嚴(yán)森焱

〔摘要〕荊河戲靈活地結(jié)合舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，是順應(yīng)戲曲發(fā)展不可或缺的。它給古老的劇種帶來(lái)新生命力。

〔關(guān)鍵詞〕舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)澧州荊河戲傳承發(fā)展

澧州荊河戲?qū)儆诘胤酱髴騽》N。荊河戲發(fā)源于澧州，明中期傳至湖北沙市，幾經(jīng)錘煉，又南移湘北澧水流域各縣。因處長(zhǎng)江中游宜昌至石首監(jiān)利荊河段，故名荊河戲，也叫漢戲、又俗稱(chēng)“大臺(tái)戲”。荊河戲的傳統(tǒng)劇目較為豐富，保存下來(lái)的有五百多出，其中包括整本戲四百五十多出，散折戲六十多出。這些劇目基本出于元明雜劇傳奇、章回小說(shuō)、民間故事，代表性劇目包括《百子圖》、《楚宮撫琴》、《大回荊州》、《雙駙馬》、《沙灘會(huì)》、《翠屏山》、《反武科》、《秦雪梅》、《三娘教子》、《四下河南》等。荊河戲素重做功，講究有表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)和思想感情的內(nèi)“八大塊”、以及表現(xiàn)人物形體動(dòng)作的外“八大塊”。基本功有30多大項(xiàng)，數(shù)百種技法，紛繁復(fù)雜，看起來(lái)令人眼花繚亂。還有一些是其它劇種所沒(méi)有的特技，如單洗馬、雙洗耳恭聽(tīng)馬、殺叉、八卦步等，都是荊河戲所獨(dú)有的特技。荊河戲的唱腔，分北路和南路，北路高亢、激越，由秦腔演變而來(lái)。南路柔和、華美，由楚調(diào)與微調(diào)演進(jìn)。舊分生、旦、花臉、小花臉（又稱(chēng)三花臉）四大行。它的綜合性，體現(xiàn)出傳統(tǒng)美學(xué)的審美主題性與和諧性。它在神與形、虛與實(shí)、象與意、具象思維與抽象思維、情感與理智等關(guān)系上都貫穿著一種辯證統(tǒng)一的美學(xué)原則。

荊河戲的武場(chǎng)以打雙鈸為其特色。過(guò)去多在野地演出，謂之唱“草臺(tái)”。為了召引觀眾，必須由武場(chǎng)打一通鑼鼓，謂之“鬧臺(tái)”。長(zhǎng)期以來(lái)，荊河戲以它特有的唱、做、念、打，在不到三十平方米的舞臺(tái)上，藝術(shù)地再現(xiàn)了歷史的興衰起落，趣事軼聞。

作為經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的澧州荊河戲，我們?cè)诒Ｗo(hù)和傳承它的同時(shí)，還需要為它取其精華，去其糟粕，并注入一些新的血液來(lái)延續(xù)和發(fā)展它的生命之光。我們要有創(chuàng)新和變化，“推陳出新”。想必大家不會(huì)忘了傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)上約定俗成的審美模式———“一桌二椅”。它雖是前輩藝人從戲曲實(shí)踐出發(fā)，領(lǐng)悟了戲曲個(gè)中滋味而為舞臺(tái)表演服務(wù)的一種藝術(shù)創(chuàng)造，至今仍然是戲曲舞美設(shè)計(jì)的重要形式。不過(guò)，現(xiàn)代新編的荊河戲劇目已經(jīng)大多不再是傳統(tǒng)的“一桌二椅”的舞臺(tái)擺設(shè)了，例如榮獲文化部十佳小戲獎(jiǎng)的《雁回歸》、《心靈的魔術(shù)》等。這就是舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新。

舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)是舞臺(tái)演出的重要組成部分，它包括了舞臺(tái)布景、舞臺(tái)演員化妝、舞臺(tái)服裝、舞臺(tái)道具、舞臺(tái)燈光、舞臺(tái)特效等整體設(shè)計(jì)。它是從整體上來(lái)進(jìn)行的。具有綜合性、創(chuàng)造性和從屬性三大特點(diǎn)。注意因地制宜、因戲而異，注重對(duì)劇本內(nèi)在精神的挖掘及與演員表演的結(jié)合，追求靈動(dòng)、多變且富有詩(shī)意的創(chuàng)作。這里包含著設(shè)計(jì)者對(duì)戲曲的詮釋和創(chuàng)造性表達(dá)。藝術(shù)以極富想象力的方式切實(shí)存在著。設(shè)計(jì)者必須充滿(mǎn)著浪漫主義的想象，也正是因?yàn)槿藗冊(cè)诓粩嗟淖非竺?，所以才?huì)思考美、創(chuàng)造美，才會(huì)有各種形式的藝術(shù)美展現(xiàn)在世人面前。

一個(gè)專(zhuān)業(yè)的舞美設(shè)計(jì)師要面對(duì)的是具有挑戰(zhàn)和束縛的不自由。因?yàn)槲覀兊墓ぷ魇且晕谋咀髌窞閯?chuàng)作的基石，將導(dǎo)演視為作品二度呈現(xiàn)的主導(dǎo)者。在我們的職業(yè)生涯里，絕對(duì)的自由創(chuàng)作其實(shí)是天方夜譚，不切實(shí)際的。當(dāng)然，如果要進(jìn)行有意義的創(chuàng)作，那么就必須盡可能對(duì)此有足夠的認(rèn)知，而不是回避自身的專(zhuān)業(yè)特性。我們需要在此基礎(chǔ)上充分地發(fā)揮自己的聰明才智，不然，一個(gè)又一個(gè)毫無(wú)看點(diǎn)的災(zāi)難性的無(wú)聊產(chǎn)物就會(huì)接踵而來(lái)，讓觀眾失望，讓我們的這份工作變得毫無(wú)價(jià)值、毫無(wú)意義可言。謀源于智，智賴(lài)于知。創(chuàng)作是一種行為，行為的動(dòng)力是大腦的飛速運(yùn)轉(zhuǎn)。它是一個(gè)整體結(jié)構(gòu)，來(lái)自對(duì)戲劇、戲曲本身的深入了解，來(lái)自對(duì)表演藝術(shù)知識(shí)的熟練掌握。舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)作是一種策劃，是一個(gè)智慧與謀略的展示臺(tái)，在這個(gè)說(shuō)大不大，說(shuō)小也不小的展示臺(tái)中，設(shè)計(jì)師要做到人無(wú)我有、人優(yōu)我專(zhuān)、人絕我新的話(huà)，設(shè)計(jì)師不懂戲劇、戲曲的表演藝術(shù)是不行的。舞臺(tái)美術(shù)就是要在尊重劇本的前提下，想盡一切辦法，用盡一切力量使觀眾“望”到一個(gè)美的形象。

在戲劇理論中，有“打破四堵墻”的說(shuō)法，意義在于拉近現(xiàn)場(chǎng)觀眾與演員的關(guān)系，從聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)上加強(qiáng)場(chǎng)內(nèi)的互動(dòng)和交流。重視戲劇、戲曲造型空間的精神和心理，特別是觀眾的想象力，這在我國(guó)古代美術(shù)思想中早就有了?！兜赖陆?jīng)》中“大音希聲，大象無(wú)形”的美學(xué)觀點(diǎn)，有聲又無(wú)聲，有形且無(wú)形，用具象和抽象的辯證統(tǒng)一的關(guān)系來(lái)指出美的最高境界。在當(dāng)下，不斷創(chuàng)新和發(fā)展的多元化的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中，這些理論運(yùn)用到戲曲舞臺(tái)中也是相通的。

觀眾越來(lái)越需要“用耳朵來(lái)聽(tīng)”、“用眼睛來(lái)看”、“用鼻子來(lái)嗅”，為傳統(tǒng)的“看劇”、“聽(tīng)?wèi)颉备缴细鼮樾迈r的記錄和體驗(yàn)。荊河戲《蔣翊武》的舞美設(shè)計(jì)也不忘在舞臺(tái)的這些方面做出突破。

步入劇場(chǎng)，迎面而來(lái)的是一面黑色背景的蔣翊武人物形象大幕，雄渾滄桑的城墻石將革命烈士的形象栩栩如生地刻畫(huà)出來(lái)，莊嚴(yán)且肅穆。讓觀眾在臺(tái)下也能若隱若現(xiàn)地看到在那片充滿(mǎn)硝煙的戰(zhàn)場(chǎng)上烈士們?yōu)閲?guó)家興亡英勇抗戰(zhàn)的場(chǎng)景。黑幕升起，舞臺(tái)燈光漸強(qiáng)，沉重?zé)o序的城墻層層推進(jìn)，似舊如新的戰(zhàn)時(shí)地圖和沉靜古樸的辦公桌，虛實(shí)、動(dòng)靜的變幻，悄然把觀眾帶入了那個(gè)紅色時(shí)代。荊河戲《蔣翊武》便由此拉開(kāi)了序幕。標(biāo)志性的城墻石門(mén)結(jié)合特征性的布景講述著時(shí)代的故事。在革命黨的十八星旗幟下，眾人物開(kāi)始演繹著“武昌起義起風(fēng)云，百年辛亥舉世欽”。激昂的音樂(lè)奏響，腿功、跟斗功，盡展戲曲武功和表演的精華。舞臺(tái)左側(cè)成了湖北都督府大門(mén)，門(mén)前的兩尊石獅活靈活現(xiàn)，右側(cè)是烈士英勇就義的斷頭臺(tái)，三位革命英雄令人痛惜……江風(fēng)透秋涼，纖纖鉤月映江波，灰暗的燈光，讓觀眾感受到秋的隆重，心的彷徨。伴隨著武昌起義第一槍的打響，我們喜出望外的感受到了革命的希望。浩浩蕩蕩，洪山寶通寺前，共和旗滿(mǎn)山遍野，革命軍刀槍如林，十八星旗大小不一，五彩斑斕的布滿(mǎn)全場(chǎng)，令觀眾眼前一亮?！巴品逋?，創(chuàng)建民國(guó)”戰(zhàn)士們的口號(hào)聲，將觀眾引入了“二次革命”時(shí)期……舞臺(tái)后區(qū)與中區(qū)排列著錯(cuò)綜密集的槍架與炮，把革命人物放入了一幅充滿(mǎn)戰(zhàn)火的畫(huà)簾中，側(cè)面垂下的革命旗幟，正閃動(dòng)著火一樣的光芒，烘托出一群血?dú)夥絼偟母锩?，他們像黎明前的一抹紅云，異常鮮活。在蔣翊武被俘后，為營(yíng)造當(dāng)年獄中的艱險(xiǎn)和殘酷的環(huán)境特征，舞臺(tái)后區(qū)是一面通天大石墻，舞臺(tái)右側(cè)是扇扇深灰斑駁的鐵欄桿，昏暗的燈光下整個(gè)舞臺(tái)就好似一個(gè)極富表現(xiàn)力的石墻鐵籠，一束光亮從鐵欄桿外投射了進(jìn)來(lái)，似乎是希望之光，又或是死亡之門(mén)。在戲曲工作者與舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的精彩合作下，將觀眾深深打動(dòng)，并把觀眾引入了結(jié)尾的精彩時(shí)刻，一簇簇的紅楓葉點(diǎn)燃了整個(gè)舞臺(tái)，從舞臺(tái)深處，無(wú)數(shù)的紅葉從空中落下，無(wú)聲的悲痛在心間升騰，一塊巨大的英雄紀(jì)念碑沉甸甸的矗立在就義臺(tái)上，英雄蔣翊武如雕塑般屹立之上豪氣沖天。在這一刻，場(chǎng)內(nèi)的每一個(gè)人都被深深的震撼，感悟到革命英雄的英勇激昂與無(wú)私奉獻(xiàn)。它寄托了老百姓太多太多的情感，拉近了劇中人物與現(xiàn)代觀眾的距離，引起他們的共鳴，臺(tái)下掌聲雷動(dòng)。該劇在第四屆湖南省藝術(shù)節(jié)上榮獲了田漢優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)獲得田漢舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)獎(jiǎng)。

在大型荊河戲《蔣翊武》的創(chuàng)作中，舞美設(shè)計(jì)師面對(duì)的是一個(gè)經(jīng)典的以歷史人物為題材的思考與解讀。從題材上來(lái)說(shuō)，該故事沉重，主題嚴(yán)肅。以體現(xiàn)“革命精神”為大綱，歷史古城墻為設(shè)計(jì)元素，緊握時(shí)代特征，以現(xiàn)代的審美需求，將全新設(shè)計(jì)理念賦予作品新的內(nèi)涵，需再現(xiàn)這位不計(jì)個(gè)人得失，高風(fēng)亮節(jié)的覆清倒袁英雄策劃指揮武昌起義、游說(shuō)投身二次革命，最后慘遭敵手，英年早逝的革命史實(shí)。設(shè)計(jì)師用飽含深情的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，藝術(shù)而形象地詮釋了《蔣翊武》所述的歷史大背景，讓歷史遺留的痕跡來(lái)流露出濃重的革命氣息，激發(fā)出觀眾的愛(ài)國(guó)情懷，為觀眾帶來(lái)藝術(shù)享受的同時(shí)，更多的是在舞美場(chǎng)景變幻中引起的審美思考。將剛正不阿的視覺(jué)情感貫穿始終，為該戲劇增添了富有革命氣息的質(zhì)感。

戲在曲中，曲盡其情，唱盡人世間的喜、怒、哀、樂(lè)及不平之事。舞美設(shè)計(jì)的每個(gè)細(xì)節(jié)都是環(huán)環(huán)相扣，在創(chuàng)作中，力求完美表現(xiàn)出劇中各場(chǎng)景的生動(dòng)形象，為觀眾帶來(lái)了最佳觀賞效果，也為荊河戲再添了不少生機(jī)和活力。

（責(zé)任編輯楊建）