○黃東陽

流淌在客鄉(xiāng)的音樂記憶
——客家采茶戲曲牌《喂是喂》的音樂形態(tài)研究

○黃東陽

戲曲是融時間性與空間性于一體的綜合藝術(shù)形式。中國戲曲是各族人民在長期勞動、生活中藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)晶，它以一種綜合的表現(xiàn)形式展現(xiàn)在人們眼前。這種綜合的表現(xiàn)形式，與中國古代“樂”的泛稱較為契合。中國古代的“樂”是一個“綜合概念”、或者說是一個“集合概念”，即詩、樂(音樂)、舞三者相結(jié)合，是音樂及其延伸意義的泛稱。中國戲曲的唱念、器樂及做打，并不是各自獨(dú)立毫無聯(lián)系的，而是相互融入、合為一體。這種綜合的形式與狀態(tài)，與古代對“樂”的理解，即詩、樂、舞“三位一體”的結(jié)構(gòu)表演形式相互對應(yīng)。可以說，戲曲藝術(shù)就是古代“樂”結(jié)構(gòu)在今天的充分體現(xiàn)。①雖然中國戲曲這種“樂”結(jié)構(gòu)廣泛留存于各劇種當(dāng)中，但是，我們的研究并不是只停留在結(jié)構(gòu)程式這個層面上。戲曲音樂有其自身鮮活性、不可替代性。不同的民族地域、文化環(huán)境、習(xí)俗信仰和生存生活方式建構(gòu)了不同的劇種和不同音樂風(fēng)格，它們體現(xiàn)著各自族群的傳統(tǒng)觀念和審美價值，凝聚著各自族群的深層文化基因和精神之魂。《喂是喂》作為客家文化的產(chǎn)物，與其生長的地域文化互化相融，承載著客家人民特有的精神價值、思維方式和文化意識，因此，其“樂”有自己獨(dú)特的“個性”、獨(dú)特的“文化功能”和“符號意義”。這種獨(dú)特的“文化功能”和“符號意義”，是區(qū)別另一族群的重要標(biāo)志，是基于它獨(dú)特的文化背景對古“樂”傳統(tǒng)的延續(xù)和演化。

因此，客家采茶戲音樂的研究，是要在遵循中國古代“樂”的“共性”的基礎(chǔ)上，并在客家音樂文化的深層背景（語境）下，探尋其音樂“個性”特質(zhì)，下面針對客家五華采茶戲中的一例個案《喂是喂》進(jìn)行分析。

一、五華采茶戲及路腔曲牌《喂是喂》相關(guān)情況

（一）五華采茶戲

五華采茶戲主要流行于粵東北，是粵東北地方戲曲劇種之一。早年從江西的贛南地區(qū)，引入了很多贛南采茶戲的劇目。五華采茶戲借鑒了贛南采茶戲的藝術(shù)特點(diǎn)，特別在表演風(fēng)格、曲牌唱段、唱腔唱法等方面融合了江西采茶戲的風(fēng)格特點(diǎn)。五華采茶戲的音樂唱腔結(jié)構(gòu)體式是由幾個獨(dú)立的曲牌組成的“曲牌聯(lián)綴體”。其中有的曲牌是“一曲多用”，即，一支曲牌的曲調(diào)用于不同劇目；有的是“一曲專用”，即一支曲牌的曲調(diào)只在一個劇目中使用。在角色與表演方面有“三腳成班，兩小當(dāng)家”的說法，起初主要是以兩個角色或三個角色為主，兩個角色的由一旦、一丑組成，三個角色的由兩旦、一丑組成，突出小旦、小丑的主要地位。后來隨著觀眾的需要，角色慢慢增多，逐漸有了彩旦、老生、小生等行當(dāng)角色。五華采茶戲劇目豐富，內(nèi)容大都取材于下層勞動群眾的日常生活。

（二）《喂是喂》及其相關(guān)情況

《喂是喂》是選自劇目《俏妹子》，屬于路腔曲牌。

1.路腔

根據(jù)傳統(tǒng)采茶戲唱腔的劃分，按照其旋律、音調(diào)及功能作用，采茶戲唱腔可以分為“三腔一調(diào)”，即“茶腔”“燈腔”“路腔”和“雜調(diào)”。②路腔是采茶戲“三腔一調(diào)”中的一種。路腔過去多用于劇中人物行走時演唱的曲調(diào)，代表性曲牌有《喂是喂》《對花》《蛤蟆歌》《螃蟹歌》《小拜年》《新年酒》等等，這些曲牌相對集中在《俏妹子》《賣花線》《補(bǔ)皮鞋》等劇目中。路腔曲牌大都輕松活潑、歡快幽默，常與茶腔曲調(diào)同在一個劇目中被選用，適合表現(xiàn)載歌載舞，歌舞喜劇等內(nèi)容。

2.《俏妹子》

《俏妹子》是五華采茶戲代表性劇目之一，是一部較有研究價值的劇目?！肚蚊米印访枋隽艘粚r(nóng)村青年男女元宵節(jié)時的戀愛場景：男主角米童家境比較貧寒，元宵節(jié)沒有心情去鬧市賞燈，前往妹子家看望妹子，妹子善解人意，與米童同唱?dú)g歌消愁取樂，載歌載舞，歡度元宵佳節(jié)。整個劇目的人物音樂主題特征鮮明，完美地塑造了丑角米童樸實(shí)、直率、滑稽以及旦角妹子充滿活力、真誠的人物形象。《俏妹子》結(jié)構(gòu)短小精悍，曲調(diào)優(yōu)美流暢，時長大約16分鐘，“一旦一丑”2個人物，由6支不同曲牌構(gòu)成，它們的依次順序?yàn)椋骸段故俏埂?、《湖南三韻》、《俏妹子調(diào)》、《對花(II)》、《十打調(diào)》、《對花(I)》。③其中，前面兩個曲牌屬于一曲多用的曲牌，在其他的采茶戲劇目中也可以聽到，而其它4支都是一曲專用，是《俏妹子》專用曲牌。

3.《喂是喂》

《喂是喂》是米童去妹子家上路時演唱的曲調(diào)。曲調(diào)歡快、詼諧與米童心情及趕路的動態(tài)完全吻合，歌聲處處透露出米童無比喜悅和激動的心情，該曲牌唱腔及表演具有濃郁的地方色彩，在粵東北及贛南喜聞樂見、膾炙人口，是客家采茶戲音樂魅力的集中體現(xiàn)。

二、曲牌《喂是喂》的音樂形態(tài)分析

以下曲牌《喂是喂》的音樂形態(tài)分析，主要依據(jù)曲調(diào)和腔詞的內(nèi)容，首先從宏觀的角度對其腔詞結(jié)構(gòu)、曲體結(jié)構(gòu)，腔詞關(guān)系及調(diào)式結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析;其次，從微觀的角度對其唱腔句法層面、旋律特點(diǎn)等細(xì)部的描述。這是對《喂是喂》從宏觀到微觀、整體到局部雙重層面的探索。

（一）《喂是喂》的腔詞與曲體結(jié)構(gòu)分析

1.《喂是喂》的腔詞結(jié)構(gòu)

我們從譜例上可以看出：《喂是喂》一共有六句，其中后兩句是重復(fù)第二句和第三句，另外，在重復(fù)前插入了一句襯詞句。除了襯詞（下面括號里的詞），第一句是七個字，第二句也是七個字，第三句六個字。因此，根據(jù)實(shí)意腔詞判斷，我們可以說《喂是喂》應(yīng)是七、七、六字的三句體結(jié)構(gòu)。

以下是《喂是喂》的腔詞結(jié)構(gòu)，共六句：a、b、 c主體句、一句插襯句和b、c重復(fù)句：

a樂句（七字句）：兩步走來(喂是喂)往前走(呀依呀)，

b樂句（七字句）：一心要去(隆呀隆的古里古的隆呀隆的古里古的)妹家中(呀)，

c樂句（六字句）：約妹妹去看燈。

插襯句：(依喲子衣呀咚喲依)，

重復(fù)b樂句（七字句）：一心要去(隆呀隆的古里古的隆呀隆的古里古的）妹家中(呀)，

重復(fù)c樂句（六字句）：約妹妹去看燈。④

2.《喂是喂》的唱腔曲體分析

目前學(xué)術(shù)界對中國傳統(tǒng)民族音樂作品、特別是對戲曲唱腔的節(jié)、句、段等結(jié)構(gòu)還沒有非常統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的術(shù)語，以下暫用樂節(jié)、樂句、樂段概念對其進(jìn)行表述。民間藝人們對《喂是喂》唱腔曲體結(jié)構(gòu)的說法是“三字頭”結(jié)構(gòu)，也就是說有三個樂句，其中第三句是第二句的重復(fù)，即ab b三個樂句組成。根據(jù)民間藝人對《喂是喂》唱腔曲體結(jié)構(gòu)的“民間說法”，筆者以“局外人”結(jié)合“局內(nèi)人”⑤的身份，初步對《喂是喂》的曲體進(jìn)行分析：

《喂是喂》整曲共六個樂句，其中包括一句器樂過門（湖南托子）、三個基本腔句（a、b、b）、一個插襯樂句和一句器樂尾聲（湖南托子）。屬于不對稱樂段結(jié)構(gòu)。下面是具體分析：

第一樂句（1-6小節(jié)）：器樂演奏過門，使用樂器有二胡、勾筒3、打擊樂。落商音。

第二樂句（第一腔句a）（7-10小節(jié)）：由兩個兩小節(jié)的小分句組成（2+2），共4小節(jié)。落商音。

第三樂句（第二腔句b）（11-16小節(jié)）：包含兩個分句[4(1+加垛2+1)+2(補(bǔ)充)]，第一分句用疊詞加垛重復(fù)，4小節(jié)，落角音。第二分句兩小節(jié)，落羽音。

第四樂句（17-18小節(jié)）：插襯句，兩小節(jié)，落商音。

第五樂句（第三腔句b）（19-24小節(jié)）：第三句的重復(fù)。包含兩個分句[4(1+加垛2+1)+2(補(bǔ)充)]，第一分句用疊詞加垛重復(fù)，4小節(jié)，落角音。第二分句兩小節(jié)，落羽音。

第六樂句（25-29小節(jié)）：器樂尾奏，使用樂器有二胡、勾筒、打擊樂。旋律同過門，落商音結(jié)束全曲。

以下是圖表分析：

腔格句數(shù)字?jǐn)?shù)詞格對應(yīng)唱詞（括號內(nèi)的是襯詞）轍韻樂句小節(jié)數(shù)落音對應(yīng)唱詞引子6落商音a句7字兩步走來(喂是喂)往前走(呀依呀)押韻腔句：a 4（2+2）落商音兩步走來(喂是喂)往前走(呀依呀)一心要去(隆呀隆的古里古的隆呀隆的古里古的)妹家中(呀)，約妹妹去看燈c句約妹妹去看燈c句的唱詞被緊縮到腔句b句里了插襯句（依喲子衣呀咚喲依）插襯句落商音（依喲子衣呀咚喲依）b句7字一心要去(隆呀隆的古里古的隆呀隆的古里古的)妹家中(呀)押韻腔句：b 4(1+加垛2+1)+2(補(bǔ)充)落羽音一心要去(隆呀隆的古里古的隆呀隆的古里古的)妹家中(呀)，約妹妹去看燈重復(fù)c句約妹妹去看燈c句的唱詞被緊縮到腔句b句里了3句腔句+1插襯句+兩句重復(fù)重復(fù)b句一心要去(隆呀隆的古里古的隆呀隆的古里古的)妹家中(呀)腔句：b 4(1+加垛2+1)+2(補(bǔ)充)落羽音42字尾聲6落商音

基于以上分析我們可以說，《喂是喂》全曲共29小節(jié)，屬于樂段結(jié)構(gòu)，它的樂句結(jié)構(gòu)是“對稱型”與“非對稱型”的巧妙結(jié)合。《喂是喂》的三個腔句，除了重復(fù)的那句，實(shí)際上就兩個腔句。第一腔句是由兩個兩小節(jié)的分句構(gòu)成，屬于2+2的規(guī)整的“對稱”結(jié)構(gòu)。而第二腔句包含的兩個分句長短不等，第一分句還采用了疊詞加垛的手法共4小節(jié)，第二分句2小節(jié)，屬于“非對稱”結(jié)構(gòu)。

另外，雖然《喂是喂》詞曲的句數(shù)相同、腔詞與曲體均為三句體，但兩者的結(jié)構(gòu)并非是同步的、一致的。這是因?yàn)椤段故俏埂非辉~結(jié)構(gòu)中的C句（約妹妹去看燈），被壓縮到唱腔曲調(diào)的第二腔句b句中，這樣就造成了第二句b句曲調(diào)涵蓋了b、c兩句唱詞。這種詞曲結(jié)構(gòu)不同步的現(xiàn)象，也是客家采茶戲的特色之一。由于大量的富有地方特色的襯詞的加入以及加垛、疊句等手法的運(yùn)用，使得客家采茶戲詞曲結(jié)構(gòu)有別于其他規(guī)整、對稱的詞曲結(jié)構(gòu)，而正是這種對稱與不對稱的有機(jī)整合，使客家采茶戲更具藝術(shù)表現(xiàn)力，使其表現(xiàn)出更獨(dú)特的審美個性?！段故俏埂敷w現(xiàn)了非語義性音樂結(jié)構(gòu)中，句法樣態(tài)對稱與非對稱相互搭配所展現(xiàn)的一種結(jié)構(gòu)方式的抽象邏輯。正是這種特別的邏輯表述，揭示了某種特殊的音樂思維；這種特殊的音樂思維，構(gòu)建著個性的音樂模式；這種個性的音樂模式，反映著不同與其他的客家文化模式。

（二）《喂是喂》唱腔的調(diào)式分析

縱觀《喂是喂》全曲，雖然最后一句器樂尾聲落在商音上，但是，根據(jù)趙宋光“五度相生調(diào)式體系”樂學(xué)理論的“調(diào)式分析法”來看，判斷調(diào)式主音，不能僅僅看整曲的結(jié)束音，而是要看其在樂曲中的穩(wěn)定性。從譜例上看，我們會發(fā)現(xiàn)《喂是喂》三個腔句中，羽音作為分句煞聲出現(xiàn)過7次，具有明顯的主音穩(wěn)定性和功能性。因此，筆者認(rèn)為《喂是喂》的調(diào)式應(yīng)該是加“變宮”的六聲羽調(diào)式。

（三）《喂是喂》唱腔句法特點(diǎn)

句式也可以稱為“句格”，是戲曲唱腔或說唱、民歌中的樂句、樂逗的結(jié)構(gòu)形式。戲曲、說唱唱腔中的句式結(jié)構(gòu)，是由唱腔的句數(shù)、樂節(jié)、字?jǐn)?shù)、節(jié)拍、襯詞等方面組成的?？图也刹钁虻某坏陌l(fā)展，主要是通過在其主要唱腔的基礎(chǔ)上對其句式結(jié)構(gòu)進(jìn)行變化衍生。這樣，既能保留客家采茶戲的傳統(tǒng)的唱腔風(fēng)格韻味，又能使其豐富多變。⑥

在客家采茶戲音樂中，重復(fù)法及加花法是其最為常見的句式發(fā)展手法。重復(fù)法是句式結(jié)構(gòu)最常用、最基礎(chǔ)的擴(kuò)充手段，加花法比重復(fù)法有更多的變化，在重復(fù)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步加花擴(kuò)充。當(dāng)然，在實(shí)際的操作中，常常能見到這兩種手法相互聯(lián)系、相互貫通，同時運(yùn)用。這樣就導(dǎo)致了唱腔結(jié)構(gòu)可以形成詞曲均重復(fù)、曲異詞重復(fù)或詞異曲重復(fù)等幾種不同的重復(fù)狀態(tài)。以下是《喂子喂》唱腔的主要句式發(fā)展手法：

1.重復(fù)法

在《喂是喂》唱腔中，重復(fù)是其最基本的句式發(fā)展手法。按照句式結(jié)構(gòu)的劃分，它可以劃分為樂句重復(fù)和樂節(jié)重復(fù)兩種形式。我們首先看看樂句重復(fù)，樂句重復(fù)就是唱腔中整句樂句的重復(fù)。對照譜例我們不難發(fā)現(xiàn)，第五樂句（19-24小節(jié)）是第三樂句（11-16小節(jié)）的重復(fù)。這兩句的唱詞和腔曲都是相同的，因此，可以說這兩句的詞曲重復(fù)方式屬于詞曲均重復(fù)。這樣有利于保持腔詞句式結(jié)構(gòu)的平衡，能使觀眾對腔詞加深影響。其次，我們再來看看唱腔中的樂節(jié)重復(fù)，樂節(jié)重復(fù)就是一個、兩個或若干個樂節(jié)的重復(fù)。在《喂是喂》唱腔中，最顯而易見的樂節(jié)重復(fù)在第二腔句中。第二腔句第1小節(jié)（整曲第11小節(jié)）的曲與第一腔句第3小節(jié)（整曲第9小節(jié)）的曲是一樣的，不過，它們的唱詞并不一樣，因此，這里的樂節(jié)詞曲重復(fù)方式為詞異曲重復(fù)。另外，還是在第二腔句中我們可以發(fā)現(xiàn)13小節(jié)與12小節(jié)是完全相同的，屬于詞曲均重復(fù)。但是，此樂節(jié)的唱詞并非腔詞，而是襯詞。在采茶戲曲牌唱腔中，襯詞的運(yùn)用非常廣泛，有“缺少襯詞不成曲，缺少襯字不成腔”⑦一說。通常情況下，襯詞自身并沒有什么含義，只是帶方言的語氣詞等罷了，但實(shí)踐告訴我們，襯詞結(jié)合音樂唱腔恰如其分的使用，常常能起到畫龍點(diǎn)睛不可低估的作用。它既能使唱腔音樂擺脫唱詞結(jié)構(gòu)長短、字?jǐn)?shù)多寡的羈絆，又能使所塑造的人物更加形象、逼真，還能為表演者在表演上提供更多的施展的契機(jī)。而且能使這些唱腔讓人聽起來，旋律更加多變、節(jié)奏更加豐富、形象更加突出、個性更加鮮明。

2.加花法

在《喂子喂》唱腔的發(fā)展過程中，另一種非常重要的句式發(fā)展手法就是加花法。這種句式發(fā)展手法通常是在原有的唱腔句式的基礎(chǔ)上，通過嵌入襯詞、襯句等素材，對其基礎(chǔ)唱腔進(jìn)行發(fā)展變化。這樣擴(kuò)充句就改變了原句原有的句式結(jié)構(gòu)，使原句和擴(kuò)充句形成了新的上下句結(jié)構(gòu)關(guān)系?！段故俏埂返牡诙淝痪洌?1-16小節(jié)）句式結(jié)構(gòu)就是這樣的擴(kuò)充發(fā)展形式。第二腔句的開頭第一小節(jié)（整曲第11小節(jié)）用的是第一腔句的第三小節(jié)（整曲第9小節(jié)）的素材，接著加入了兩小節(jié)的插襯句（18-19小節(jié)），在這個基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展擴(kuò)充。這樣就改變了原有的上下句結(jié)構(gòu)關(guān)系，即達(dá)到了句式結(jié)構(gòu)擴(kuò)張的效果，又能給演員留下充分的表演空間，讓演員盡情地發(fā)揮，還能起到活躍氣氛、渲染情緒的作用。

（四）旋律特色

《喂是喂》唱腔旋律材料的“同異邏輯關(guān)系”。唱腔旋律材料既高度統(tǒng)一，又不失內(nèi)在的變化。如，第三腔句是第二腔句稍微有點(diǎn)變化的重復(fù)，結(jié)構(gòu)、旋律與腔詞，能保持基本的統(tǒng)一。當(dāng)然，在保持高度統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，《喂是喂》唱腔旋律材料也不失內(nèi)在變化。如，插襯句旋律材料來自第一腔句的第二分句，但是它并沒有完全重復(fù)第一腔句的第二分句，小切分節(jié)奏的運(yùn)用，讓人感覺旋律線做了調(diào)整，很好地保持了第二腔句“疊句遞傳”的頂真格旋律與第三腔句旋律的緊密聯(lián)系。

在分析《喂是喂》唱腔旋律“同異邏輯關(guān)系”統(tǒng)一又不失內(nèi)在變化的特點(diǎn)時，筆者不禁想起客家人這種音樂思維，很像“圓轉(zhuǎn)通融”的太極理念，這種思維、理念與客家建筑藝術(shù)圍龍屋的建構(gòu)理念是契合的?？图覈埼莸慕ㄖ厣畜w現(xiàn)在講求建筑物體與天然地形的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，符合“天人合一”的哲學(xué)道理?？图覈埼萁ㄖr，強(qiáng)調(diào)正屋后面要有半圓“花頭”，正門前面要有半月形池塘。兩個半圓合成一個圓周，構(gòu)成一個形如雙魚的太極圖。半圓“花頭”和半月形池塘的建筑理念折射出古代陰陽太極、天人合一的哲學(xué)思想，蘊(yùn)涵深厚的哲理。而《喂是喂》的音樂理念正好也體現(xiàn)了這種“圓轉(zhuǎn)通融”的太極哲學(xué)思想。這正是客家建筑藝術(shù)的陰陽觀在客家戲曲音樂上的充分體現(xiàn)。

譜例

三、結(jié)語

對客家戲曲音樂的整體把握，要在了解構(gòu)成其元素的基礎(chǔ)上進(jìn)行整體的音樂文化特征的歸納。因?yàn)椋瑹o論是哪種音樂，其自身的音樂元素多么賦有特質(zhì)和個性，它有著深層次的自在結(jié)構(gòu)（形態(tài)），和特定的精神指向（觀念）。也可以說，形態(tài)和觀念的某種構(gòu)架，始終在更深層面上潛在地制約著客家戲曲音樂的方方面面，客家戲曲音樂就在這潛在的制約中不斷生長、發(fā)展、互動、融匯、逐漸形成獨(dú)立于他種文化共同體的特殊品質(zhì)。

作為客家音樂文化的產(chǎn)物，《喂是喂》與其生長的文化生態(tài)、地域環(huán)境互融互化、和而化之，承載著客家人民特有的精神價值、思維方式和文化意識，因此，可以說《喂是喂》既是音樂中的文化，也是文化中的音樂。本文嘗試用“形態(tài)學(xué)”“符號學(xué)”的分析方法對客家采茶戲音樂《喂是喂》進(jìn)行論證，只是“盲人摸象”。我們意識到《喂是喂》獨(dú)特的音樂形態(tài)背后，暗藏著許多“文化代碼”有待破解，這些“文化代碼”與《喂是喂》獨(dú)具客家特色的、個性的“音樂文化符號”互闡互釋。因此，如果能將《喂是喂》獨(dú)特的音樂形態(tài)置于其深層的背景（語境）中，探究、揭示這一特殊符號所承載的內(nèi)隱和外顯的整體文化信息，將可能使它在人類大文化背景之下，成為人類精神永恒的特定存在象征。⑧

（作者單位：廣東嘉應(yīng)學(xué)院音樂學(xué)院）

①周凱?！对颇厦褡逡魳返牡赜蛱卣鳌媸鲋袊糯皹贰蔽幕螒B(tài)的當(dāng)代顯現(xiàn)》[J]，《音樂藝術(shù)》，2001年第9期。

②張快彩，黃東陽《簡述粵東采茶戲的形成與發(fā)展》[J]，《音樂時空》，2014年第4期。

③蔣燮《贛南客家采茶戲路腔曲牌〈對花(II)〉的音樂形態(tài)研究》[J]，《樂府新聲》，2006年第12期。

④蔣燮《贛南客家傳統(tǒng)采茶戲〈俏妹子〉的音樂文化考察與研究》[D]，星海音樂學(xué)院碩士論文，2007年第5期。

⑤曹本冶《儀式音聲研究的理論與實(shí)踐》[M]，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2010年版，第172-195頁。

⑥劉沐粟《流淌在鄉(xiāng)土間的集體記憶——江西高安采茶戲音樂文化研究》[D]，中國音樂學(xué)院碩士論文，2008。

⑦盧致苑，張宇俊《淺談贛南采茶戲〈俏妹子〉的歌、舞、戲藝術(shù)》[J]，《中國戲劇》,2013年第7期。

⑧周凱?！缎蓪W(xué)研究的學(xué)術(shù)定位——一項(xiàng)個案研究的啟示》[J]，《中國音樂學(xué)》，1999.1。

教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“廣東漢劇聲腔音樂研究”，（項(xiàng)目編號：14YJC760031）]