摘 "要：中國電影從1905年的《定軍山》開始，到今年已經(jīng)走過110年的歷程。在這110年的電影發(fā)展過程中，涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀導(dǎo)演，他們創(chuàng)作了一個(gè)個(gè)難忘的經(jīng)典電影。從鄭正秋、張石川到目前的新銳導(dǎo)演王小帥、趙薇等人，中國的電影在每一個(gè)時(shí)期都有著顯著的特征。然而通過對(duì)于中國電影史的專題研究發(fā)現(xiàn)，有三個(gè)階段的中國電影現(xiàn)象的研究還不夠細(xì)致，分別是：淪陷電影、抗戰(zhàn)電影、文革電影。而這三個(gè)方面，最為晦澀難懂得部分，就是文革電影。由于文革處于一個(gè)特殊的社會(huì)歷史時(shí)期，國內(nèi)無論是在歷史教育和政治學(xué)理論等方面，都盡量避開不談。因此，由于這樣的指引，也導(dǎo)致了電影藝術(shù)對(duì)于這一歷史階段研究的空白。

關(guān)鍵詞：影視文化;文革電影;電影藝術(shù);

文章編號(hào)：1674-3520（2015）-11-00-02

一、1966年-1976年中國電影現(xiàn)象總論

1966年-1976年是我國電影發(fā)展史上“空白”的一段時(shí)間，究其原因，主要是因?yàn)閲鴥?nèi)的政治現(xiàn)象和社會(huì)風(fēng)俗，對(duì)于電影的發(fā)展造成了不良的影響。這一時(shí)期，不僅是電影藝術(shù)的創(chuàng)作遇到了尷尬的制約，受眾群的欣賞也出現(xiàn)了“貧瘠化”的現(xiàn)象。

（一）總體現(xiàn)象

“文學(xué)是一種人學(xué)”。藝術(shù)也是如此。藝術(shù)以人為表現(xiàn)對(duì)象。藝術(shù)的創(chuàng)造主體和接受者也是人。這是藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域必須遵循的定律，離開了人去表現(xiàn)藝術(shù)，注定會(huì)使藝術(shù)傳播受到影響，而離開了人們生活的藝術(shù)，也必然會(huì)出現(xiàn)受眾群的大量流失。而在文革期間的電影卻恰恰不是表現(xiàn)人或人的生活，而是以政治斗爭作為主題。

1966年-1976年，國內(nèi)階級(jí)斗爭嚴(yán)重，在“以階級(jí)斗爭為綱”這一思想的影響下，意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域開展了一系列批判活動(dòng)，而這些活動(dòng)也漸漸的深入到了電影領(lǐng)域，其中最具有代表性的就是1963年-1965年間，所要貫徹執(zhí)行的“廢除導(dǎo)演中心制，實(shí)行黨的民主集中制”的思想號(hào)召。前蘇聯(lián)著名戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基就曾經(jīng)表示，“導(dǎo)演和演員要有意識(shí)的控制演出”，這表明導(dǎo)演在戲劇、電影創(chuàng)作過程中的重要作用，而主張廢除“導(dǎo)演中心制”，必然會(huì)導(dǎo)致導(dǎo)演對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容的指揮權(quán)被剝奪，從而無法控制藝術(shù)作品的內(nèi)容和思想。也正是這一系列錯(cuò)誤的指導(dǎo)思想，直接導(dǎo)致了中國電影事業(yè)的癱瘓。

1966年2月，江青在上海組織召開部隊(duì)文藝工作座談會(huì)中提出了《部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》，提出“文藝黑線專政論”?！都o(jì)要》從影片制作、隊(duì)伍建設(shè)等方面全方位的否定了“十七年時(shí)期”的文藝基礎(chǔ)理論。在隨后的1966年-1972年，長達(dá)6年的時(shí)間內(nèi)，我們國家在所拍攝的故事片的電影數(shù)量是0，是中國電影史上罕見的空白期。

在這一時(shí)期電影藝術(shù)之所以還存在，還在繼續(xù)拍攝影片，最為主要的目的是為政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)。電影的記錄功能也漸漸弱化，最主要的工程變成了宣傳功能和教育功能，這個(gè)時(shí)候衡量一部影片的價(jià)值的觀念也發(fā)生了改變，藝術(shù)功能和美學(xué)價(jià)值是其次，最為主要的判斷標(biāo)準(zhǔn)是政治標(biāo)準(zhǔn)。所以，在回顧這一時(shí)期的電影時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)大致統(tǒng)一的標(biāo)題：革命與勞動(dòng)。

而且由于政治運(yùn)動(dòng)不斷高漲，導(dǎo)致很多導(dǎo)演被迫離開自己的工作崗位。此時(shí)，一些投機(jī)倒把的人進(jìn)去到電影行業(yè)，他們不理解什么是電影藝術(shù)，卻借助電影藝術(shù)的宣傳功能來發(fā)揚(yáng)自己的極端激進(jìn)的情緒。階級(jí)斗爭的加入，讓電影藝術(shù)失去了表現(xiàn)藝術(shù)的光彩，同時(shí)成為了批判和宣傳的工具，不在是一個(gè)不受影響的文化產(chǎn)業(yè)。

（二）文革時(shí)期的藝術(shù)來源

文革時(shí)期的電影，大多是以表現(xiàn)革命和勞動(dòng)者為題材的電影，同時(shí)電影的功能和創(chuàng)作的觀念發(fā)生了改變。于是，文革時(shí)期電影創(chuàng)作的藝術(shù)來源，也相應(yīng)的發(fā)生了改變。

文革時(shí)期的電影的主題是政治化的斗爭，還有一種反資產(chǎn)階級(jí)復(fù)辟的傾向。宣揚(yáng)個(gè)人迷信的造神題材電影也隨之出現(xiàn)。在電影的表現(xiàn)手法上，追求一種按階級(jí)斗爭分析法和階級(jí)斗爭、路線斗爭的模式來去設(shè)計(jì)故事的情節(jié)，在表現(xiàn)內(nèi)容上人物本身所帶了的理解似乎已經(jīng)不太重要，影片的總基調(diào)也是充斥著一種極端激進(jìn)的情緒。

我們?cè)诳偨Y(jié)文革時(shí)期的電影藝術(shù)創(chuàng)作來源的過程中不難發(fā)現(xiàn)，以政治化斗爭為主的電影，剛開始受到了很多受眾的喜愛，但是隨時(shí)時(shí)間的推移，內(nèi)容的深化，有一些受眾受到了極端激進(jìn)情緒的影響，導(dǎo)致電影藝術(shù)的教育功能出現(xiàn)了背道而馳的現(xiàn)象。

二、1966年-1976年中國電影的特點(diǎn)

（一）樣板戲時(shí)期

1、“八大樣板戲”簡介

在1966年-1969年，中國內(nèi)地播放的電影只有《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》等5部電影影片。很多導(dǎo)演和優(yōu)秀的演員在這一時(shí)期被迫離開崗位。而在1970年-1972年，連續(xù)拍攝了八部表現(xiàn)手法相似、故事情節(jié)大致相同的，改編形式也大同小異的“電影”，這些“電影”包括：《紅燈記》、《林海雪原》、《沙家浜》、《海島》、《奇襲白虎團(tuán)》、《龍江頌》、《紅色娘子軍》、《白毛女》。

這八部影片是由傳統(tǒng)的京劇唱腔改編，用以表現(xiàn)現(xiàn)代故事情節(jié)的影片。不可否認(rèn)的是，這些電影的拍攝，在一定程度上促進(jìn)了京劇的發(fā)展。尤其是在京劇中引入了西洋音樂元素，這樣使得這種古老的唱腔融進(jìn)了更多的發(fā)展可能。而且這些影片打破了中國傳統(tǒng)戲曲“大圓滿”、“才子佳人”等一切美好的結(jié)局，但又走進(jìn)了表現(xiàn)極端激進(jìn)主義和階級(jí)斗爭的錯(cuò)誤發(fā)展路線。而且這些影片的情節(jié)和場景轉(zhuǎn)變節(jié)奏輕快，與傳統(tǒng)的故事片相比，是較為進(jìn)步的一環(huán)。

文革電影對(duì)于中國電影史的影響是巨大的，尤其是當(dāng)日益發(fā)展的文化需求同落后的生產(chǎn)力之間的矛盾沖突上升時(shí)，人們?cè)缫褏捑肓恕鞍舜髽影鍛颉?，因此有些?dǎo)演嘗試拍攝所謂的“文革電影”，所造成的惡劣影響，是電影發(fā)展史上不可磨滅的痛。

“八大樣板戲”在拍攝角度上，形成了自己的表現(xiàn)風(fēng)格，用16個(gè)字來概括，分別是：敵遠(yuǎn)我近（主要指的是景別）、敵暗我明（主要指的是光線）、敵小我大（主要指的是人物比例）、敵俯我仰（主要指的是拍攝角度）。

2、“三突出”原則

“三突出”原則反映了文藝創(chuàng)作在國內(nèi)發(fā)展變質(zhì)的現(xiàn)實(shí)。由于文藝創(chuàng)作和電影創(chuàng)作變成了階級(jí)斗爭的工具，本來應(yīng)該具有藝術(shù)欣賞價(jià)值的電影，變成了政治斗爭的表現(xiàn)形式，電影藝術(shù)失去了原有的活力。

“三突出”原則的具體內(nèi)容表現(xiàn)為：在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。這是由于這樣的的創(chuàng)作原則指導(dǎo)，才導(dǎo)致了那一時(shí)期的中國電影，只有“八大樣板戲”光彩奪目、獨(dú)占鰲頭。而當(dāng)我們現(xiàn)在批判好萊塢電影充斥著大量的個(gè)人英雄主義激情的同時(shí)，我們國家的電影藝術(shù)殊不知也經(jīng)歷過這樣的一段時(shí)期。

（二）1973年-1976年故事片時(shí)期

在文化專制的時(shí)期，即1966年-1972年，我們國家沒有拍攝一部故事片。直到1973年，周恩來總理主持工作后，故事片的拍攝才開始慢慢的復(fù)蘇，陸陸續(xù)續(xù)的拍攝了76部故事片。

雖然說故事片的拍攝帶來的是可喜的復(fù)蘇，但是影片的質(zhì)量也令人擔(dān)憂。大多數(shù)的作品還是遵循了文化專制時(shí)期的主題，像階級(jí)斗爭、政治斗爭等，在電影的創(chuàng)作原則上還是遵循“三突出”原則等。所以，這一時(shí)期的電影故事片的拍攝雖然有所復(fù)蘇，但是用民間俗語“換湯不換藥”，這樣的影片充斥著太多復(fù)雜的因素，還是不能為大眾所接受。

在1974年之后，出現(xiàn)了幾部大膽突破的影片，像《閃閃的紅星》等，這些影片大膽的突破了“三突出”原則，勇敢的同文化專制進(jìn)行反抗，反映了那一時(shí)期的電影藝術(shù)家們渴求回歸藝術(shù)的本質(zhì)，不在用電影作為階級(jí)斗爭工具的潛在愿望。

三、文革電影對(duì)當(dāng)代電影的啟示

（一）藝術(shù)應(yīng)該以人為本

馬克思主義藝術(shù)理論認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)該以人為本，藝術(shù)應(yīng)該是一種審美欣賞的體現(xiàn)，不應(yīng)該變成為政治統(tǒng)治的工具，不能成為文化專制的犧牲品。這種現(xiàn)象，并不少見，諸如明清時(shí)期喜歡用八股文來限制文學(xué)形式的多變等等。

當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作不可避免的會(huì)與國家的時(shí)政聯(lián)系起來，但是，這僅僅是藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容上的一些體現(xiàn)，不能從根本上影響藝術(shù)創(chuàng)作的方法和原則。文革時(shí)期的電影給我們的影響就是如此，如果一直用文化專制、“三突出”原則來拍攝中國電影，可想而知，我們現(xiàn)在看到的電影將會(huì)是什么樣子。

（二）藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該反映社會(huì)生活

藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容應(yīng)該反映社會(huì)生活，社會(huì)生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。雖然藝術(shù)家會(huì)在藝術(shù)社會(huì)生活的基礎(chǔ)之上提煉形象，但是這些形象并沒有離我們的生活過于遙遠(yuǎn)，而且要注意人物形象的真實(shí)性。

文革時(shí)期的電影所塑造的英雄人物的形象，有的離我們的生活過于遙遠(yuǎn)，也就是說表現(xiàn)的似乎不是我們的生活，而且人物形象的真實(shí)性也值得懷疑。那個(gè)時(shí)期所塑造的人物形象，所有的做法幾乎都是正確的，這在現(xiàn)實(shí)生活中，可能會(huì)出現(xiàn)嗎？

當(dāng)代電影似乎發(fā)現(xiàn)了這個(gè)問題，所以出現(xiàn)了很多貼近生活的小人物電影，通過這樣一些形象的塑造來引起觀眾的思考和反思。所以當(dāng)代電影應(yīng)該繼續(xù)發(fā)展這條道路，少一些所謂“高大上”的電影，所一些反映民眾日常生活、觸手可及的一些事情，這樣才能引起觀眾的共鳴，電影藝術(shù)也才會(huì)在當(dāng)代找到存在的意義。

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