1

盛夏，法國南方小鎮(zhèn)埃克斯的半下午，陽光正烈。布爾彭公校初二學生塞尚斜倚在校門口的墻角，一手舉到額頭遮擋陽光，一手握著一個蘋果。藍天下，蘋果皮看上去又紅又綠又藍。他睜眼看看蘋果，再瞇眼看看遠方。其時，那瞳孔縮小了的目光就像照相機的長焦鏡，似乎要穿透圣-維克托火山前的那片樹林。

塞尚在等一年級的左拉。二人雖不同班，年齡也相差一歲，但左拉一入校，他們就成了朋友，像是魔力附身，幾乎形影不離。

左拉還在上語法課，馬上就要下課了，塞尚等他一道去那片林子里畫畫，畫那些好看的樹。那不是蘋果樹，那些樹比蘋果樹高多了，但沒有蘋果樹那么多枝椏，也不結果子。雖叫不出樹名，塞尚卻喜歡那些樹。瞇眼看去，樹林忽遠忽近，陽光下樹葉不綠不藍，又綠又藍，有點陰冷，卻又隱約透出斑斑點點的橙紅色，顯得怪怪的。塞尚相信，自己手里的蘋果與那片樹林，以及林中小路，有一種神秘關系，只不過他不知道是什么關系。

左拉比他小，但聰明，興許知道，保不定會是一種語法關系。

想到語法，塞尚突然有種亢奮感，那是關于空間距離和色彩變幻的學問嗎？從沒聽左拉講過，要問問他。

2

中國攝影家協會在微信圈里有十幾個發(fā)騷友的群，每群500人，總數竟達六七千人。半年前中國攝影出版社給我出版了一本文集《視覺的曖昧》，都是些看畫讀圖的隨筆，其中有涉及攝影構圖的內容。于是攝影家協會讓我給那六七千人開個線上講座，講攝影該怎樣向繪畫學習構圖。

題目不難，但切入點太多，反倒無從入手。

我想到了塞尚，最喜歡的畫家之一，尤其是他畫的靜物。那些擺在桌上的蘋果，有青有紅，更有青紅相間如色斑者，雜以橙子和黃桃，襯以淺色臺布和深色垂簾，在明亮的橙黃色背后，有深沉的暗藍色壓陣。

塞尚堪稱配色高手。配色也是構圖，與蘋果在桌上怎樣擺放一樣重要，都是布局，都是構圖。

3

塞尚手里盯著一張黑白照片，那是一個中年的大胡子畫家，是他自己背著畫箱提著畫具入林進山去畫風景寫生的照片。那年頭攝影術問世不久，在巴黎很時髦，上流社會和小資都喜歡，藝術家更是熱衷此道。

據說，照相這玩意兒是個失敗的畫家發(fā)明的，畫雖不成，卻做了個木匣子弄影像，就像魔術，一舉成名，財源滾滾。熱鬧過后，人們漸漸冷靜下來，很多畫家陷入恐慌：那個失敗的畫家會用這妖蛾子來砸了自己的飯碗。有些人只好自我安慰：不，不會的，別擔心，照相術不是寫實的，因為世上沒有人是黑白的，也沒有人小得像照片，頭顱小得像個大拇指。

塞尚的照片有兩個巴掌大，他的頭比拇指大不了多少。塞尚沒有恐慌，也沒有自我安慰，他只是想起了當年那個蘋果和那片怪怪的樹林。是的，蘋果和林子的色彩，它們都忽遠忽近，像夢中，既在南方的家鄉(xiāng)，也在現居的巴黎，時空不定。

夢醒之后，時空仍舊不定。透視法不就是確定空間，戶外陽光不就是確定時間？文藝復興畫家解決了空間問題，印象派畫家解決了時間問題，塞尚對他們知根知底，現在怎么會覺得時空不定？他有點疑惑，有點失落。

左拉也喜歡照相，他既不恐慌也無所謂自我安慰。照相術是否寫實，時空是否錯亂，與他何干？他是玩文字的，那粗劣的攝影，就黑白兩個層次，灰調子單薄得可以忽略不計，怎能跟他那自然主義的高清文字比拼。自己的寫實功夫，可以寫到事無巨細，入木三分，像素極高，連礦工臉上汗珠的反光都能寫出來，以及汗珠鏡像里微妙的色彩變化，兩兩相照，法語稱mise en abyme，無盡的圖像反射，這是小說家所用的畫家把戲，照相術差了十萬八千里。

嗯，給塞尚說一聲：不必顧慮。

4

初讀左拉是40年前，上世紀70年代后半。那時我初中畢業(yè)，不知道法國歷史，但讀左拉的故事卻不難。后來上了大學，才明白要把左拉放到19世紀后半葉的歐洲歷史和文化背景里閱讀，放到法國19世紀的寫實主義文學傳統里閱讀，如此這般，才能讀出左拉的文學位置和成就。

那時候中國高校的文學課程，仍由蘇聯文藝理論統治，推崇19世紀的寫實主義傳統，并以其為主流，稱批判現實主義。司湯達在《紅與黑》中寫了一個外省小鮮肉到巴黎混貴婦圈，成為吃軟飯向上爬的典型。恩格斯說，現實主義就是描寫典型人物，而且是在典型環(huán)境中，以細節(jié)描寫來塑造典型形象。

司湯達的傳統被巴爾扎克繼承發(fā)揚，并有所改變。典型人物少了些許浪漫精神，多了不少現實的猥瑣，而環(huán)境的細節(jié)描寫則冗繁不堪。人們只好說，巴爾扎克啰啰嗦嗦寫那么多字，是為了多掙稿費，跟雨果的滔滔雄辯殊途同歸。

左拉把巴爾扎克的寫實主義推向了極致，其瑣碎的細節(jié)描寫，以及生物學決定論，被稱為自然主義。這就像同時期的法國繪畫，左拉跟印象派畫家一樣，將自然主義的寫實推向極致，也推向了頂峰的懸崖絕壁。

且慢，要點得重復一遍：左拉的自然主義小說，相當于繪畫中的印象主義。從寫實主義到發(fā)展到自然主義的巔峰絕壁，法國的傳統文學無路可走了，必須極致而變：要么退回，要么跳崖，要么換道。左拉是否意識到了自己的危險處境？他沒有任何動作，他唯一要做的，是保住自己所扛的寫實主義大旗不倒?？上ВF代主義興起，1902年的一天，一不小心，62歲的左拉在居所死于煤氣中毒。

實際上，左拉跳崖了，不是自愿的，而是不自知的。

5

是么，他死了？63歲的塞尚聽到左拉的死訊，心里微微一動，旋即復為止水：左拉，15年了，我已忘了你。塞尚如是自言，或者，從來就不曾忘記，十五年的日日夜夜，一刻也不曾忘記。

塞尚自問：我為什么總是畫蘋果，我為什么總要畫圣-維克托火山，以及山前的那片樹林？哦，原來是為了忘掉他，忘掉那個下午，可我怎能忘記他吃掉了那個蘋果？他的語法課，我不懂，我只喜歡畫靜物，畫風景，畫林中水邊沐浴的裸女。蘋果是浴女的乳房，她們把我的蘋果帶進樹林，讓陽光的色斑灑落于玉體，在清冷的幽林中，她們的玉體像是發(fā)霉的面包。哦，不，那是雷洛阿的霉斑，該死的印象派伎倆，讓他們見鬼去吧。

浴女玉女，她們像古代神話里的林中水妖，時遠時近，來去無蹤，唯有盯住蘋果，才能將無盡的深度空間，將變幻的光線和時間，捕捉到平面的畫布上。這，就是我的蘋果，左拉不懂，他吃掉了我的蘋果，該死的左拉。

6

我讀塞尚比讀左拉要晚，至少晚了5年。上世紀80年代中前期，歐美現代藝術在中國大熱，但有冷靜的人，宣稱不與塞尚玩紙牌。其實，塞尚哪里玩了紙牌，他只是畫了幾個打牌的人，他玩的是蘋果。

無論是圣-維克托火山前面的樹林，還是林中浴女，或是室內玩紙牌的人，這一切都是蘋果，是桌上的靜物構圖，是色彩和時空的處理。這一切的一切，就是塞尚的語法。

好，就講這個話題，先寫個提綱，上了線再向攝影發(fā)騷友們作口頭發(fā)揮。

還要同左拉做個比較：隔了40年，我又讀左拉，讀他的小說《杰作》。故事的主人公是個從外省到巴黎打拼的年輕畫家，疑似以塞尚為模特。40年過去，我的看法早變了，對批判現實主義和自然主義都無興趣。若不是因為塞尚，絕不會讀這部書。在人工智能時代玩左拉的木匣照相術，要么高古，要么迂腐，但《杰作》實在是一部平庸之作。

何以有此說？法國17世紀18世紀的風景畫以古代神話為題材，富于寓意；19世紀前期南方的馬賽畫派，其風景繼承了意大利文藝復興的傳統，富于象征；到19世紀中期，巴黎興起巴比松畫派，其寫實風景中仍然蘊含著寓意和象征，柯羅便是例證。直到19世紀后期的印象派，寫實主義才進入純自然的狀態(tài)，就像左拉的寫實小說，自然得一地雞毛。

塞尚追隨過印象主義，然后放棄了。他站在藝術峰巔的懸崖邊上，沒有退回，沒有跳崖，他選擇了換道。自然主義的寫實繪畫不是他的菜，他在沒有道路的地方探出了一條新路，人稱后印象派，是為西方現代繪畫的起點。

左拉與塞尚，走的不是一條道。

7

塞尚，1839年生于法國南方的阿爾卑斯山區(qū)。左拉，次年生于巴黎，3歲時隨父母遷居南方。1852年，升初中的年齡，二人入讀同一學校，自此成為好友，情同手足。

1858年，左拉回到巴黎，塞尚隨后也趕到巴黎，兩個十八九歲的年輕人一同打拼，想在巴黎混出個人模狗樣來。

巴黎打拼約30年，兩人功成名就。左拉寫出了了轟動一時的系列小說“盧貢·馬卡爾家族”，塞尚也從印象主義轉入后印象主義，開拓了現代繪畫的道路，后人稱他為現代藝術之父?？墒?，1886年，左拉出版長篇小說《杰作》，塞尚從中讀出了自己，他心如刀絞，給左拉寫了一封平靜的信，禮貌得讓人讀著發(fā)冷。塞尚就此與舊時玩伴決裂，二人形同陌路，不再往來。

左拉，19世紀后半期法國文學的精神領袖，為了正義而參與政治。1898年，他對法國軍隊和政府發(fā)出的一聲怒吼“我控訴”，不僅警醒了整個法國，也在隨后的一百多年里不斷引起回響，他因此而成為歐洲知識分子的良心和道德楷模。

然而，一個靠寫作謀生的人，他的內心世界并非其文字和故事所能揭示，弗洛伊德的理論并不靈光。在出版了小說杰作《萌芽》后，左拉為什么緊接著要出版一部平庸的《杰作》，不惜毀了與塞尚的少年友誼？

其實，1885年《萌芽》問世，左拉的成就和榮耀已登峰造極，若不換道轉向，下一步只能是墜崖。果然，1886年的《杰作》幾乎一無是處，不忍卒讀，其問世，與墜崖何異？

8

塞尚，一代藝術大師，讀出《杰作》里的畫家主人公克勞德·蘭迪艾根本就是自己，左拉把自己寫成了心比天高卻無才無能窮困潦倒的藝術家，最后竟然子亡家破，只得在自認為杰作的平庸之畫前懸梁自盡。塞尚自忖：他認定我的探索是不懂藝術，這不僅是對我的誤解，而且是對藝術的污蔑，是對幾十年友誼的背叛，是對我的詛咒。

看看《杰作》有多平庸吧，開篇即非老手的路數，卻是文藝小清新的呆萌：克勞德雨夜回家，在門洞里見一少女躲雨，原來她坐錯了火車，又被無良馬車夫半路扔下，在雨中不知所措。好一個英雄救美的套路，左拉才盡矣。

但左拉隱藏得太深了。莫非這就是當年那個小他一歲吃他蘋果的左拉？塞尚無論如何不能接受這個現實。盡管當年在林中小路上左拉沒能告訴他蘋果同樹林的關系，但那又有什么關系？雖然他的回答是東拉西扯，雖然他吃了那個蘋果，并說沒了蘋果也就沒了問題，但怎會料到這個問題竟傷害了他，讓他在心里默默牢記了30年。

或者，左拉根本就沒把塞尚當回事，怎么糟踐都行，所謂友誼，敷衍而已。

無論是否如此，木已成舟，沒必要去辯個究竟。忘了他吧，道不同，不相謀。

9

后人所著的塞尚傳記和左拉傳記，都少不了專章敘述二人因《杰作》而決裂的故事。早在《杰作》之前，左拉已將塞尚寫入了自己的小說，但僅是配角或跑龍?zhí)椎摹Ｈ幸阎?，要么無所謂，要么還很高興，因為左拉寫了少年朋友，就像塞尚畫了老朋友一樣。但是作為故事的主角就不同了，不僅是小說家怎樣看待朋友和友誼，也透露了小說家對朋友的藝術是否理解，而不僅是平時打哈哈式的禮節(jié)性贊美。

過了整整80年，在美國，有位學者于1968年出版了一部學術專著《左拉、塞尚與莫奈：<杰作>研究》，探討左拉《杰作》的來龍去脈和因其而生的各種問題。照這位學者的說法，小說主人公克勞德·蘭迪艾不是塞尚一人，而至少是三人的化身：塞尚、莫奈、左拉自己。

換言之，塞尚誤讀了左拉。

這不是問題的要害，要害是左拉不懂現代藝術，就像巴爾扎克寫的中篇小說《不為人知的杰作》，將一個印象派老畫家寫成了不會作畫，只會堆積顏料的老朽?？墒?，在巴爾扎克的時代，印象派絕不是老朽，卻是新潮。

左拉也如此，他不了解塞尚對未來藝術的探索，反認為自己的少年朋友是個既沒靈氣又缺心眼還總不開竅的大笨蛋，活該這沒出息的人生活在困頓和絕望中。

左拉誤讀了塞尚。

對塞尚而言，老朋友內心里秘而不宣的鄙視，是自己的奇恥大辱，是背后一刀。

按照批判現實主義的理論，左拉小說暴露了資本主義社會的現實，其主人公是那一社會那一時代之絕望青年的典型。后現代理論則說，這是馬克思主義社會學、消費文化和市場經濟的例證。左拉似乎是明白人，他知道上流社會的沙龍不會向外省窮小子開門，塞尚得走流行路線，藝術要滿足大眾文化的需求。

在左拉筆下，塞尚太自信太天真了太固執(zhí)了。

10

左拉的寫實主義和自然主義代表了法國文學過去的輝煌，他屬于過去那個時代，他滿足于回顧和守護往昔的榮耀。塞尚的后印象主義代表了法國和西方繪畫的未來，他屬于即將來到的新時代，他只向前看，期待著來日的成就，恰如30多年前從校門口眺望遠山樹林。

雖是少年朋友，道不同，方向更不同。

未來，塞尚看見了什么？不要說17世紀荷蘭畫派的靜物，也不要說18世紀法國風俗畫家夏爾丹的靜物，更不要說19世紀的印象派，他們的靜物擺布，無不遵循古典藝術的視覺原則，追求完整、平衡、勻稱、音樂感，以及諸如此類的構圖法則。這些視覺中心主義的產物，沒有顧及情緒、心理和觀念。要說未來，塞尚也許是個預言家，他看見了20世紀前半期意大利現代靜物畫家莫蘭迪，他的構圖原則，以心理和情緒為依據，有如中國宋末的禪畫和元代文人畫，寧靜而空靈，悠遠又恒久，靜物中透出風景的意境。

沒錯，這就是構圖的語法。無論多么復雜的場景，人物也好，風景也好，都可以簡化為靜物：桌面上那幾個瓶子罐子的擺放，那些水果的布局，各自的位置和關系，便是構圖的語法。無論多么冗長復雜的句子，一經簡化，便只剩下主謂賓三部分，恰如畫里的前景、中景、背景，也如左中右的穿插和掩映，以及上中下的起伏和落差，即便是對角線，其動律和節(jié)奏也如音樂一般美妙。

音樂訴諸心理，莫蘭迪的低沉慢調，又將心理引向玄學。這是塞尚所預見的未來，是塞尚與未來玩的牌局。這一切，左拉全然不知。那些宣稱不與塞尚玩牌的人，真懂得塞尚的語法？

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塞尚和左拉時代的攝影，遵循古典繪畫的語法，時稱畫意攝影。但是，自從攝影從繪畫獨立出來，攝影家們便不得不探索自己的語法。紀實攝影有一套語法，商業(yè)攝影另有一套，擺拍與抓拍不同，掃街與采訪不同，人物與景物也不同。無疑，攝影的巴別塔被上帝做掉了。

問題在哪里，是傳統與現代不相通，仍舊道不同，不與謀？

攝影進入20世紀末的后現代時期，人人都是藝術家，不必懂繪畫，只要有昂貴的照相器材就行了。道與術，孰先孰后，孰重孰輕？這些早在元代文人畫中就解決了的問題，到21世紀卻重新成為問題。

我在線上向發(fā)騷友講攝影的語法，講攝影構圖同靜物畫的關系。講到塞尚時，我又看到了100多年前法國南方那個初二學生眼中的小光圈，以及他瞳孔里的無限景深。

未來的看與被看，當代藝術的mise en abyme，無盡的跨時空對視，預示了一套新語法，就像塞尚的蘋果與遠處樹林的關系，左拉終究不懂。