絲西特維爾的贊助下，《處女航》在1940年出版，反應平平。此時，他與中國有牽連的東西除了朋友們的信函，就只有房間里擺著的一些東方古玩了。他在此期的一篇日記中，記錄了有天黃昏，他坐在一面漆器屏風前寫作，屏風上的雕刻是孩子們?yōu)榱私o爺爺做壽在放風箏：

夜幕，把紅色變成了深紅，堆積在有棱角的屏風角落里，散發(fā)出邪惡的神秘，內(nèi)疚的兇殘和美艷。在白天全是紅的，典雅的花瓶里紅色的牡丹在綻放，在虛假的快樂中，牡丹成行，頻頻搖曳。

眼下，在其可怕的影子里，你我的隱秘在徘徊。在那位準備去參加自己古稀之年壽宴的老人身后，我們的恐懼結(jié)晶了。而那些兔子風箏、鳥風箏、蓮葉和云朵飄在一起，融合成了上下顛簸的線條，像我正在往上面寫字的紙一樣漸漸平靜的消失了。

——1942年11月6日

創(chuàng)作《處女航》，讓韋爾奇在其精力衰竭的時候重新想起了他在中國的美好時光。想起了他曾經(jīng)的繆斯，那個扭動著健壯身子的中國人?，F(xiàn)在這只能以文字的形式出現(xiàn)在紙上，而離他最近的類似早年那強壯形象的人是他的護工埃里克·奧利弗。奧利弗是個幾乎目不識丁的農(nóng)民，而且性格有點怪，但能容忍病人的情緒。然而在韋爾奇去世后，也就是在1948年結(jié)束的倒數(shù)第二天，他露出了深藏的猙獰，把悲傷放在一邊，迅速采走了花甲之年的女房東這朵老花。直到在二十世紀九十年代離世，奧利弗一直在靠韋爾奇微薄的遺產(chǎn)過日子，從那些想從他嘴里打探消息的文學粉絲那里騙取了不少啤酒。

沒有什么比二十世紀三十年代的上海更遙遠和耀眼了，英國鄉(xiāng)下的背景不適合墮落和肉欲實驗，巴拉德在《太陽帝國》的姊妹篇《女性的仁慈》中，確實揭露說吉姆被一個朋友介紹給了“煙花”女子，嘗到了一點點“世界上最邪惡的城市”的味道。韋爾奇的運氣不好，他的一生沒有什么建樹，沒有親身體驗的快樂。有句話說，“一個人欲想真的欣賞巴黎，就要在年輕時墜入愛河。”對于二十世紀三四十年代的上海來說，不僅要年輕，還要睜大眼睛。