周選超

〔摘要〕古詩詞藝術(shù)歌曲有著深厚的歷史積淀，同時(shí)古詩詞藝術(shù)歌曲在其發(fā)展過程中，經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過程。古詩詞藝術(shù)歌曲很好的借鑒和吸收我國傳統(tǒng)戲曲的諸多方面，如：咬字，行腔，氣息，表現(xiàn)手法等；古詩詞藝術(shù)歌曲的通透之美可以表現(xiàn)在歌曲的演唱方式與演唱風(fēng)格上。

〔關(guān)鍵詞〕通透演唱民族聲樂意境

中國民族聲樂的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。早在先秦時(shí)期，我國最早的音樂美學(xué)論著《樂論·師乙篇》就提出了：“人居中矩，句中，累累乎端如貫珠”。說的是：演唱時(shí)要自如轉(zhuǎn)換，行腔變化合乎規(guī)律，每個(gè)字每個(gè)音都要像穿玉珠一樣串在一起。這種理論，在今天來說，依然閃爍著智慧的光芒，很多的老師在上聲樂課時(shí)，經(jīng)常會(huì)要求我們說，演唱時(shí)要把每個(gè)字象穿珠子一樣串起來。類似的中國古代民族聲樂論著也很多。朱權(quán)在《太和正音譜》中提出：“一聲唱到融神處，毛骨蕭然六月寒”。說明唱情得以融神的藝術(shù)效果①。

古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱和表現(xiàn)形式還借鑒和吸收了傳統(tǒng)戲曲的菁華。我國戲曲藝術(shù)的正式形成，一般認(rèn)為是南宋時(shí)的南戲。南戲的演唱方式是多樣化的，它既可以獨(dú)唱，又可對(duì)唱、輪唱、合唱等，戲曲的雛形，到元代基本形成。王國維在《宋元戲曲考》中說：“論真正的戲曲，不能不從元？《雜劇》開始也?！雹?/p>

元《唱論》的作者芝庵，論述的雖然是戲曲聲樂的演唱方式，但其中的一些如：“字真”、“聲要圓熟”、“腔要徹滿”與我們現(xiàn)代演唱中所要求的“字正腔圓”的要求是一致的。同時(shí)，他十分注意唱腔的旋律美，提出歌唱時(shí)要注意“抑揚(yáng)頓挫”、“索紆牽結(jié)”、“敦拖鳴咽”等。還提出氣息的支持的重要性，提出“偷氣、取氣、換氣、歇?dú)?，愛者有一口氣”等觀點(diǎn)。他還注意了歌唱者不同的音色與演唱風(fēng)格問題。

通透———①精通、透徹。

②穿透，常比喻能看透人心。

這是通透的原意，用在聲樂藝術(shù)上，人們說有通透感就是演唱者聲音運(yùn)行無阻、貫通、通達(dá)、不憋屈，聽著很清澈，沒有烏啞的感覺。而作為本人對(duì)通透一詞的理解，首先，是對(duì)民族聲樂演唱方法及風(fēng)格的把握，民族聲樂演唱講究“依字行腔，以字帶聲，以字傳神，以字傳情，唱聲唱情，以情動(dòng)人”，并且民族聲樂發(fā)展到今天，已經(jīng)成為文藝百花園中，一道不可或缺的亮麗的風(fēng)景線，由于其具有獨(dú)特的抒情性，音樂性，結(jié)構(gòu)性，獨(dú)創(chuàng)性，地域性，語言性，所以要求聲音清澈干凈，明亮透徹，能塑造不同類型的角色。我們可以看看當(dāng)今的民族聲樂的歌唱家們，例如從彭麗媛的演唱風(fēng)格當(dāng)中，可以看出她的演唱風(fēng)格是不斷變化、不斷進(jìn)步的。早期的大氣、熱情、后期的明凈，飄逸。其中不變的是聲音的通透，那種從容不迫的一氣哈成的感覺。這種通透的聲音，能給聽者傳達(dá)出美的意象，使聲音充滿畫面感，類似于中國很多藝術(shù)種類中經(jīng)常運(yùn)用到的“移情”或“通感”。如繪畫、電影等。從繪畫中簡(jiǎn)單流暢的線條能體會(huì)天地宇宙；從電影移動(dòng)的畫面能體會(huì)出歲月人生；同樣，從通透的歌聲中能體味如玉的潤(rùn)澤與豪邁的情懷。

其次，中國民族聲樂古詩詞藝術(shù)歌曲中，演唱者在演唱時(shí)還需具有通透的審美價(jià)值。人們常常用通透來形容一塊好玉的質(zhì)地。中國古詩詞藝術(shù)歌曲的通透的意境之美，體現(xiàn)在演唱者對(duì)聲音的完美運(yùn)用以及對(duì)藝術(shù)美學(xué)的不懈追求，更體現(xiàn)在其對(duì)古詩詞藝術(shù)歌曲的正確領(lǐng)悟。這些作品大多是現(xiàn)代作曲家為古詩詞譜曲的作品，作曲家運(yùn)用現(xiàn)代作曲技巧結(jié)合我國的傳統(tǒng)民族調(diào)式，根據(jù)詩詞作品的內(nèi)涵而創(chuàng)作出來的。

同樣，在我的演唱實(shí)踐和教學(xué)中中，也選擇了一首能表現(xiàn)通透之美的古詩詞藝術(shù)歌曲。例如：

李白詩、劉文金曲《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》。

“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長(zhǎng)江天際流”。

這首歌雖是送別好友，卻不哀傷離情。歌聲中傳遞出自信、高瞻以及瀟灑。

我們來看看其中的“辭”字、“下”字、“孤”字、“盡”字、“唯”字和“流”字，詩人舉重若輕的幾個(gè)字，從不同的角度和時(shí)間順序上把楚天吳地的闊大空間盡收到一幅長(zhǎng)河畫卷里，其藝術(shù)形式猶如電影的長(zhǎng)鏡頭，其神韻使欣賞者仿佛身臨其境。前奏部分如潺潺流水，表現(xiàn)出友人乘輕舟漸行漸遠(yuǎn)，詩人在黃鶴樓上目送友人離去，吐出自己的心曲。

演唱者在演唱上半闕時(shí)，應(yīng)借鑒京劇演唱方法，潤(rùn)腔運(yùn)用自由靈活，裝飾音的音色變化輕巧通透，后面兩句“唯見長(zhǎng)江天際流”的“流”字，聲音色彩變化對(duì)比強(qiáng)烈，讓人有一瀉千里，暢快淋漓的感受。雖然音色上有如此多的變化，但是聲音的支點(diǎn)與氣息的支持卻始終如一。聽覺上既有聲音強(qiáng)弱的變化與對(duì)比，又能體會(huì)到聲音的連貫和統(tǒng)一，既聲音的通透感，這種通透感的完成，需要我們具有很好的聲樂技術(shù)技巧的支撐。在中國古詩詞藝術(shù)歌曲的通透的意境中我們也能夠找到戲劇理論家布萊希特所說的“間離感”，即演員好像不是在事件當(dāng)中，而是抽離于事件之外，冷靜地看到所發(fā)生的一切事件。這就需要演唱者抽離于情緒本身，表現(xiàn)出一種淡遠(yuǎn)透明的意境。

下半闕歌詞是上半闕的重復(fù)，但表現(xiàn)的內(nèi)容以及音樂形式卻完全不一樣，上半闕是唱給友人聽的，下半闕是唱給自己聽的。友人已經(jīng)乘輕舟遠(yuǎn)去，即使天際依稀還能看見帆影，而那已不是帆影，只是歌者的臆想。用比上闕稍快的速度向自己說“故人已去”，我在此處向揚(yáng)州遠(yuǎn)眺，希望你能一路走好。如果說上半闕是抽離于離情之外，那么下半闕應(yīng)是由于友人的離去，歌者可以將自己的不舍之情完全釋放出來，因?yàn)樗辉缚吹接讶穗x別時(shí)回望的眼神，因此演唱者在最后兩句必須唱出最強(qiáng)音。這歌聲是對(duì)友人的祝福，對(duì)人生的喟嘆；這歌聲如挫金碎玉，穿越歲月時(shí)空，在長(zhǎng)江上迂回流轉(zhuǎn)。

再如：由[宋]李之儀作詞、青主作曲《我住長(zhǎng)江頭》，原詞牌名《卜算子》。這首詞是宋代詩人李之儀的名作。

“我住長(zhǎng)江頭，君住長(zhǎng)江尾。日日思君不見君，共飲長(zhǎng)江水，此水幾時(shí)休？此恨何時(shí)已？只愿君心似我心，定不負(fù)相思”。

演唱這首作品時(shí)，速度要快慢適中。氣息要深，嘆到底去唱，上下通道要完全打開，聲音的效果是通透而富于情感的。不管詩人與曲作者要表現(xiàn)的是愛情還是友情，不同時(shí)代的演唱者的演唱方式和表現(xiàn)內(nèi)涵會(huì)呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的效果。過去有過去的理解，現(xiàn)代有現(xiàn)代的理解，當(dāng)我們欣賞不同演唱者的演唱時(shí)，得到的審美效應(yīng)是完全不一樣的。在演唱這首歌時(shí)，聲音的力度是呈遞進(jìn)式的，前面六句可以用敘述的方式說出來，后面的幾次反復(fù)，情緒可以一次比一次遞進(jìn)，在進(jìn)入尾聲時(shí)，才逐漸放緩放弱。只有情感的完全投入，氣息和共鳴腔的有力支持，聲音位置保持不變，咬字放在支點(diǎn)上，每個(gè)字都串起來，這樣聲音的通透效果才能突顯，聽者才能得到愉悅心靈，情境交融的美的享受。

還有曹雪芹詞、王立平作曲的《紅樓夢(mèng)》中的歌曲：《葬花吟》、《枉凝眉》等。作曲家根據(jù)《紅樓夢(mèng)》中的詩詞，創(chuàng)作出精典的民族聲樂作品。我們可以聽聽不同版本的歌唱家的演唱，比如陳力、宋祖英、吳碧霞等。曹雪芹對(duì)作詩、作文的見解，是把“立意要緊”⑦放在第一位。因此，我們?cè)谧x他的詩文時(shí)，會(huì)得到身心的整體愉快和通透，我想這也是至今紅學(xué)研究依然火爆的原因之一吧。我們可以先讀一下那些精典名段。例如《枉凝眉》中的：

“一個(gè)是水中月，一個(gè)是鏡中花。想眼中能有多少淚珠兒，怎經(jīng)得秋流到冬盡，春流到夏?！?/p>

又如《葬花吟》中的：

“天盡頭，何處有香丘？未若錦囊收艷骨，一抔凈土掩風(fēng)流。質(zhì)本潔來還潔去，強(qiáng)于污淖陷渠溝……。”

再如《秋窗風(fēng)雨夕》中的：

“秋花慘淡秋草黃，耿耿秋燈秋夜長(zhǎng)。已覺秋窗秋不盡，哪堪風(fēng)雨助凄涼！……誰家秋院無風(fēng)入，何處秋窗無雨聲？……”

我們讀曹雪芹的詩表面看都是寫景寫物，其實(shí)寫的卻是人生。同樣王立平作曲的《紅樓夢(mèng)》中的歌曲，是詞與曲的完美結(jié)合，從音樂中我們可以感受到愁緒千回、風(fēng)流婉轉(zhuǎn)、蕩氣回腸。這種意境的傳達(dá)，需要靠演唱者的再度創(chuàng)作。我們可以聽一聽宋祖英演唱的《枉凝眉》或吳碧霞演唱的《葬花吟》、《秋窗風(fēng)雨夕》等。她們對(duì)聲音的控制、音色的把握、情感的投入、以及對(duì)詞曲的理解，經(jīng)過再度創(chuàng)作，一一呈現(xiàn)在我們面前。讀詞，我們可以感受到通透的意境美；品曲，我們可以感受到通透的意境美；聽唱，我們同樣感受到通透美。同樣的通透感，我們還可以從彭麗媛演唱的《中國民族歌劇經(jīng)典片段》中的唱段，例如，《萬里春色滿家園》、《北風(fēng)吹》、《血里火里又還魂》等作品中感受到。這些歌唱家的功力，在歌曲中得以完全釋放，值得我們用心學(xué)習(xí)。

透過以上分析，我們可以得出以下結(jié)論：通過歌唱家對(duì)歌曲的演唱方式與演唱風(fēng)格的成熟演繹，可以讓我們體味到古詩詞藝術(shù)歌曲的通透之美。對(duì)古詩詞藝術(shù)歌曲的意境之美的分析，歸根結(jié)底是為了更好挖掘作品的內(nèi)涵，在演唱和教學(xué)當(dāng)中能夠有的放矢的運(yùn)用；技術(shù)永遠(yuǎn)都是為內(nèi)容服務(wù)，因此，再好的演唱方法，也需要你在表現(xiàn)作品時(shí)，投入自己的情感，以及對(duì)作品內(nèi)容的理解，這就需要我們不斷的學(xué)習(xí)和積累。技術(shù)解決了，接下來是對(duì)審美的追求，對(duì)文化的追求。（責(zé)任編輯文鍵）

參考文獻(xiàn)：

[1]余篤剛《聲樂藝術(shù)美學(xué)》。

[2]陳秉義編著《中國音樂通史概述》第117頁?！霸s劇”中的論述。

[3]王國維著《人間詞話》。