編者按：本期《黃河對話》的“話題”，是關于青年作家小岸的。小岸乃山西陽泉人氏。陽泉是個出“烏金”與“人精”的地方?！盀踅稹本筒挥谜f了，“人精”嘛也多了去，像高長虹呀、石評梅呀、張石山呀，近些年又冒出個劉慈欣和小岸。一個上管“天”，滿目星光燦爛，把世界暈得一愣一愣，得得得，趕緊授你個“雨果獎”吧。一個下管“地”，渾身“煙火氣”，筆下人物都在為日子奔忙，酸甜苦辣咸樣樣夠味兒，越品嘗越舌根生津。

女性意識與命運抗爭

郜潤科（青年評論家，以下簡稱“郜”）：翻開中國現當代女性文學的歷史，不論是“五四”時期描寫女性覺醒的文學，還是新時期蘊含“人”的新觀念的女性文學，不論是新寫實階段描寫女性生存狀態(tài)的作品，還是20世紀90年代后期出現的個人化寫作和描寫私人生活的女性文學，總可以感受到其對于女性生存、女性命運的關注和焦慮，感受到女性作為“人”的角色、地位與價值存在的意識，也能體味到一種在彷徨中執(zhí)著尋找“本真”生命狀態(tài)的精神。正是這種執(zhí)著的“尋找”精神，使得女性文學的精神空間得以拓展和升華，使得女性意識得以彰顯而清晰。

賈禮慶（青年評論家，以下簡稱“賈”）：西學東漸，直接引發(fā)了百年前中國思想界翻天覆地的“五四”新文化運動。女性談解放，要自由，爭人權由此開始。中國女性有意識地拿起筆來以女性為視角的寫作也肇因于此。最早一批覺醒的女性作者中，山西籍女作家石評梅無疑是那個時代的佼佼者。

李德平（青年評論家，以下簡稱“李”）：在中國現代文史學中，以女性角度寫女性的作品不多，即便有也側重于表現、抒發(fā)兒女私情，能夠有意識地站在女性爭取自由、民主、平等立場上寫作的作家更為罕見。從冰心、盧隱、蕭紅、張愛玲再到丁玲，梳理中國百年文學史會看到，很多作家對女性寫作淺嘗輒止，雙腳剛剛邁出門檻，即在社會的男權視角打量中悄然收回，或者與男性作家一起融入時代洪流中進行合唱，淹沒了自己的聲音。作家石評梅是從娘子關走出山西、進入現代文學史視域的一位才女，山西人對此并不陌生，她對詩歌、散文、小說、戲劇均有涉獵，但成就最高的還是散文，《濤語》《偶然草》奠定了她的文學地位。但是，即便在石評梅的筆下，女性的聲音還是十分柔弱的，她自身就是女性愛情悲劇的象征。無獨有偶，小岸也生活在石評梅曾經生活過的地方。但時代已經不是同一個時代，小岸筆下的女性與石評梅筆下的女性已然是兩個世界。

賈：如果按照性別來區(qū)分界定文學，我認為小岸的小說可以毫無爭議地界定為女性文學。當然，這樣的定義未必合適，未必能夠得到公認。但她在作品中以女性特有的敏感和細膩，以性別為主體來刻畫人物，關注著大時代背景下女性的命運、女性的情感、女性的生存狀態(tài)和現實需求，以及某些不可抗拒力和生活劇變對女性性格的塑造和命運的改變。這是小岸小說最有張力，也更容易被有些生活閱歷的中年女性讀者所認可的一個原因吧。

郜：小岸的作品毫無疑問是屬于女性文學的范疇。女性小說是女性理想性的投射，是女性本質的倒影。女性小說在進人了20世紀90年代后期中國文學的多元化時代以后，以作家作品之多，所獲獎項之多，以及引起的爭論之多而倍受關注。女性作家的年齡不同、文化背景不同，女性小說的題材不同、視角不同、風格不同亦使當代女性小說自身顯現了前所未有的多元性。透視小岸的作品對異性、對社會、對自身的審視，我能感覺到她作品中的很多女性的愛情無歸感、命運無根感、自身無定感，折射出當代女性的心靈漂泊，為解讀女性小說尋找一個視角，從而把握當代女性小說創(chuàng)作的脈搏，探尋女性小說與當下社會的血肉聯系。

李：其實我對一個作家是否女性并不關心，你能說蘇童的《妻妾成群》描寫女性不成功，還是說鐵凝的《笨花》描寫男性不成功？以性別劃分文學太過于簡單化。但理論家提出“女性文學”這么一個概念，當然也有它的好處，就是更便于把女性的文學創(chuàng)作切片放在一個放大鏡下集中、細致地觀察分析。小岸無可爭議的是當下山西不多的幾個較有影響的女性作家之一，當然其他還有蔣韻、葛水平、孫頻、李燕蓉等。小岸的小說更側重于關注當下女性的生存、生活狀態(tài)，也就是她們的命運與情感。即便在她創(chuàng)作的為數不多的幾個寫古代女性故事的作品，如《月華如練》等，我覺得小岸關注的依然不是哪個朝代的女性，而是通過古代女性的婚姻、情感折射當代人的情感生活，只不過給這些女子披了件“古代”的馬甲而已。正因為這樣，她的小說人物才在當代女性讀者當中引發(fā)共鳴，讀者眾多。中篇小說《余露和她的父親》，就深刻反映了女性的戀父情結。

賈：雖然中國婦女從覺醒到有意識地爭取應有的權力已經有百年歷史了，貌似方方面面有了極大的改善，但幾千年的男權社會的文化基因悄無聲息的對女性行為和性格的影響卻是顯而易見的。女性在社會中無論擔負著怎樣的角色，在家庭中永遠是較為弱勢的一方。女人有意識無意識地被男人“管束”，被家庭束縛。小岸小說中主人公內心多渴望通過努力改變自身命運的，卻往往事與愿違。

李：通過自身努力改變命運，這個我倒覺得未必，但往往事與愿違卻是真的。比如《卡》《半個夏天》《車禍》《水仙花開》《海棠引》等小說中，女主人公都在自己的內心世界中左右漂浮，最后的結局卻很悲慘。在一個階層固化、社會板結的時代中，這些小說中的多半來自底層、奮斗在底層的女性，往往在殘酷的社會競爭中風流總被雨打風吹去，就像《半個夏天》中小蓮的愛情一樣，還沒開始綻放就悄然凋謝了。再比如說《海棠引》中的海棠，那么多陰謀秘計，最后卻成了爬在樹上炫耀的猴子，露出了自己難看的“屁股”，而且是早在二十年前就暴露出來了，只是自己不知道而已。你能說通過明爭暗斗、含羞忍辱上了大學、最后有了一定社會地位的海棠是成功的嗎？在親情、友情、愛情與婚姻的經營中，海棠可謂一敗涂地。在《車禍》中，小說主人公不也同樣如此嗎？小岸的小說看似溫情，但絲絲入扣，內里有一種徹骨的郁結與悲涼，有一種深廣的批判精神隱約存在。

賈：小岸筆下的女性有一個共同點，那就是她筆下女性的命運都不算好，起碼我是這樣認為的。小說中的女性形象多有不甘，奮力抗爭，渴求改變，卻往往不能順遂人愿。小岸在講故事的時候最善于給讀者營造一種郁結的，纏夾不清的，悵然若失的氛圍。這樣的渲染方式若有若無，過程不著痕跡，讓讀者在閱讀的過程中悄然跌落她所布置的情感陷阱，沿著故事的進程，跟著人物命運的變化而情緒起伏，欲罷不能。不得不說，這是一種非常高明的講故事的方法。故事能否抓住讀者心引起讀者共鳴是小說成功基本要素。從我所能讀到的小岸作品來看，她具備了這樣的實力。

郜：你二位所談的我都贊同。在這里我想到了魯迅先生曾說過：“生命受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是藝術的根底。沒有思索和悲哀的地方，就不會有文學?！毙“缎≌f中女性靈魂無所依托的掙扎，表現了她對女性人生意義無窮無盡的探索。當今社會人們習慣于時時觀看自己的內心，傾聽自己心靈最深處的聲音，在她們身上，女性可以發(fā)現同樣存在著的困惑、苦惱和矛盾，同時可以感受到女性整體固執(zhí)而強韌的生命力，它們頑強地忍受著身心的煎熬，渴望著女性的精神家園，在市場經濟籠罩的女性命運里，進行著艱難的突圍。當代女性的孤獨已不再簡單地是社會壓抑得無出路的結果，當今女性的孤獨寂寞在有些男性看來多少有些“吃飽了撐的”無病呻吟，然而這卻是女性獨立意識發(fā)展的深人，是對當今女性生存和精神狀態(tài)進行思索的痛苦流露，是女性獨立后卻不甘現狀的曲線投影，是女性對自我意識的重視和突出。這既反映了女性的成長，也折射了生活的變化和前行。

敘述模式與主題格調

李：每個人都有自己講故事的手法，比如有的人切入主題會是疾風驟雨式的，有的人可能是和風細雨式的，但并不能因此說誰講得好、誰講得不好。評價一部作品的好壞，或者定位一個作家的成功與否，包括很多因素。快與慢、輕與重、剛與柔……每一種其實都可以講出自己的味道。我覺得在當下的小說創(chuàng)作中，怎么講都可以講出一個獨特的好的故事。小岸善于營造氛圍、精心鋪呈，但營造氛圍必然會導致小說故事節(jié)奏的放緩，這就是有人說小岸的小說密度不強的原因。但正因為這樣的特點，小岸才是小岸。如果只圖故事的刺激好看，估計小說一開篇就會考慮千方百計吊足讀者胃口，但這樣的小說寫法，可能只是一個緊張的吸引眼球的通俗故事而已。處處懸念、處處緊張、處處珠玉，最后出來未必好到哪里去。你看托爾斯泰的《復活》或者魯迅的小說，有很多閑筆存在，有春天草木的萌發(fā)，有靜夜冰河的解凍，猶如銅絲直立的枯枝，有怪獸一般的群山，敘述起來從容不迫，但與現在的作家寫“快”容易，但是要寫“慢”卻沉不住氣。小岸是一個懂得慢的藝術、能沉得住氣的作家。

郜：小岸有的作品在我看來，打破傳統(tǒng)的敘事框架有西方很多作品運用的“拼貼原則”的滲透，使真實素材與藝術想象相互結合地時空交錯。她打破了單一的故事敘述，在講述和敘述已知故事的基礎上“打破時空順序和線性敘述模式”，這種方式暗含著對傳統(tǒng)故事模式的解構，對新故事觀念的構建。例如她的《守口如瓶》《卡》等使用塊狀結構來寫縱向的歷史。這樣的結構不僅能顯示生活固有的豐富和流動，更為重要的是在這種模式中作家以主動的姿態(tài)選擇生活，藝術選擇的自由性在此得到了充分體現。因此這些作品的場景是小岸筆下獨具特色的場景。其間每個細節(jié)都浸透了作家的感情和意識心雨的滋潤。她那極為貼近生活的敘述角度和口吻，使讀者鮮明地感受到女性作家對生活感悟的獨特性。

賈：文學反映生活高于生活。小岸的小說人物和事件多取材于生活。她將筆下的人物與某些見諸媒體的新聞事件相結合。她生活的城市某家煙花廠發(fā)生爆炸，她在小說里就借用了這個事件，以此來推動故事情節(jié)的發(fā)展。至于她更早的小說中那個因失戀而絕望投入冶鐵熔爐的人物更是她早年工作時候的身邊事。因為取材于生活，又添加了女性特有的情感元素，所以，她塑造的夏麗英、小蓮、蘇婭等人物形象像極了我們的鄰家大姐，那么的真實和親切。

李：在小說標題和結構的營造上，有的作家起的小說標題如白開水一樣淡而無味，耐不住咀嚼，在結構上松松垮垮拎起來是一地小米，滾落得到處都是。小岸在這方面可以說是獨具慧心，處理得十分別致。山西作家有著恒久的“趙樹理傳統(tǒng)”，開頭就是某地有個某某某，人名都是綽號化、標簽化、臉譜化，對現代小說來說，這其實是對小說的一大傷害。比如說臉譜化吧，一看到“曹操”兩個字就想起戲臺上的白臉奸臣，這故事還有什么懸念？還要觀眾（讀者）做什么道德判斷、價值判斷？小岸的小說人物拋卻了山西文學中有待克服的一些因素，融入新的因子，為山西文學進入“后趙樹理時代”增添了新的色彩。

賈：小說家講故事自有一套不與外人道的獨門技巧。小岸在寫作中非常講究故事的鋪排。明線、暗線、伏筆、包袱，故事講述張弛有度，頗顯功力。其作品中人物姓名都很講究的，從中最能看出作者的良苦用心。一部作品猶如作家的一個孩子，把孩子打扮得漂亮很重要。一個好的故事也需要用好的方式講述出來，否則怎能對得起殫精竭慮熬夜筆耕的自己？筆耕雖然不用踩黃土，曬日頭，但勞心，身在其間的人最知道其中甘苦。

李：小岸的小說以結實的生活積累作為底子，憑借這一點，小岸的小說還會走得更遠。我相信隨著時間的推移，小岸在山西當代文學史上的地位還會提得更高一點。為什么這樣說呢，當一個作家有了自己的名聲后，慢慢地，別人之前口中所謂的“缺點”，可能會慢慢成為優(yōu)點。比如說小岸小說密度低、節(jié)奏慢的問題，當更多的讀者習慣小岸的創(chuàng)作風格以后，可能就會缺少一點讀通俗小說的期待，而把注意力放到其他方面，比如敘述的沉穩(wěn)、結構的圓融等。

賈：其實小岸也有沒能脫俗的一面。當網絡中流行各種穿越題材的小說，風潮挺進電視熒屏之后，小岸也淺淺地嘗試了一把。她的小說《溫城之戀》就是這樣的一部作品。雖然事涉穿越，但她沒有照搬照抄別人講故事的方式，而是繼續(xù)著自己的套路，按照自己的一貫風格娓娓道來，把故事講得滴水不漏，拉近了歷史與現實的距離。我想，很多男士讀了這篇的小說，一定會在內心勾勒一個完美的古典愛情故事，自己就是那個故事的主角。如果說小岸這樣的寫作是一種模仿的話，我倒是希望多一些這樣的模仿，因為那樣的故事最能吸引人。

郜：這和我們所處的時代有關。網絡的普及與后現代意識的蔓延相得益彰，迅速拉近了文化精英與普通大眾之間的距離，促使精英文化與大眾文化的交流與融合。當前，很多文化精英開始用大眾媒體傳播自己的思想和作品，開始研究大眾的審美趣味，主動消解與大眾文化之間的距離大眾娛樂性元素帶有使大眾滿足的刺激性、新鮮感。小岸小說在表現女性生命的藝術構思里就不可能脫離時代，不可能脫俗。

李：《溫城之戀》這篇小說對于小岸來說是一種創(chuàng)新，在《小說選刊》選載后引發(fā)評論家的關注。其實，小岸寫現代都市男女更擅長一些，對于古代和鄉(xiāng)村題材的作品并不擅長，包括生活和語言都有點隔膜。你看，在她寫古代女性的《月華如練》中，在寫鄉(xiāng)村民選的《梨花夢》中，甚至在《半個夏天》和《水仙花開》中，部分細節(jié)和語言經不住推敲。小蓮，一個初中畢業(yè)生，你讓她想起《道德經》中的句子，而且還要有深刻的領悟，有點不現實。《水仙花開》走的是張愛玲《金鎖記》的路子，一個農村婦女對文藝腔的敏感和熱衷，與主人公的身份有點“隔”。這些或多或少影響了小說的品質。你看近期獲得2015年度諾貝爾文學獎的阿列克謝耶維奇的紀實作品，你就會知道，什么樣的人會說出什么樣的話，普通市民、科學家和政府官員說出來的話是各不相同的。在以后的小說人物塑造和語言描寫上，小岸還可以做得更好。

賈：作為女性作者，小岸作品描寫女性情感、描寫女性生活狀態(tài)和精神狀態(tài)可謂爐火純青。在她較早的作品《你是你，我是我》中，小說主人公職業(yè)女性崔若珊因為婚姻和生活工作的平淡乏味而被花花世界所迷惑，想做點刺激的事情，安慰自己煩亂的內心。當讀者感覺婚外情不可阻擋要發(fā)生的時候，作者卻巧妙地將人物拉回到傳統(tǒng)中去，并沒有如讀者所猜想的那樣讓情感恣肆，以至于弄得生活一地雞毛不可收拾。這是一種對傳統(tǒng)的堅守。

李：《你是你，我是我》之所以成功，獲得趙樹理文學獎，是因為作者沒有讓自己筆下的主人公的婚姻情感甚至道德倫理一路墜落下去。欲說還休、點到為止，是這篇作品的一大妙處，提升了小說的格調。隨后的《半個夏天》《零點有約》《比鄰天涯》《海棠引》等小說，小岸從都市男女不咸不淡的婚姻愛情向更為深廣的領域邁進，這是一個好的開端。尤其是《零點有約》，我覺得就是一個忙碌庸常的都市人如何救贖別人、升華自己靈魂的過程，寫得非常棒。

郜：提到作品的格調，在這里我也說一下。時代變化太快，開放的大潮和商品經濟的車輪已經把人們帶進了一個新的現實環(huán)境，女性們從沒有像今天這樣面臨著如此多的選擇、如此多的誘惑，面臨著如此多的機遇和如此多的失敗，面臨如此多的幸福和如此多的痛苦。但無論如何，小岸的作品都沒有對這個時代說“不”，而是努力與時代同步，努力在時代的洪流中去發(fā)現真情、真善、真美。當小岸書寫現實世界的時候，她的視角緊緊跟隨著變化著的女人和女人的變化，關注著女人尤其是女性面對生存壓力時對于婚姻與倫理道德的追求，對于“家”與愛的呼喚，對于真、善、美的那份永恒尋找。這就是小岸作品總的格調。

賈：一直以來，小岸在圈子里被一些評論者定義為一個張揚著小資情調的作者，好像不食人間煙火的樣子。而在我看來，小岸的小說煙火味道并不缺少，有的篇章甚至很濃重。比如前面提到的小說《夏麗英》，通過一個普通女職工的人生經歷，作者對現實進行深刻的描寫，作品因此非常有生活質感。她其它的一些作品中也不乏對生活和現實的批判，比如描寫一個農村女孩走進城市邂逅一段注定不會有結果的愛情的《半個夏天》中對政府官員的描寫。小說《卡》中那個送禮怪圈，還有《我要向前飛》中那個依仗權力玩弄女性，從空調架上跌落的官員等等。雖然作者不改初衷在作品中關注著的是女性的生活狀態(tài)，但其批判的鋒芒一點都不缺少。所以說，雖然小岸小說取材于婚戀家庭，但其作品中的現實主義因素也是顯而易見的。

李：從俗世中來，到靈魂中去或者說到社會人心去，這是一個小說家的不二法門。隨著閱歷增長，一個作家必然會選擇更為深廣厚重的道路。你說到的《半個夏天》，其實不僅僅是鄉(xiāng)村與城市的水火不容，也不是小蓮一個鄉(xiāng)下少女內心和情感的悲劇，背后是階層固化這個社會問題。再比如說《車禍》，你看多荒誕悲催的一件事情啊，因為陰差陽錯的一次車禍，女主人公最后有家不能回，現象背后是“金錢至上、人情如紙”的現實生活，它批判的鋒芒并不比卡夫卡的《變形記》鋒芒柔弱多少。一個優(yōu)秀的作家在作品中批判，找到一個合適的、重量級的“對手”很重要。這個“對手”可以是人物，也可以是社會本身，選擇后者為對手的作家，一般來說穿透感更為矯捷凌厲。小岸的小說，我一度覺得她寫婚戀、情感的東西太多了，一不小心就會重復自己，希望她能夠在題材方面開掘得更深、更廣一點。這也是我對她的《卡》等作品并不十分滿意的原因之一?！翱ā弊鳛橐粋€小說中的道具或者線索，讓我想起福樓拜的“項鏈”，同樣一樣道具，福樓拜最后把筆觸指向人生和命運的捉弄，而小岸最后繞了一圈，又回到自己熟稔的愛情故事上來，這就是境界的高下之分。當一個作家對自己的某項技藝輕車熟路之后，必須內心提高警惕，方能開拓出新的天地。

郜：上世紀末開始，伴隨著社會的轉型，被壓抑的女性意識逐步復位、生長、發(fā)展起來，女性文學也從“人”的自覺轉向“女人”的自覺。女人既是“人”，又是“女”，是人的存在與性別存在的統(tǒng)一。不管是面對社會生存的壓力，還是“家”與愛的呼喚，“女人”都將還原成“真實的女人”。不論是池莉、方方、范小青還是林白、陳染等新寫實小說家，他們以女性特有的敏感性，述說著現實人物的生存狀態(tài)，更關注女性的個體。小岸的作品傳達著女性在尋找本真生命狀態(tài)的過程中，對于商品化、物化擠壓的感知，其生命本能與現實之間的矛盾與困惑。她們以女性獨特的視角、立場、感知方式和體驗方式，向人們展示了一個也許并不那么輝煌，但卻令人怦然心動的世界。她的作品向我們傳達了這樣一個信息，這個世界是男人和女人共同的世界?！笆澜缟先魶]有女人，這個世界至少少了十分之五的真，十分之六的善，十分之七的美”。

賈：小岸小說取材于婚戀家庭，愛情是主題，有時候又與愛情無關?！对谒{色的天空跳舞》是小岸的長篇小說。這本小說被出版商定義為“都市愛情小說”。而我閱讀全篇之后，認為其中愛情的分量實在有限，甚至根本算不得什么愛情小說。如果硬要歸類的話，我認為更接近于家庭倫理小說的范疇。出版商這樣推薦或許有人家的考慮，但如果我們評論作品的時候人云亦云的話，對作者來說就是不負責任。她的一些作品的確更多愛情描寫，但如果認真閱讀分析，她小說的總體基調早已經跳出了單純的表現愛情，更多是對家庭倫理的表現。小岸作品中流露出來的那種對人物命運的關懷和哀嘆總會讓讀者內心產生一種壓抑感。這是她小說的總體情感基調。我無法判定她作品中有多少是屬于她自己的生活閱歷，但我敢說，她內心對生活的剖析和感悟是細膩且深刻的。想要感動讀者就先要感動自己，這是作家必須具備的情商。《溫城之戀》中的藍心定然傾注了作者較多的感情，作者寫作的過程中定然隨著作品中的人物也經歷過一次時空穿越，否則她難以寫出那樣動人的情感來。判斷一個小說家是否成熟，就看其作品文字之下流露出來的情懷，在這一點上，小岸雖然仍需努力，但基本能夠做到。

李：從個人情感到時代情懷的蛻變，是一個作家成長的必由之路。小說家要有對生活和細節(jié)的敏感，但也未必要把小說中人物的命運和情感一一體驗。小說說白了畢竟是虛構的藝術，更多的是要“編故事”，生發(fā)演繹，升華總結，而不是生活的原版照抄。我們身邊不缺少這樣的作家，就是把自己的生活原封不動或者稍作改裝就搬上舞臺，讓人一看就知道寫的是哪里哪里，說的是某某某、誰誰誰，這樣的蹩腳敘事是對小說藝術的大不敬，也是對文學藝術題材缺乏理解的一種表現。

郜：小岸是理想主義者，也是折衷主義者。在“婚外戀”、“第三者插足”與婚姻、道德等問題的緊張對峙中，她不想破壞原有秩序，違背固有的道德觀念，也不想違背愛情原則傷害第三者的感情，她試圖尋求“美的結構”。

李：如果一味寫愛情，會把自己寫進死胡同里去，再說了，愛情也要有寬廣的社會背景作為支撐。至于出版商定義這本小說為“都市愛情小說”什么的，這樣貼標簽更多出于出版和市場的考慮，出版社要經營，要有自己的噱頭和賣點才能存活下去。好的讀者估計也不會因為一本書貼上一個什么簡易的標簽就輕易把書買下。從都市愛情到家庭倫理，小岸的小說開始邁向新的境界。

郜：另外，在這里我要補充一點。你們談她的創(chuàng)作題材多是從都市愛情到家庭倫理，在這里，我談一下關于小岸的作品，有的評論涉及她的情色寫作問題。我對于把她的創(chuàng)作歸結為傳統(tǒng)意義上的“情色創(chuàng)作”我是持否定態(tài)度的。當然，客觀地看，在禮教傳統(tǒng)和性別禁忌仍然根深蒂固的現代中國社會，對兩性情欲關系的探索和書寫，實際上已然成為中國當代女性文學藝術突破、藝術創(chuàng)新上的一個重要特點和標志。女性文學這種頗具先鋒、前衛(wèi)色彩的藝術創(chuàng)新和藝術突破及其產生的廣泛文學影響和社會影響，恰如國內新銳女性主義學者荒林女士所樂觀評價的：“20世紀90年代以來，當代文學中的情與色，以前所未有的五彩繽紛，與商廈大廳之中的繽紛時裝一起，構成了我們時代生活的繁榮景觀。如果目光健康而審美，那些純正如飛天的情色之美，其實是我們時代最渴望的鮮活動人的血液。”在此我特別強調和指出的是，小岸的作品有的涉及到了情色描寫，但她創(chuàng)作所積極踐行的這種“情色寫作”，它不僅是對兩性情欲關系的一種真實的展示，而且更重要的還在于它是一種“審美”的展示。正是這種“審美”的而不是“審丑”的情欲展示，才使得她所謂的“情色寫作”與一般世俗、傳統(tǒng)觀念中的“色情寫作”從根本上拉開了距離，從而也深刻彰顯出“情色寫作”在她藝術創(chuàng)作理念上前所未有的價值意義。

語言特色與細節(jié)描寫

賈：讀小岸作品，最讓人內心舒坦的，莫過于其堪稱舒坦的文字。語言風格，是作家作品的胎記。小岸營造作品情感的文字徐緩自然，張弛有度，淺白中透露著從容，從容中盡顯樸素，樸素中貫穿著雅致，這是我對她作品文字表達方式的總體評價，一句話，就是她的作品已經形成自己特有的風格。這是被很多評論者認可了的事情，也是小岸這些年潛心揣摩，勤奮創(chuàng)作的一個收獲。

郜：小岸的小說祟尚不加粉飾地反映生活的真實，因此她的作品在描述中力求保持客觀對象的原態(tài)，力避對客觀對象作主觀說明，這在語言上就表現出渾樸、簡潔的審美特點。她的小說，絕不用長句，去除多余的附加成分及修飾詞藻，把客觀對象的原生原態(tài)端到讀者面前。往往通過一連串動作的白描，把含蘊豐富的內容讓讀者通過自己的想象去玩味。

如《溫城之戀》介紹遲巖中的一段“二十八歲是個尷尬的年齡，說成熟吧，不及而立；說青澀吧，青春以至尾聲。這個年齡就像一道分水嶺，朝前看，還是草木蔥蘢，繁花似錦，心安理得被人喚作大男孩。再往后看便是男人了，眼看著就是滾滾長江，瀟瀟風雨，需安身立命，需擲地有聲，需老成持重。再有人男孩男孩的稱呼他，他就覺得別扭，甚至還有些羞恥”。

她的小說還著意選擇富有生活氣息的語言表達形式以縮短語言和作品所反映的生活的距離，以此獲得語言的渾樸和簡潔。小岸小說的語言單純、潔靜、清新、流暢，富于自然情致，從中明顯地可以看出作者把散文的血液注人小說的刻意追求。

李：小岸的小說語言確實與眾不同，形成自己的特色。她最擅長的是典雅的普通話敘事或者打情罵俏、聊天室的網絡語言，這兩點疊加，使得她的語言更少鄉(xiāng)土氣，更多一份都市味道，與自己筆下的都市男女的生活、情感、氣質十分吻合。而在一些鄉(xiāng)村題材的寫作中，卻經常有力不從心的表現，讓人感到是一腳踩在棉花上、不知輕重的感覺，這是她的一個弱項。當然，每個優(yōu)秀的作家都有她的劣勢，把長處發(fā)揮最大化是最重要的。

賈：細節(jié)描寫是作品成敗的關鍵。作為女性作家，小岸無論從個人情感還是寫作方式上都是細膩的，這一點沒有人懷疑。她這種細膩表現在她的每一篇小說中。心理描寫、環(huán)境描寫、對話描寫、肖像描寫等等。只要小岸認為需要的地方，她都會精雕細琢，唯恐有所遺漏而顯出粗糙來。所以我們很容易從她的作品中了解到人物的穿著打扮，興趣愛好，內心世界等等。她這樣細致的描寫對男性讀者而言是最好的了解女性的渠道。所以出版商定義她的小說為“都市愛情小說”也不是沒有緣由的。

郜：細節(jié)描寫在文學作品中，雖屬“細胞”，“一枝一葉”，但是，占有重要位置，可以說，沒有細節(jié)就沒有文學作品。小說中的情節(jié)人物等構成豐富多彩的藝術形象，都是由琳瑯滿目的細節(jié)描寫組成的。《零點有約》有這樣一段描寫：“鐘梅若最大的優(yōu)勢是她的嗓音，甜而不膩，脆而不銳，柔而不嗲，宛如渾然天成的玉石，圓潤，光滑，具有天然的親和力。有個聽眾形容她的聲音就像一塊黃油在鍋里慢慢融化?！?這里小岸運用典型的細節(jié)描寫去刻畫人物，尤其是她寫的這段話，“有個聽眾形容她的聲音就像一塊黃油在鍋里慢慢融化?！笨梢云鸬揭砸划斒孆堻c睛的效果。使人物的形象豐滿生動，從而增強作品的藝術感染力。

李：細節(jié)描寫對于小說的成功與否十分重要，如果讀者在一部小說中看到太多的“穿幫”與“錯位”，比如服飾上的、語言上的，等等等等，他還會信賴這個作家或者這部作品嗎？說到這里，我們不妨跳出文學，去看看電影中對細節(jié)的運用。李安拍《色戒》怎么拍的？把故事發(fā)生年代能找到的物件（道具）盡量全部找到，從而還原現場；許鞍華拍《黃金時代》，同樣如此。如果你不信賴一座城市、一件“道具”，你會輕而易舉相信一部作品以及寫這部作品的人嗎？作家要有構建自己的“紙上城堡”的能力。只有這個“城堡”構筑好了，生活在城堡里的男女才會有自己的“真氣”，才會贏得讀者的信賴。比如蕭紅的《呼蘭河傳》，小說開頭不惜筆墨甚至有點絮絮叨叨講述呼蘭河城內的風土人事，這樣的效果讓人們更加理解那個時代和那個時代的人物情感和命運，為后面的敘述做了很好的“信”的鋪墊。

賈：有人說小岸小說的戲劇性太差，有時候顯得磨嘰。其實這種說法和一些人對韓劇的評價是一個道理。韓劇那種商業(yè)式拍攝定然做不到大場景制作，故事情節(jié)也不可能是重大題材而更多生活中的雞毛蒜皮等小事件，這樣其實對演員演技的要求非常高。同樣的道理，小說中一個人物形象如何立起來，我想細節(jié)描寫對人物形象的刻畫最見作者功力，不見得你的故事怎樣跌宕起伏，關鍵看你的故事和人物是否相輔相成水乳交融。在看紅火熱鬧追求故事情節(jié)的讀者那里，小岸小說的確不那么能快速吸引人，但對于有著一定生活經歷的人而言，她作品的可信度和親切感最是飽滿。說到底，這就是一個閱讀群體的問題。

李：小說創(chuàng)作是一場漫長的馬拉松，比拼才氣，同時也比拼耐力。鯨魚的速度并不快，但能量很大，行程很遠。小說并非完全是講故事的藝術。沒有故事也完全可以寫成好的小說。比如卡夫卡的小說，如果像中學老師分析課文、概括段落大意，里面有多少故事？并不多。海明威的《老人與?！?，多簡單的故事，但撼人心魄。小說是一門綜合審美的藝術，就像泥胎需要神仙給其吹口仙氣使其生動復活一樣，作家需要給自己的生活素材這個“泥胎”融糅近自己的情感和見地?；蛘哒f故事只是小說創(chuàng)作的一個酵母，真正發(fā)酵膨脹的是小說家的語言、思考和對社會的觀察和認識。如果只懂得把小說講成一個懸念迭起、波濤起伏的故事，不是不可以，但估計看多了也寡淡。況且再說了，一個人一張面孔，如果所有的作家都千人一面了，小說的創(chuàng)新藝術和尊嚴又何處可循？

郜：縱觀小岸的創(chuàng)作歷程，無論在“尋找”真實女人的愛與真善美的道路上有著多少坎坷、多少泥濘，她仍然在彷徨與執(zhí)著中尋找著屬于她們自己的“本真”生命狀態(tài)，尋找著屬于她們自己的那份真、善、美的情懷。從“人的自覺”、“女人的自覺”、的相互交織中，可以找到女性對于愛情、理想、婚姻的追求，對于生命的感悟，對于男女平等、雙性和諧的渴求。正如舒婷在《致橡樹》中所歌唱的那樣，“我必須是你近旁的一株木棉，作為樹的形象和你站在一起?！辈还芩叩氖窃鯓右粭l曲折蜿蜒的道路，在必須走向未來的茫茫征途中，我相信小岸都會義無反顧地將這種對于本真的生命狀態(tài)、對于愛與善與美的“追尋”進行到底。