威爾第中年時(shí)期的代表作《茶花女》雖然是從當(dāng)時(shí)流行的小說(shuō)改編的，但在創(chuàng)作歌劇時(shí)，作曲家與腳本作者通力合作，對(duì)原作小說(shuō)進(jìn)行了很大的改動(dòng)，削減了不必要的枝蔓，使故事情節(jié)更為集中，作品立意更加崇高，達(dá)到了近乎古典悲劇的戲劇效果。本文主要立足于將該歌劇作為戲劇作品，通過(guò)深入解讀其文本，關(guān)注劇中出現(xiàn)的一系列關(guān)鍵概念和特定表達(dá)方式，揭示出作品中所包含的幾種不同倫理取向的內(nèi)在沖突，進(jìn)而說(shuō)明該歌劇所代表的西方藝術(shù)背后所依靠的宗教（特別是基督教）的思想淵源。

歌劇《茶花女》；悲?。蛔诮绦?/p>

J01；J653A007008

一

在以賽亞·伯林的文集《反潮流》（Against the Current： Essays in the History of Ideas）中，收錄了一篇討論作曲家威爾第的文章。乍一看，文章的標(biāo)題語(yǔ)出驚人：“The ‘Naveté of Verdi”（威爾第的“素樸”）①。在一般的意義上，naveté（來(lái)自形容詞naf、nave）這個(gè)法文詞指的是一個(gè)人天真、幼稚、頭腦簡(jiǎn)單。作為音樂(lè)史，尤其是歌劇史上最重要的作曲家之一，在人們看來(lái)，威爾第無(wú)論如何也與頭腦簡(jiǎn)單幼稚毫不相干。

伯林說(shuō)他不是在尋常的意義上用這個(gè)詞的，他是借用了席勒的說(shuō)法。席勒在《論素樸的詩(shī)和感傷的詩(shī)》（ber Naive und Sentimentalische Dichtung）中區(qū)分了兩種類(lèi)型的詩(shī)人：一種是在其自我與外部環(huán)境，或者是自我內(nèi)在，意識(shí)不到裂痕的詩(shī)人，即素樸的詩(shī)人；另一種則是處于這種裂痕之中的詩(shī)人，即感傷的詩(shī)人。前者出現(xiàn)于世界的少年期；后者則產(chǎn)生于墮落（the Fall）之后?！皦櫬洹币辉~讓我們想到《創(chuàng)世紀(jì)》第三章：人在違抗禁令，偷食了那果子之后，有了自我意識(shí)，于是人與神、人與世界、人與人、人與自我之間原本和諧的關(guān)系被打破了。

無(wú)論是席勒還是伯林，都沒(méi)有在素樸和感傷的詩(shī)人間分出個(gè)高下：他們只是靈魂的類(lèi)型不同。每一種類(lèi)型中都包含了偉大的藝術(shù)家。照伯林的說(shuō)法，屬于素樸類(lèi)型的詩(shī)人（藝術(shù)家）有荷馬、埃斯庫(kù)羅斯、莎士比亞、歌德、巴赫、莫扎特、魯本斯等，既有詩(shī)人、作家，也有畫(huà)家、作曲家，包含了一切運(yùn)用想象力而從事精神創(chuàng)造的領(lǐng)域。感傷型的詩(shī)人也古今皆有：歐里庇得斯、維吉爾、賀拉斯都是這一類(lèi)型的。當(dāng)然，似乎現(xiàn)代的更多一些：盧梭、陀思妥耶夫斯基、馬克思、尼采、貝多芬、李斯特、瓦格納等等。而威爾第，則是“西方音樂(lè)中最后一位偉大的素樸大師”。

順著“自我意識(shí)”、“自我”這一思路來(lái)考慮，或許可以說(shuō)，所謂素樸的詩(shī)人，有點(diǎn)接近柏拉圖在《伊翁》中所理解的詩(shī)人：他們并沒(méi)有“自我”，更確切地說(shuō)，他們并不把他們的“自我”看得很高——既不是出發(fā)點(diǎn)，也不是目的地；他們的藝術(shù)是為某個(gè)高于他們的目的服務(wù)的，無(wú)論這目的是自然，還是神，又是什么樣的神。這樣一來(lái)，對(duì)于素樸的詩(shī)人，藝術(shù)上的傳統(tǒng)、規(guī)范、“程式”（formula），并不是約束他們的桎梏，相反，他們往往能夠在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間找到一種自然的平衡。我們不妨把這稱(chēng)為審美上的“右傾。而感傷的詩(shī)人則與此不同，在他們的藝術(shù)中，自我、自我的個(gè)性是第一位的。他們不滿(mǎn)于任何陳規(guī)俗套，時(shí)刻要追求主題、手法、風(fēng)格的獨(dú)特性。“新意”，永遠(yuǎn)比陳舊的成就好。這是一種審美上的“左傾”。

問(wèn)題似乎是：藝術(shù)總是傾向于創(chuàng)新，藝術(shù)家與審美的“左傾”好像有更密切的聯(lián)系。近幾百年來(lái)藝術(shù)的歷史，往往更看重藝術(shù)家獨(dú)特的表現(xiàn)手法和藝術(shù)風(fēng)格，藝術(shù)史上的“發(fā)展”，也是以此來(lái)衡量的。

無(wú)論是在歷史上，還是在現(xiàn)實(shí)中，圍繞威爾第的音樂(lè)，都充滿(mǎn)了許多相互對(duì)立的評(píng)價(jià)。在威爾第從事創(chuàng)作的年代，亦即浪漫主義運(yùn)動(dòng)的高潮，各種新音樂(lè)主張的倡導(dǎo)者——感傷的詩(shī)人們——指責(zé)威爾第是陳舊落伍的保守派。即便如今，認(rèn)可瓦格納音樂(lè)理念，習(xí)慣于瓦格納式音樂(lè)語(yǔ)匯的人，甚至?xí)淹柕诘母鑴≠H為“簡(jiǎn)直是流行音樂(lè)”。的確，與瓦格納等人的德奧歌劇相比，威爾第的歌劇音樂(lè)在和聲上顯得傳統(tǒng)、單薄，沒(méi)有那么多細(xì)密的聲部，沒(méi)有連綿不絕的旋律線條，沒(méi)有太多新奇獨(dú)特的音響效果；相反，他常運(yùn)用傳統(tǒng)的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)和重唱，人聲也很少被淹沒(méi)在樂(lè)隊(duì)中，出于劇情的需要，音樂(lè)還往往會(huì)戛然而止。但是，威爾第自己很清楚，用十九世紀(jì)后半葉交響樂(lè)的和聲音響來(lái)衡量歌劇是不合適的，把歌劇寫(xiě)成交響樂(lè)更不可取，“歌劇就是歌劇，交響樂(lè)就是交響樂(lè)”。參見(jiàn)保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂(lè)》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，楊燕迪校，貴陽(yáng)：貴州人民出版社，2001年，第565頁(yè)。他的目的是，用音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)人物的戲劇活動(dòng)。戲劇性，永遠(yuǎn)是他的追求。

徐衛(wèi)翔：從歌劇《茶花女》看西方藝術(shù)的宗教維度

二

與其他文明傳統(tǒng)相比，西方文學(xué)藝術(shù)最重要的特點(diǎn)，恐怕就是戲劇。誠(chéng)然，每一種文明，尤其是經(jīng)過(guò)了所謂“軸心時(shí)代”的突破而在精神領(lǐng)域取得更高成就的文明傳統(tǒng)，都產(chǎn)生了種種藝術(shù)形式。各民族都有自己的音樂(lè)、詩(shī)歌和繪畫(huà)。

但戲劇，這種通過(guò)摹仿人物的行動(dòng)，在有限的時(shí)空條件下，以表演的形式來(lái)敘事的藝術(shù)，卻沒(méi)有普遍地產(chǎn)生。思想史上最著名的例子，莫過(guò)于中世紀(jì)伊斯蘭哲學(xué)家阿威羅伊（Averros， 11261198）在注釋亞里士多德《詩(shī)學(xué)》時(shí)對(duì)“悲劇”和“喜劇”這兩個(gè)概念的誤讀。出身于富有敘事詩(shī)和抒情詩(shī)傳統(tǒng)的伊斯蘭文明的阿威羅伊，搜遍《詩(shī)學(xué)》全書(shū)也理解不了悲劇和喜劇到底是什么樣的藝術(shù)活動(dòng)，只能迂回地去探尋悲劇和喜劇都有什么樣的特性，于是他認(rèn)為，悲劇是贊頌的藝術(shù)，喜劇則是諷刺和譴責(zé)的藝術(shù)。最后，他斷定，《古蘭經(jīng)》中到處都有悲劇和喜劇見(jiàn)阿威羅伊：《論詩(shī)術(shù)中篇義疏》，巴特沃斯 英譯，劉舒 漢譯，北京：華夏出版社，2009年，第47頁(yè)及當(dāng)頁(yè)注3。當(dāng)代作家博爾赫斯根據(jù)思想史的素材，用虛構(gòu)的方式展現(xiàn)了這一幕。參見(jiàn)“阿威羅伊的探索”，見(jiàn)《博爾赫斯全集·小說(shuō)卷》，王永年、陳泉譯，杭州：浙江文藝出版社，1999年，第254261頁(yè)。。

與敘事詩(shī)以及后世所誕生的各種散文體的敘事作品（如小說(shuō)）相比，戲劇必須在狹小的空間（劇場(chǎng)）和有限的時(shí)間中表現(xiàn)故事，故而不能天馬行空散漫敷衍。再加上早期戲劇演員只有寥寥數(shù)人，與歌隊(duì)一同演出。因此，從一開(kāi)始，希臘戲劇就重視作品的結(jié)構(gòu)性，通過(guò)精心設(shè)計(jì)的情節(jié)來(lái)展現(xiàn)人物的沖突，這就是所謂的“戲劇性”。不知是因?yàn)閼騽∈且婚T(mén)綜合性的藝術(shù)，還是因?yàn)閼騽”旧硭哂械臉O高的難度，或是因?yàn)閼騽∧軌驇?lái)最強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，總之，在西方的傳統(tǒng)中，戲?。ㄓ绕涫潜瘎。?，乃是一切藝術(shù)中最高的在《詩(shī)學(xué)》的結(jié)尾，亞里士多德提出了史詩(shī)與悲劇何者更高的問(wèn)題。面對(duì)希臘文學(xué)的源頭和高峰：以荷馬為代表的史詩(shī)，亞里士多德卻說(shuō)，悲劇優(yōu)于史詩(shī)，因?yàn)?，史?shī)中有的，悲劇中都有；悲劇中有的，史詩(shī)中卻不一定有。悲劇比史詩(shī)更生動(dòng)，能夠在更短的時(shí)間內(nèi)帶來(lái)更強(qiáng)的效果。，是各種藝術(shù)的典范，其藝術(shù)特性和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，在后世對(duì)其他的藝術(shù)形式（即所謂姐妹藝術(shù)sister arts）如繪畫(huà)和音樂(lè)都產(chǎn)生了極大的影響。See Christopher Braider， “The paradoxical sisterhood： ‘ut picture poesis，” The Cambridge History of Literary Criticism， Vol. 3， The Renaissance， Glyn P. Norton ed.， Cambridge： Cambridge University Press， 1999， pp. 168175.

經(jīng)歷了羅馬滅亡后一千多年的沉寂，戲劇在文藝復(fù)興時(shí)代重新萌發(fā)。但自從1600年前后起，戲劇這一古老的藝術(shù)形式便走上了兩條不同的道路。在北方，開(kāi)始了近代戲劇（話(huà)?。┑呐d盛時(shí)期：莎士比亞、莫里哀、拉辛、高乃依、萊辛，一直到19世紀(jì)、20世紀(jì)的戲劇，代有其人，佳作輩出，是戲劇傳統(tǒng)在近現(xiàn)代的正朔。但在意大利，則另有一條試圖復(fù)興古代戲劇的道路，那就是一般認(rèn)為由蒙特威爾第（Claudio Monteverdi， 15671643）所開(kāi)創(chuàng)的歌劇。古代的戲劇同時(shí)包含了說(shuō)和唱。近代以后的兩種戲劇形式似乎各自繼承了一種表演方式：話(huà)劇以說(shuō)為主，由韻文（近代早期話(huà)劇都是詩(shī)?。┑缴⑽脑俚饺粘？谡Z(yǔ)，基本不唱；歌劇以音樂(lè)為主，即便是說(shuō)白（宣敘調(diào)）也脫不了音樂(lè)。話(huà)劇由劇作家主導(dǎo)；歌劇則主要是作曲家的藝術(shù)。這兩者的分野或許就體現(xiàn)了藝術(shù)現(xiàn)代性的特征或者說(shuō)困境：某一方面技術(shù)的發(fā)展帶來(lái)的是藝術(shù)整體統(tǒng)一性和質(zhì)樸性的喪失。但不管是話(huà)劇還是歌劇，其最高的藝術(shù)要求，即戲劇性方面，還是一致的。相對(duì)而言，歌劇的綜合性更高，能夠給人帶來(lái)的藝術(shù)感染力也更強(qiáng)——即此而言，大概可以說(shuō)，歌劇更接近古代戲劇。

眾所周知，歌劇《茶花女》（La Traviata）是由法國(guó)作家小仲馬（Alexandre Dumas， fils）的作品改編而來(lái)的。1848年，小仲馬由親身的經(jīng)歷寫(xiě)出了風(fēng)行一時(shí)的小說(shuō)《茶花女》（La Dame aux camélias）。參見(jiàn)小仲馬：《茶花女》，王振孫譯，上海譯文出版社，2001年。該版收錄了小仲馬的原作小說(shuō)、小仲馬自己改編的話(huà)劇以及由歌劇法文版（1852年——原文如此）譯出的腳本。將外國(guó)歌劇譯成本國(guó)語(yǔ)言來(lái)演出，在19世紀(jì)很盛行，后來(lái)這一做法逐漸被淘汰。法文版歌劇腳本，為了與音樂(lè)旋律相配，并不忠實(shí)于歌劇原本，本文的分析不據(jù)此版本。故事的情節(jié)大家都很熟悉：一個(gè)外省的青年，來(lái)到巴黎，愛(ài)上了一個(gè)交際花，從此二人遠(yuǎn)離交際界，過(guò)起了隱居的生活。青年的父親得知此消息后，認(rèn)為此事有辱門(mén)風(fēng)，會(huì)影響其女兒的婚事，便找到那女孩，希望她與他的兒子斷絕關(guān)系。女孩盡管很愛(ài)那青年，但為了他的家庭，還是忍痛與他絕交，回到了歡場(chǎng)。青年為了報(bào)復(fù)女孩的“背叛”，公開(kāi)侮辱了她。女孩出于當(dāng)初的承諾，不能告訴那青年真相，終于病情加劇，最終離開(kāi)了人世。

威爾第在寫(xiě)作歌劇時(shí)（與腳本作者皮亞韋Francesco Maria Piave合作歌劇的腳本創(chuàng)作也是威爾第主導(dǎo)的，見(jiàn)[俄]柳波芙·索洛甫磋娃：《威爾第傳》，買(mǎi)德頤等譯，北京：人民音樂(lè)出版社，1997年，第181頁(yè)。），對(duì)原作（小說(shuō)+話(huà)劇）做了大膽的改編。小仲馬的原作，是所謂的comédie de moeurs（風(fēng)俗?。荚谥S刺抨擊資產(chǎn)階級(jí)虛偽的道德觀念和兩性關(guān)系。無(wú)論是小說(shuō)還是話(huà)劇，每隔幾頁(yè)（幾段）都在討論金錢(qián)有論者注意到歌劇《茶花女》是威爾第在其晚期喜劇《福斯塔夫》（Falstaff）之前唯一的一部會(huì)談?wù)撳X(qián)的作品。但他似乎沒(méi)有注意到，歌劇中的談?wù)摲绞脚c小說(shuō)/話(huà)劇完全不同：每次提到錢(qián)，都是因?yàn)閰T乏而非貪欲，而且，在第三幕，女主角特地要求女仆將剩下不多的錢(qián)分出一半給街上的窮人。見(jiàn)Fabrizio della Seta， “New currents in the libretto”， The Cambridge Companion to Verdi， Scott L. Balthazar ed.， Cambridge： Cambridge University Press， 2004， pp. 7980. 。小說(shuō)中，女主角的愛(ài)情盡管很純潔，卻也曾經(jīng)盤(pán)算過(guò)一邊與青年相愛(ài)一邊與年老的伯爵周旋，做到愛(ài)情金錢(qián)兩不誤。這一切低下的東西，都在歌劇中被大刀闊斧地砍去了。原作中人物有二十來(lái)個(gè)，歌劇中有姓名的只有十來(lái)個(gè)人，而真正重要的只有三個(gè)人——似乎又是接近古代悲劇的一處。從三位主角姓名的變化中，也許能夠透露出一點(diǎn)威爾第的立意：女主角由卑微的雛菊（Marguerite 瑪格麗特）變成了高貴的紫羅蘭（Violetta 薇奧列塔）；兩位男主角的姓氏由低谷（Duval 迪瓦爾）變成了高山（Germont 熱爾蒙）。

歌劇大膽地刪除了原作中的許多場(chǎng)景，最后保留下來(lái)的只有三幕四場(chǎng)：第一幕（I）：夏天，薇奧列塔家的沙龍，阿爾弗雷多·熱爾蒙（Alfredo Germont）向她表白愛(ài)情以及她內(nèi)心的思想斗爭(zhēng)；第二幕第一場(chǎng)（II.i）：秋天，薇奧列塔和阿爾弗雷多已經(jīng)在巴黎郊外隱居了三個(gè)月，喬治·熱爾蒙來(lái)找她，經(jīng)過(guò)他的勸說(shuō)，她答應(yīng)離開(kāi)阿爾弗雷多，回到巴黎；第二幕第二場(chǎng)（II.ii），當(dāng)天晚上，阿爾弗雷多跟到巴黎，當(dāng)眾侮辱了薇奧列塔；第三幕（III）：冬天，正值狂歡節(jié)，薇奧列塔在病榻上奄奄一息，得知內(nèi)情的阿爾弗雷多趕回巴黎，二人相聚，薇奧列塔離世。四場(chǎng)之中存在著一種韻律：喧鬧（I）、靜謐（II.i）、喧鬧（II.ii）、靜謐（III）。而且，在兩個(gè)靜謐的場(chǎng)景中，歡場(chǎng)上的狐朋狗友都沒(méi)有出現(xiàn)。

在對(duì)原作做減法的同時(shí)，威爾第的改編也擴(kuò)充了許多內(nèi)容，最重要的體現(xiàn)在老父親喬治·熱爾蒙這個(gè)角色身上。在原作中，他只與女主角見(jiàn)了一面，沒(méi)有太多的情節(jié)與他相關(guān)。但在歌劇的后三場(chǎng)中他都是重要的角色。更重要的是，他體現(xiàn)了某種價(jià)值觀和倫理觀，構(gòu)成了與其他幾種價(jià)值觀倫理觀的戲劇性沖突。

總之，改編成歌劇的《茶花女》不再是一部?jī)H僅關(guān)注現(xiàn)實(shí)批判的作品，而是一部近乎古典境界的悲劇，但其所以成功，又是因?yàn)樽⑷肓四撤N與古典時(shí)代有別的精神資源。

三

雖然如今歌劇被歸入音樂(lè)領(lǐng)域，其藝術(shù)效力主要由音樂(lè)來(lái)完成，但一部偉大的悲劇作品，“無(wú)論閱讀還是演出……都能給我們很鮮明的印象”亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》1462a15。參見(jiàn)羅念生、楊周翰譯：《亞理斯多德詩(shī)學(xué)·賀拉斯詩(shī)藝》，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第105頁(yè)。。對(duì)《茶花女》一劇的完整分析，自然更多地需要從音樂(lè)入手。但是，如果我們把它放在戲劇發(fā)展的歷史中來(lái)考察，從文本的角度看，它也同樣是一部近乎完美的悲劇作品。

在總共三幕《茶花女》的歌劇中，有一句詞在每一幕分別出現(xiàn)了一次： strano！ Verdis La Traviata， Burton D. Fisher ed.， Coral Gables： Open Journeys Publishing， 2001， p. 53， p. 57， p. 88. 本文所引歌劇腳本，均據(jù)此版本，以下不一一注明。這句話(huà)一般被譯作“真奇怪！”這句話(huà)每次都出現(xiàn)在劇情轉(zhuǎn)折的關(guān)節(jié)點(diǎn)上。對(duì)這句話(huà)的意義，暫時(shí)還不能說(shuō)有充分的把握，但這至少說(shuō)明：第一，劇本的創(chuàng)造有精心且統(tǒng)一的構(gòu)想；其次，歌劇的作者向我們透露，該劇所傳遞的不是什么尋常的東西。

第一幕的場(chǎng)景是巴黎年輕貌美的交際花薇奧列塔家的沙龍。在那里，賓客如云，喧鬧不已，人們所關(guān)注的，是美酒和社交場(chǎng)面上的應(yīng)酬。作為劇情的前提，觀眾都知道，薇奧列塔身患肺癆——似乎不論中西，這都是煙花女子標(biāo)志性的疾病。這天，來(lái)了個(gè)新的年輕人：阿爾弗雷多，他似乎與這個(gè)場(chǎng)合格格不入，有些傻頭傻腦。當(dāng)代有些歌劇院新推出的版本，把他的形象塑造成戴眼鏡的書(shū)呆子。在劇中他好像有幾分才氣，于是眾人攛掇他唱一首《飲酒歌》（Brindisi），薇奧列塔和眾人也都加入了。這首歌實(shí)在太成功了，到如今在許多歡慶場(chǎng)合人們還往往會(huì)唱它，全然不顧它所表達(dá)的是整個(gè)歌劇所貶斥的價(jià)值觀。歌中所唱的，是對(duì)美酒、愛(ài)情的贊頌。但此時(shí)的愛(ài)情，所指的到底是什么，還不太清楚。在薇奧列塔的唱詞中，有這樣的話(huà)：“一切都是虛妄，除了快樂(lè)（piacer）”。這里的快樂(lè)，是指感官層面上的，因?yàn)椋钥v即逝，不及時(shí)把握就會(huì)喪失?？傊?，這仍然是交際界的俗套。

趁賓客們?nèi)ヌ?，阿爾弗雷多向薇奧列塔表露了內(nèi)心真實(shí)的情感。他關(guān)心薇奧列塔的健康，認(rèn)為她不應(yīng)該再過(guò)目前這種生活。他是在一年前就愛(ài)上了她，因?yàn)樗@人的美。遇見(jiàn)她的那天，是幸福的、以太般的（eterea）。他心中產(chǎn)生的愛(ài)，是神秘的，是宇宙的脈動(dòng)（palpito delluniverso）。這愛(ài)帶給他的，是苦樂(lè)交雜。這里的苦和樂(lè)，字面上的意思是“十字架和喜悅”（croce e delizia）。十字架一詞，有強(qiáng)烈的基督教的暗示。但劇中其他地方，作者細(xì)心地抹去了明顯的基督教的痕跡。這又是為何？

待眾人散去，薇奧列塔獨(dú)自面對(duì)自己，開(kāi)始了激烈的思想斗爭(zhēng)。真奇怪！在她的生命中，在這樣的圈子里，會(huì)發(fā)生這樣的事：有人會(huì)真誠(chéng)地愛(ài)她，她也能夠真正地愛(ài)他。這是她從來(lái)沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的，不是快樂(lè)（piacer），而是歡樂(lè)（gioia），是真誠(chéng)的愛(ài)與被愛(ài)的統(tǒng)一（esser amata amando）。似乎從此靈魂就有了依靠。這時(shí)她也唱起了阿爾弗雷多的那個(gè)愛(ài)的主題，似乎他們對(duì)愛(ài)有了共同的理解。

但突然，她發(fā)現(xiàn)這只是個(gè)瘋狂的夢(mèng)想。她意識(shí)到了自己的處境、身份、職業(yè)。在巴黎這樣的地方，這怎么可能？所以，還是打消這念頭，回到她常規(guī)的道路去，日復(fù)一日，追逐感官的享受吧。但腦海中依然響起了阿爾弗雷多的歌聲。第一幕就在這內(nèi)心沖突尚未解決中結(jié)束了。

到第二幕開(kāi)始時(shí)，已是三個(gè)月以后。中間所發(fā)生的事情，都略去不交代了。這并不是如有些論者所說(shuō)的，是劇情安排的“突兀”，而恰恰是戲劇的表現(xiàn)手法：去除枝蔓，將敘事時(shí)間留給最有戲劇性沖突的時(shí)刻（moments）。此時(shí)，他們躲開(kāi)了眾人，在巴黎的郊區(qū)（既不是巴黎，也不是鄉(xiāng)村）過(guò)起了簡(jiǎn)樸但相愛(ài)的生活。阿爾弗雷多覺(jué)得自己猶如生活在天上（io vivo quasi in ciel）。但是，風(fēng)暴即將來(lái)臨。阿爾弗雷多的父親——一位老鄉(xiāng)紳，聽(tīng)說(shuō)兒子與一個(gè)交際花混在一起，便趕到了巴黎，要向薇奧列塔問(wèn)罪。他聽(tīng)說(shuō)兒子要把自己的財(cái)產(chǎn)（beni）送給薇奧列塔。beni這個(gè)詞，原意是好東西。按照社會(huì)上多數(shù)人的看法，好東西，自然就是錢(qián)財(cái)。來(lái)自普羅旺斯（Provenza）的這位老紳士，對(duì)兒子所關(guān)心的，首先是他的年金。薇奧列塔給他看了一些單據(jù)，說(shuō)明為了維持他們目前已經(jīng)遠(yuǎn)較以往簡(jiǎn)樸的生活，她必須變賣(mài)先前攢下的家產(chǎn)。于是他承認(rèn)這是一種高貴的情操。但他轉(zhuǎn)而希望她進(jìn)一步做出犧牲（sacrificio）。于是他打出來(lái)第二張牌：他的女兒。如果阿爾弗雷多繼續(xù)和薇奧列塔在一起，他女兒的婚事便要泡湯。薇奧列塔答應(yīng)暫時(shí)和阿爾弗雷多分開(kāi)。老喬治卻不滿(mǎn)足，而是要他們永遠(yuǎn)斷絕往來(lái)。為了說(shuō)服薇奧列塔，他又使出了殺手锏：你現(xiàn)在年輕貌美，但美色（veneri，屬于維納斯的東西）總有消逝的時(shí)候，到那時(shí)，取代愛(ài)的，就會(huì)是厭煩。薇奧列塔終于被他說(shuō)服，答應(yīng)離開(kāi)阿爾弗雷多，而且，還不能告訴他真相。

第二幕第二場(chǎng)，薇奧列塔回到巴黎她原來(lái)的“朋友們”當(dāng)中。那是一場(chǎng)熱鬧的假面舞會(huì)：戴上假面具的男男女女，在講述一個(gè)異國(guó)的愛(ài)情故事。阿爾弗雷多追了過(guò)來(lái)，他在賭局中手氣格外順，贏了大把的錢(qián)。他以為薇奧列塔離開(kāi)他是因?yàn)樗€不夠富有，贏了錢(qián)他就可以帶她遠(yuǎn)離巴黎。薇奧列塔瞞下真相，謊稱(chēng)自己還愛(ài)著以前的保護(hù)人——老伯爵。深感自己的愛(ài)情被“背叛”的阿爾弗雷多，當(dāng)眾羞辱了薇奧列塔，還與伯爵定下了決斗的邀約。

第三幕是薇奧列塔凄涼的病房。她已奄奄一息，生命只剩下幾個(gè)小時(shí)。時(shí)值狂歡節(jié)，窗外傳來(lái)民眾的歌聲，他們正要宰殺作為犧牲的公牛。終于，得知內(nèi)情（recognition）的阿爾弗雷多趕來(lái)了。他們決心再也不分離。薇奧列塔想要去教堂，感謝神的眷顧，但她已衰弱之極。老喬治和醫(yī)生也來(lái)了。在最后的時(shí)刻，真奇怪（ strano?。?，她覺(jué)得自己的病痛消失了，心中產(chǎn)生了前所未有的力量，進(jìn)入了真正的“歡樂(lè)”（Gioia）。

劇中三次“真奇怪”，引出了三次劇情的突轉(zhuǎn)。第一次，薇奧列塔由尋歡作樂(lè)轉(zhuǎn)向接受阿爾弗雷多誠(chéng)摯的愛(ài)情；第二次，她內(nèi)心出于對(duì)阿爾弗雷多的愛(ài)，卻又回到過(guò)去的生活圈；第三次，她以肉體生命為代價(jià)，獲得了真正的升華。

四

雖然按照當(dāng)時(shí)行內(nèi)的慣例，從故事背景設(shè)置、人物角色類(lèi)型來(lái)看，像《茶花女》這樣取材于當(dāng)代、屬于其“小人物三部曲”之一的作品，更接近c(diǎn)omedy（“喜劇”）。但從精神氣質(zhì)上，我們得說(shuō)，它自然是悲劇，而且是接近古代悲劇格調(diào)的悲劇。悲劇展現(xiàn)（mimesis）人物，不是靜態(tài)地，而是通過(guò)人的行動(dòng)（action）。人的行動(dòng)與倫理有關(guān)，故而悲劇也必定與倫理有關(guān)Michael Davis， Introduction to Aristotle on Poetics， Seth Benardete and Michael Davis trans， South Bend： St. Augustines Press， 2002， pp. xixxx. 。

考察戲劇作品的倫理性，自然可以通過(guò)人物的行動(dòng)、選擇，可也不妨換個(gè)視角，從某個(gè)側(cè)面來(lái)看。在歌劇《茶花女》中，除了第二幕第二場(chǎng)交際界的假面舞會(huì)外，真正提到的地名只有兩個(gè)：巴黎（Parigi）和普羅旺斯（Provenza）。這樣的安排是否有特別的用意？它們又分別代表了什么？

19世紀(jì)中葉的巴黎，是西方世界的大都會(huì)。其地位，大約相當(dāng)于古代世界的巴比倫、羅馬，或者是當(dāng)代的紐約。譽(yù)之者，會(huì)說(shuō)那是人類(lèi)文明成就的匯集之處；毀之者，則說(shuō)那是人類(lèi)罪惡的集中地。在基督教《圣經(jīng)》中，從開(kāi)篇的《創(chuàng)世紀(jì)》，到結(jié)尾的《啟示錄》，巴比倫都是敗壞的場(chǎng)所。劇中的巴黎，我們所看到的，只是聲色犬馬、驕奢淫逸的各色人等。那里的人們，會(huì)通宵達(dá)旦追逐感官的享樂(lè)，把虛情假意的交易，當(dāng)作是愛(ài)情。人們又信奉一個(gè)原則：逢場(chǎng)作戲可以，切莫當(dāng)真。第二幕第二場(chǎng)中，賓客們問(wèn)阿爾弗雷多是否知道薇奧列塔在哪兒？他回答：“我不知道！”他們紛紛叫好：“不放在心上！好樣的！”（Ben disinvolto！ Bravo?。闶沁@樣一種倫理態(tài)度的寫(xiě)照。

薇奧列塔也曾經(jīng)在這個(gè)圈子中。但她真正屬于這里嗎？第一幕的內(nèi)心獨(dú)白中，她對(duì)自己有一個(gè)明確的定位：“可憐的女人，孤身一人，被拋棄在巴黎，這擠滿(mǎn)了人的荒漠！”（Povera donna， sola， abbandonata in questo popoloso deserto che appellano Parigi）

與巴黎這個(gè)大城市相對(duì)的，是老喬治所代表的鄉(xiāng)村——普羅旺斯。在第二幕第一場(chǎng)的結(jié)尾，有一首老喬治的詠嘆調(diào)：“普羅旺斯的大海和土地”（Di Provenza il mare， il suol）大地，歷來(lái)與一種更有德行的生活道路有關(guān)。在大地上勞作的人們，固守著傳統(tǒng)的道德觀念。他們誠(chéng)實(shí)、勤勞、樸素。他們熱愛(ài)家庭，愿意用自己的辛勤勞動(dòng)，為子女創(chuàng)造一個(gè)良好的生活條件。他們看重名譽(yù)，不愿意有什么事情，讓他人對(duì)自己有所指責(zé)。他們保守。他們不會(huì)追趕潮流。他們認(rèn)為自己的生活方式是健康的，他們會(huì)唾棄敗壞的巴黎。但是，如果說(shuō)在敗壞的巴黎人看來(lái)，感官的快樂(lè)是真正的“好”，那么，我們看到了，老喬治對(duì)薇奧列塔所說(shuō)的話(huà)，首先是錢(qián)財(cái)。錢(qián)財(cái)是首要的“好”。錢(qián)財(cái)本身，自然并不等于是“壞”。但它是否就是充足的“好”？“好”，是否還另有可能？

在巴黎和普羅旺斯這兩個(gè)地名之外，是否還有什么道路可以探尋？我們來(lái)看看阿爾弗雷多。他并沒(méi)有與任何一個(gè)地方相聯(lián)系。他不喜歡巴黎。在第三幕，將近最后的時(shí)刻，他還與薇奧列塔相約，要離開(kāi)巴黎（Parigi， o cara， noi lasceremo?。?。他也不屬于普羅旺斯，家鄉(xiāng)的大海和土地，他不放在心上。他說(shuō)得最多的，是一些與天空有關(guān)的詞兒。他說(shuō)他遇見(jiàn)薇奧列塔的那天，是“以太般的”，也就是說(shuō)至純至凈，不屬于這凡俗的大地的。他說(shuō)他的愛(ài)是“宇宙的脈搏”——簡(jiǎn)直是一位“自然哲學(xué)家”。與薇奧列塔隱居在巴黎郊外——巴黎和鄉(xiāng)村的交界處，兩邊都不是——他說(shuō)猶如生活在天上?？墒撬摹疤臁睕](méi)有更多的內(nèi)容，沒(méi)有更進(jìn)一步的取向。他的“天”是半天空。

阿爾弗雷多的德性是什么？他真誠(chéng)。他有同情心。他有年輕人熾烈的情感（bollenti spiriti， giovanile ardore）。他愛(ài)榮譽(yù)，不愿意成為吃軟飯的拆白黨。他為了榮譽(yù)可以不惜決斗?？傊赂?。他有激情?？梢舱沁@種激情，讓他鑄成大錯(cuò)，那是因?yàn)樗恢?。他缺乏認(rèn)清事物本質(zhì)的能力。那么，他的倫理道路是什么？他沒(méi)有一條成熟的倫理道路。

薇奧列塔的倫理道路又是怎么樣的？

且讓我們?cè)贀Q個(gè)視角來(lái)看。

一般而言，道德觀念往往和某種信仰聯(lián)系在一起。信仰起到了為道德觀念奠基的作用。在傳統(tǒng)文化中，在許多情況下，信仰是對(duì)某個(gè)神（或某一些神）的信仰。借由神的戒律、教導(dǎo)、學(xué)說(shuō)，以及與神有關(guān)的敘事、話(huà)語(yǔ)，人們得以指導(dǎo)自己的行為?，F(xiàn)代世界當(dāng)然情況變得更加復(fù)雜了。信仰不一定是針對(duì)神的，也可能是針對(duì)某個(gè)學(xué)說(shuō)、主義的。也會(huì)有人主張，道德觀念不必以信仰為基礎(chǔ)。

堅(jiān)持某種樸素道德觀念的老喬治，應(yīng)該是信神的。他鐘愛(ài)自己的孩子，尤其是小女兒，說(shuō)她猶如天使，是神賜給他的（siccome un angelo， Iddio mi diè una figlia）。在他教訓(xùn)阿爾弗雷多，希望他回到家庭的懷抱、回到普羅旺斯時(shí)，他對(duì)自己的道德正當(dāng)性堅(jiān)信不疑。因?yàn)?，“神指?dǎo)我[來(lái)這里，說(shuō)這番話(huà)]！”（Dio mi guidò?。?，“神允諾我！”（Dio mesaudì?。┪視?huì)重新得到自己的兒子。

我們注意到，這兩次提到神，都是援引神為最高的權(quán)威，來(lái)證明自己的正當(dāng)性，都使用了第三人稱(chēng)。只有在全劇結(jié)尾，薇奧列塔死去時(shí)，他才第一次使用了第二人稱(chēng)，呼格的神：“哦，神?。【染人?！”（Oh Dio， soccorrasi！）。即便如此，這里的神，依然是尊稱(chēng)“您”，而不是“你”：是高高在上、威嚴(yán)的神，不是親密的神。

薇奧列塔也信神。在全劇，從開(kāi)頭到結(jié)尾，她提到神的次數(shù)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于老喬治。第一幕中，薇奧列塔安排賓客去跳舞，不料，身患疾病的她一下跌倒在椅子上。她脫口而出：“哦，神啊！”（O Dio?。┻@一細(xì)節(jié)也是精心設(shè)計(jì)的。我們知道，歌劇《茶花女》并沒(méi)有沿用小仲馬作品的原名La Dame aux camélias，而是叫La Traviata，直譯是《走上歧途的女子》。跌倒，有兩重含義，既說(shuō)明她身體的疾病，又象征其生活方式的墮落。故事的基本設(shè)定是，她是個(gè)墮落的女子。她又是個(gè)孤苦無(wú)依的女子。她是個(gè)真正的povera donna，可憐的女子——雖然她當(dāng)時(shí)并不缺錢(qián)，不是個(gè)窮（povera）女人。她在身體和靈魂兩方面都處于最低處。但是，這一刻，以及在劇中其他場(chǎng)合，緊要關(guān)頭，重要的時(shí)刻，她都情不自禁地在呼告神，用的都是第二人稱(chēng)單數(shù)：“你”。

老喬治和薇奧列塔言說(shuō)神的方式不同。這種差異，不僅僅體現(xiàn)在語(yǔ)法人稱(chēng)的意義上。所謂人稱(chēng)，是體現(xiàn)在言說(shuō)、對(duì)話(huà)當(dāng)中的。人稱(chēng)所反映的，是人的位格（Person）、人的靈魂。所謂第一人稱(chēng)（我）、第二人稱(chēng)（你）、第三人稱(chēng)（他）的順序劃分，是以言說(shuō)者自己為本位而確定的。強(qiáng)調(diào)對(duì)話(huà)的20世紀(jì)思想家布伯提出了“我你”關(guān)系。但另一位思想家羅森斯托克胡絮卻認(rèn)為，這樣的順序大可商榷。作為有限的個(gè)體，“我”的力量并不來(lái)自我自己，而是我以外，“……在能夠有一個(gè)我之前，必須有一個(gè)你”參見(jiàn)[美]哈羅德·斯塔默：《英文版導(dǎo)論》，見(jiàn)[美]羅森斯托克胡絮：《越界的現(xiàn)代精神——基督教的未來(lái)》，徐衛(wèi)翔譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2011年，第35頁(yè)。?！澳恪眱?yōu)先于“我”?！澳恪辈艖?yīng)該是真正的第一人稱(chēng)。至于第三人稱(chēng)“他”，只是在“你”和“我”的對(duì)話(huà)中所指涉的對(duì)象，對(duì)“我們”的對(duì)話(huà)并沒(méi)有主動(dòng)地做出貢獻(xiàn)，沒(méi)有表現(xiàn)出“位格性”（personality）。無(wú)怪乎在一些語(yǔ)言（如法語(yǔ)、意大利語(yǔ)等）中，第三人稱(chēng)的代詞并不能區(qū)分有位格的“他”/“她”，以及無(wú)位格的“它”。而在拉丁語(yǔ)中，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，并沒(méi)有真正的第三人稱(chēng)的人稱(chēng)代詞，有的只是指示代詞（is， ea， id）參見(jiàn)肖原：《拉丁語(yǔ)基礎(chǔ)》，北京：商務(wù)印書(shū)館，1983年，第221頁(yè)。。

現(xiàn)在，我們可以來(lái)看一看有關(guān)薇奧列塔倫理道路的問(wèn)題了。對(duì)于《茶花女》一劇，我們可以把它理解為不同的倫理觀念的沖突。而落實(shí)在薇奧列塔身上，更可以把該劇理解為她個(gè)人倫理觀念的發(fā)展：隨著劇情的展開(kāi)，她前后走過(guò)了幾條不同的倫理道路。在第一幕，處于墮落狀態(tài)的她，在醉生夢(mèng)死、聲色犬馬的圈子中，過(guò)的是一種享樂(lè)的生活。第二幕里，阿爾弗雷多真誠(chéng)的愛(ài)喚醒了她。她決然拋棄過(guò)去，過(guò)上了簡(jiǎn)樸然而合乎道德的生活。但是，事不隨人愿，習(xí)傳的道德、家庭觀念卻不肯輕易接納她。到了第三幕，在各個(gè)方面都一無(wú)所有的她，卻沒(méi)有放棄（其實(shí)她始終堅(jiān)持著）對(duì)那在上者的信仰和呼告。在與阿爾弗雷多重逢時(shí)，她想到的是要去神的“殿堂”（tempio）。在她最后離別人世時(shí)，她覺(jué)得她重歸了生命（io ritorno a vivere）。她的道路，是一條從“快樂(lè)”（piacer）經(jīng)由“犧牲”（sacrificio）抵達(dá)“歡樂(lè)”（gioia）的上升之路。歌劇《茶花女》創(chuàng)作時(shí)，索倫·克爾凱郭爾（Sren Kierkegaard， 18131855）已是晚年，其著作，在北歐以外很少有人知曉。威爾第和皮亞韋應(yīng)該沒(méi)有讀過(guò)他的書(shū)。但兩者卻有內(nèi)在的契合，或許是因?yàn)樗鼈兌籍a(chǎn)生于同一個(gè)大的傳統(tǒng)。

五

我們多次強(qiáng)調(diào)，歌劇《茶花女》是一部悲劇。乍一看，這么做實(shí)屬多余：它所講的，不就是一個(gè)“悲慘”的故事嗎？其實(shí)不然。悲劇一詞如今往往被濫用，常被用于指某個(gè)不好的事件，某個(gè)不幸的結(jié)局。但究其實(shí)質(zhì)，悲劇的側(cè)重點(diǎn)并不在此——誠(chéng)然，悲劇常有不好的事件和不幸的結(jié)局。而悲劇之為悲劇，則在于其嚴(yán)肅，在于其展現(xiàn)人世間最重要的東西。

按亞里士多德的說(shuō)法，悲劇中最重要的，衡量一部悲劇優(yōu)劣的，是突轉(zhuǎn)（reversal）和發(fā)現(xiàn)（recognition）。其作用，是通過(guò)激發(fā)起觀眾的情感（憐憫、恐懼、憤怒等），而起到Katharsis（凈化、陶冶）的效果。

悲劇產(chǎn)生于酒神節(jié)。是狂歡的節(jié)日，而不是庸常的平日；是酒神狄俄尼索斯（Dionysus），而不是別的神，如掌管一切的宙斯（Zeus），或者智慧女神雅典娜（Athena）。酒神節(jié)帶來(lái)陶醉；酒神節(jié)伴隨著獻(xiàn)祭（犧牲）；酒神節(jié)力圖起到使個(gè)體融入整全的效果——打破“個(gè)體化原則”（principium individuationis）。酒神節(jié)原本就是一種宗教。如此說(shuō)來(lái)，我們大概能夠理解所謂嚴(yán)肅是什么意思了：不是指板著面孔，而是說(shuō)沿著某個(gè)指向，去安頓個(gè)體生命的意義。在西方，戲劇作為最高的藝術(shù)、藝術(shù)的典范，深刻影響著其他的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。戲劇性之中所蘊(yùn)含的宗教性，也體現(xiàn)在其他各種藝術(shù)中。

文藝復(fù)興之后產(chǎn)生的西方近現(xiàn)代戲劇，其背景已和古典時(shí)期不同：經(jīng)過(guò)一千多年基督教的洗禮和教化，人們對(duì)神、人、神人關(guān)系、人生的意義、人的得救等方面的看法，已然不同。薇奧列塔不是古典意義上的英雄、大人物。她是個(gè)卑微的小人物，是墮落的、走上了歧途的女子。但她仍葆有樸素然而堅(jiān)定的信仰，她知道自身不足恃，只能憑靠某個(gè)在上者。她在最后，認(rèn)為自己獲得了新生。這種對(duì)生命的理解，是古典時(shí)代所不知的。她的原型，也許可以在抹大拉的馬利亞（Mary Magdalene）那里去找。先前我們?cè)f(shuō)，《茶花女》達(dá)到了近乎古典悲劇的境界，那是從其藝術(shù)感染力而言的。從精神的質(zhì)地上說(shuō)，自然是開(kāi)出了新的局面了。

把歌劇《茶花女》純粹往基督教那兒去解讀，自然是不合適的。事實(shí)上，威爾第刻意避免了這種直接的聯(lián)系。劇中從來(lái)沒(méi)有提到過(guò)耶穌基督。該說(shuō)教堂（chiesa）的地方，用的是殿堂、神廟（tempio）。唯一跟基督教明確有關(guān)的，是十字架（croce）一詞，還是在雙關(guān)的意義上用的。也許，威爾第希望其作品有更普遍的意義，而不僅僅限于基督教世界——盡管其思想淵源在很大程度上來(lái)自基督教。

《茶花女》誕生了一個(gè)半世紀(jì)了，這期間，無(wú)論是世界還是西方，都發(fā)生了極大的變化?，F(xiàn)如今，再說(shuō)西方藝術(shù)的宗教維度，是否有些不合時(shí)宜？當(dāng)然，這是后話(huà)了。但歌劇《茶花女》的魅力依然沒(méi)有減退。