[摘 要]篆書流傳到今，幾經(jīng)興衰到清代托古創(chuàng)新，獨(dú)樹一幟。清代篆書流變的特點(diǎn)可以分三方面考察，首先，對“二李”的繼承，為清篆的發(fā)展奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)；其次，將隸書、先秦金石、篆刻、楷書之法入小篆，其用筆、字形結(jié)構(gòu)、線條的變化為清篆多元化的趨勢提供了依據(jù)；其三，豐富的筆墨趣味，提升了篆書的內(nèi)涵，開闊了篆書的藝術(shù)表現(xiàn)空間。清代篆書的流變特征是書家學(xué)術(shù)修養(yǎng)，廣泛取法的必然結(jié)果，清人的篆書實(shí)踐與成就為篆書在新時期發(fā)展提供了實(shí)踐的依據(jù)，對當(dāng)代篆書創(chuàng)作思路的拓展有極大的借鑒作用。

[關(guān)鍵詞]清代篆書；玉箸篆；托古改制；筆墨趣味

[中圖分類號] J292

[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A

[文章編號]2095-8854（2015） 04-0081-05

引言

篆書是秦朝以前的主要字體，分為大篆和小篆。先秦時期為大篆，秦統(tǒng)一以后的新立文字為小篆，流傳至今的秦刻石篆書均為標(biāo)準(zhǔn)小篆。秦代篆書以“法度”見長，書體無論從結(jié)體還是線條都力求標(biāo)準(zhǔn)化，字形工整方正、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)綐O致，這與秦朝的專制有直接的關(guān)系。秦滅以后，漢隸興起，篆書走向式微，“自秦李斯以蒼頡、史籀之跡，變而新之.特制小篆，備三才之用，合萬物之變，包括古籀孕育分隸，功已至矣，歷兩漢、魏晉至隋、唐，逾千載，學(xué)書者真，草是攻，窮英擷華，浮功相尚，而不省其本源，由是篆學(xué)中廢?！币恢钡教拼派杂袕?fù)興，篆書名家為李陽冰，取法李斯，創(chuàng)玉箸篆。他對自己的篆書很自負(fù)，自云“斯翁之后，直至小生?！彼淖瓡^承李斯，沒有創(chuàng)新。到元代趙孟頫，他偶有于書也是興之所至，不屑專攻。此后數(shù)百年篆書家都未出現(xiàn)。直到清代，沉寂的篆書才大放光彩，空前繁榮，名家輩出。

歷時千年的篆書衰落興盛，究其原因有以下幾方面：其一，從書法藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律看，楷書、隸書、行書、草書各種書體流派已經(jīng)成為一座座難以逾越的高峰，后人難以突破。只有篆書涉足的人甚少，所以清人對篆書獨(dú)愛便不足為奇。其二，清代篆書復(fù)興的社會歷史原因是清代前期大興文字獄，文人學(xué)者個個明哲保身，遠(yuǎn)離時事政治轉(zhuǎn)而研究考據(jù)學(xué)。加上大量古器物及商周金文、秦漢刻石、碑、墓志出土日益增多，考古之風(fēng)勃然興起，一些書家把出土的金石等古文字引入書法。特別是1899年發(fā)現(xiàn)的甲骨文更為書家提供了第一手資料，為書法藝術(shù)特別是篆書的發(fā)展開辟了新道路，擴(kuò)大了篆書審美取向和取法范圍，直接推動了篆書的繁盛。其三，清代學(xué)者高度研究小學(xué)（小學(xué)主要研究古代語言、文字、聲韻、訓(xùn)詁等）、金石學(xué)為篆書藝術(shù)提供了學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。多數(shù)學(xué)者追本溯源，主張學(xué)書應(yīng)從識篆開始，為篆書的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。其四，清代文人篆刻之風(fēng)興盛，書印一體，篆刻的字體為篆書，篆刻家必須精通篆文，也為篆書與篆刻的融合提供了契機(jī)。

一、堅守古法的繼承

清代擅篆書的書家眾多，因書家自身修養(yǎng)才能，小學(xué)方面修養(yǎng)深厚、恪守法度、創(chuàng)作態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)，結(jié)字緊緊依秦李斯、唐李陽冰，甚至為了達(dá)到似“二李”而不惜束綾代筆或剪掉筆頭。技法單調(diào)、體態(tài)呆板、守陳有余，創(chuàng)新不足，幾乎沒有個人情感的抒發(fā)。篆書特點(diǎn)是圓轉(zhuǎn)為主，唐代孫過庭在《書譜》中云：“篆尚婉而通。”“婉”是婉轉(zhuǎn)，即彎曲的意思。線條處理為彎曲狀是唐代李陽冰的篆書基本特點(diǎn)，要求線條粗細(xì)一致，稱這種篆書為“玉箸篆”。其代表有王澍、錢坫、孫星衍、洪亮吉。

（一）王澍對“二李”的繼承

王澍是第一位清代篆書學(xué)者型書家。王澍精研碑刻，他在《竹云題跋》云：“一日圓，二日瘦，三日參差。圓乃勁，瘦乃腴參差乃整齊。三者是其一，奴書耳！”這是王澍對篆書筆法和章法做出了審美要求。另外，他視《石鼓》為篆書之圣，對“二李”的推崇心理直接影響到他的篆書創(chuàng)作，其作品結(jié)構(gòu)端正平穩(wěn)，線條圓轉(zhuǎn)瘦硬、光滑勻稱，總體風(fēng)格清秀文氣，法度森嚴(yán)，缺乏節(jié)奏感和趣味性?！耙怨艦閹煛背蔀樗娜》ㄖ饕瓌t，再加上學(xué)者的嚴(yán)謹(jǐn)和執(zhí)拗，以“二李”為終極目，在模仿拓片中篆書的嚴(yán)謹(jǐn)和古樸時忽視書法個性書寫的重要性，在篆書創(chuàng)作中，行筆線條十分單一，只為了追求線條的光滑勻稱的效果，在書寫時扎住筆頭使作品陷入描字的狀態(tài)，無法抒發(fā)情感。如圖1、圖2從王澍刻板繼承方式，給我們展現(xiàn)一個傳統(tǒng)中國士大夫形象，他的貢獻(xiàn)在為清代篆書力求線條的古樸和挺拔，字法的嚴(yán)謹(jǐn)有帶動和規(guī)范作用。一改時人書篆書纖弱、字法混亂之舊習(xí)，掀起清代篆書創(chuàng)作的序幕。

（二）孫星衍、洪亮吉、錢坫對“玉箸篆”的繼承

孫星衍、洪亮吉、錢坫都是學(xué)者型的書家，嚴(yán)謹(jǐn)執(zhí)拗的治學(xué)態(tài)度必定形成他們對篆書字法的極盡苛刻要求，一定程度起到了規(guī)范文字的基礎(chǔ)。但在用筆技巧和結(jié)字方面能夠做到“以古為師”，將“玉箸篆”多寫成工穩(wěn)流美逐漸走向程式化的極端，以修長的結(jié)體，遒勁平整的線條，筆畫粗細(xì)一致，結(jié)體勻稱，不具有藝術(shù)生命力的程式化的篆書，與清代崇尚變化的書學(xué)新思潮背道而馳。

孫星衍善考古、文字學(xué)、金石學(xué)，尤精?？?。孫星衍的篆書繼承“玉箸篆”與王澍一脈，且對筆頭的改造更加過分，他的篆書風(fēng)格清秀，線條勻稱婉轉(zhuǎn)流暢，結(jié)字勻停，用筆圓潤潔凈。

洪亮吉以詩、文、地理聞名，著述頗豐。工篆隸，篆書一脈相承“玉箸篆”，結(jié)體流美工整，用筆純熟圓潤，筆力淳厚纖秀古雅。

錢坫擅篆書，他的篆書恪守“玉箸篆”，線條勻稱，通篇以圓為主，欠變化，這一路較接近王澍，字體方整勻稱、挺秀人古、線條淳厚、蒼勁沉著、富有彈性，并參以細(xì)瘦剛勁的“鐵線”筆意，整體意境嫻雅古穆。另一路字形長方圓、結(jié)構(gòu)參差，用筆厚實(shí)，結(jié)字參用金文古樸蒼勁的特點(diǎn)，通過線條的屈伸和搖擺來抒發(fā)筆意，這種寫法變化擺脫了呆板的篆書樣式?！秶日侣浴氛f：“獻(xiàn)之工小篆，不在李陽冰、徐鉉下，晚年右體偏枯，左手作篆尤精絕。”錢坫晚年右手殘疾，競自創(chuàng)奇趣，形成生動古茂篆書面貌，為清中期篆書托古改制的創(chuàng)新提供了新思路。

二、托古改制的創(chuàng)新

清代中期篆書的托古改制創(chuàng)新起于清早期的傅山、錢坫等這些具有創(chuàng)新精神的書家。他們從金石、碑刻、璽印文字、書體結(jié)構(gòu)等汲取營養(yǎng)，注重傳統(tǒng)又不唯傳統(tǒng)，令人耳目一新。這些書家大膽實(shí)踐為清中期篆書創(chuàng)新奠定了豐富的基礎(chǔ)。

在創(chuàng)新思潮的影響下，清代篆書家開始了大膽的實(shí)踐，將金石文字，墓志碑額等引入篆書成為新風(fēng)格。篆書的面貌開始脫離了“二李”束縛，強(qiáng)調(diào)字形結(jié)構(gòu)、用筆，同時對書寫材料加以改進(jìn)，并將才情、審美觀念注入字里行間，開啟了清代篆書新面貌。代表書家有鄧石如、吳熙載、楊沂孫、趙之謙等。

（一）隸意人筆的小篆

以隸書的筆意寫篆書，將小篆彎曲的線條變?yōu)橹本€既是線條的改造手段也是漢字造型的手段。在勻圓的線條以提按方折的處理，使輕重、方圓、轉(zhuǎn)折、疏密、快慢、濃密等對立矛盾，和諧統(tǒng)一起來。書寫自然流暢，有節(jié)奏感。此類書家有鄧石如、吳熙載。 鄧石如在書壇最負(fù)盛名的是篆書和篆刻。他以求變的創(chuàng)新精神吸取漢碑額的篆法，以隸書的筆意寫篆書體方筆圓，書寫工具以長峰羊毫飽墨而書，線條的遒勁峭拔，賦予篆書新鮮的活力。他的用筆及筆法上的變化，更加豐富書寫的意味，仔細(xì)觀察他筆下的線條，不難感受到“似走還留，欲停還行”的行筆意味，這正是他得以在清代篆書脫穎而出的重要原因。鄧石如不再繼承“二李”的曲線條，而是對曲線進(jìn)行處理，強(qiáng)調(diào)直線。他處理折筆時方中見圓，婀娜多姿，顯示中和的審美趣味。如圖6“如”字，轉(zhuǎn)折處是由兩段組成，在交接點(diǎn)處表現(xiàn)出明顯的折角，撐起了字的態(tài)勢，字形明顯挺拔方長。此后篆書的主流風(fēng)格以秦漢長方為主，以直線去勢，規(guī)矩中見生動，力度里蘊(yùn)含著溫潤。繼承這種方法的另一個代表是吳熙載。

吳熙載是清代書法家、篆刻家。吳熙載重視筆意主要繼承了結(jié)字偏長的書風(fēng)特點(diǎn)，在鄧石如的基礎(chǔ)上把小篆變得更加修長，轉(zhuǎn)折處更加方直挺拔，顯得更有力度。在清代書壇，常將吳熙載和鄧石如進(jìn)行對比，主要是因?yàn)樗麄兊娘L(fēng)格非常相似。如圖3、圖4唯有不同的是吳熙載的結(jié)字重心稍微高一點(diǎn)，吳熙載較鄧石如更挺拔。

吳熙載是清代最早用露峰寫小篆的收筆，這顯然受到了《天發(fā)神讖碑》的影響，這種露峰收筆也不是吳熙載的創(chuàng)造，而是晉唐人的“倒薤葉”的借鑒。但與時代結(jié)合，吳熙載的篆書從體勢打破對線條粗細(xì)變化，提按明顯、書寫自然流暢更富于節(jié)奏感。開小篆書寫新風(fēng)。

（二）先秦金石融人小篆

清代篆書的書寫受到了金文的影響，出現(xiàn)了簡約的線條。這種簡約體現(xiàn)了古樸、厚實(shí)，結(jié)字端莊嚴(yán)整，點(diǎn)畫參差錯落，盡量減少曲線的使用，即使圓轉(zhuǎn)的線條也加上直線，使線條蒼勁厚實(shí)。代表人物有楊沂孫、吳大澂。

楊沂孫的篆書繼承鄧石如線條的飽滿和堅實(shí)上的特點(diǎn)，但又脫離鄧氏書風(fēng)的影響另辟新境界，將《石鼓》、金石文之筆意、體勢融人小篆，結(jié)體有蒼勁古樸，力能扛鼎，使其篆書結(jié)字有瘦長趨于方整，點(diǎn)畫參差。如圖5“之”“下”，在圓轉(zhuǎn)的線條加上直率古樸直線的元素。楊沂孫篆書從筆法上簡化了小篆的用筆，如圖6的“不”字，用筆干凈簡潔、不露痕跡之韻味除在轉(zhuǎn)折處稍微變向外，筆鋒基本是一拓之下。他收筆的特點(diǎn)提筆即收，即停即收、收放自如。如圖6、圖7的對比，楊沂孫本身獨(dú)具風(fēng)格韻味拉開了與鄧石如、吳熙載婀娜嫵媚風(fēng)格的距離，呈現(xiàn)出樸質(zhì)簡約的審美風(fēng)格。

吳大澂擅書法、精篆刻，在治學(xué)、考古上成績斐然，一生精研金石碑刻，著述頗豐。他非常注重從書法的角度觀察這些資料，從中汲取養(yǎng)分。用小篆的筆意去摹創(chuàng)先秦金石文，以鐘鼎銘文為取法對象，其結(jié)體簡約、用筆成熟穩(wěn)健，結(jié)字端莊嚴(yán)整，線條蒼勁，章法靜穆淡雅之美。

（三）篆刻之法人小篆

清代篆書汲取秦漢篆書中鐫刻以刀代筆、剛銳俊爽的神韻。待下筆毫不遲疑，線條剛銳蒼古，猶如篆刻的切刀帶有歷史的滄桑；用筆簡潔勁利，猶如篆刻的沖刀，一筆自成兩筆相接，刀筆融合不露斧痕，古樸淳厚之感躍然紙上。代表人物有鄧石如、趙之謙。

鄧石如書印一體，用刀如用筆，嫻熟自然，在篆書創(chuàng)作章法布白借鑒篆刻的構(gòu)圖，即“字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，計白當(dāng)黑，奇趣乃出”的形式美運(yùn)用篆書中，除此之外，他的篆刻上融入篆法的古樸風(fēng)格影響到他的篆書。

趙之謙的印主張刀筆結(jié)合，互為補(bǔ)充，其印有疏密、線條的對比，如圖8，每字的起收筆均見筆意，這正是刀俊俏遒勁更顯老辣的篆書功底，筆筆篆刻書篆字，將筆墨意趣和印最好的融合。篆書與篆刻密不可分，他們相互影響使書風(fēng)、印風(fēng)和諧統(tǒng)一，并隨著書家個人篆書、篆刻的面貌強(qiáng)化而更加獨(dú)具特征。

（四）楷書筆意人小篆

篆書的楷化不僅有線條的楷化而且篆字也在楷化。線條的楷化是小篆向其他書體的一種借鑒。

將楷書的橫畫是方起方收代替小篆的逆起逆收，楷書筆意則退去筆筆逆峰，以露峰收筆或者不收筆，字勢變得外露，書寫性增強(qiáng)。字形的楷化是突破傳統(tǒng)，將楷書偏旁結(jié)構(gòu)引用篆書中，其代表人物是趙之謙。

趙之謙，清代詩畫家、篆刻家、善詩文。趙之謙把楷書用筆方式借鑒到小篆中的書家，特點(diǎn)是把小篆的起筆寫成釘頭狀，線條就會呈現(xiàn)出方筆渾圓狀，收筆不回峰，字態(tài)方圓兼?zhèn)?，在清代篆書別具一格。這種楷化的借鑒是字體風(fēng)格的嫁接，他并不完全按照小篆本來的筆勢去書寫，在他的《許氏說文敘冊》圖9（故宮博物院藏）中，“百”“之”字橫畫的寫法出自魏碑，其敦厚堅實(shí)的用筆；他突破傳統(tǒng)引用楷書偏旁結(jié)構(gòu)，開創(chuàng)了小篆的新風(fēng)尚。

三、筆墨趣味的提升

筆墨趣味大都在行草書和中國畫創(chuàng)作中體現(xiàn)。中國畫的墨色變化是畫家性情、氣質(zhì)的表達(dá)，充滿了自然之韻味。將筆墨趣味融入篆書，使篆書線條粗細(xì)變化、筆力蒼勁，篆書糅合諸體取法豐富，在分布疏密別致，氣韻生動，墨色飽滿，濃墨為主，飛白相襯，藝術(shù)性和抒情性充滿紙張。

吳昌碩“與古為徒”，他的尚古之心選擇了《石鼓》在篆書藝術(shù)中努力追求古趣，用筆追求創(chuàng)新。他將行草書繪畫中的筆墨變化融入篆書，使其篆書用筆渾巨質(zhì)樸，神韻十足?？磪遣T的篆書五言聯(lián)如圖10。在結(jié)體上參差正欹互用取勢，左低右高，給人向上的感覺，在分布上疏密得當(dāng)，端莊古樸之感。用墨以濃濕為主，墨色分層，飛白相襯樸拙蒼古之意充滿紙張，道出清代篆書筆墨趣味。

徐三庚對線條輕重變化及其注重這是求變審美之心強(qiáng)烈的表現(xiàn)。他的線條活潑，粗細(xì)變化明顯筆意充足，徐三庚的嘗試破除規(guī)矩寫過“草篆”其中就包含某些線條對比，結(jié)體的自由，墨色的變化，字有畫面感，生機(jī)勃勃，意趣橫生，玩弄筆墨達(dá)到了前人未有的高度。

趙之謙是一個位書、畫、印皆精的能手。他非常善于從古代各種金石器物、碑刻的文字中吸取營養(yǎng)，創(chuàng)造字的畫面感。他的篆書參以魏碑書體和隸書筆意，線條婉轉(zhuǎn)流暢、方圓兼?zhèn)?，結(jié)體的巧妙變化，用筆靈動活潑夾雜楷意嫵媚妍麗，書寫性強(qiáng)化，筆墨韻味十分豐富。

清代篆書的筆墨趣味擴(kuò)大到墨色層次，將平面篆書轉(zhuǎn)化立體，墨有濃淡、字有前后，線條粗細(xì)變化，為呆板的篆書注入新的活力，便于抒情。如圖14，現(xiàn)當(dāng)代篆書在清人的引領(lǐng)下，開創(chuàng)思維，取法多元標(biāo)新立異，夸張變形，相互雜糅給欣賞者感官刺激。篆書優(yōu)雅古樸、格調(diào)高雅的藝術(shù)逐漸被時尚化，形成筆墨趣味的展覽篆書之風(fēng)。

結(jié)語

清代篆書的繼承和流變有著清晰的發(fā)展脈絡(luò)，風(fēng)格上從單一化向多元化過度，對當(dāng)代有積極的借鑒作用，同時促進(jìn)碑派書法的興盛。由“二李”古法的堅守，演變到書畫印等多方面藝術(shù)才能兼?zhèn)?，反映出去清代文人注重個人多方面藝術(shù)涵養(yǎng)的修練。書家個性的解放，開拓眼界，擴(kuò)展思路，注重傳統(tǒng)又不唯傳統(tǒng)，以達(dá)到求變求新的審美心理需求，使清代對當(dāng)代篆書創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。書家對古代篆書不斷傳拓、摹寫中不得不在借鑒傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上取長補(bǔ)短努力尋找自己的風(fēng)格，呈現(xiàn)出當(dāng)代篆書風(fēng)格多樣，篆書書寫糅合諸體，對行草書筆法的借鑒都成為一種新標(biāo)桿，引領(lǐng)當(dāng)代篆書新風(fēng)尚。