近日成為時(shí)弊的“抄襲”事件接二連三、此起彼伏，就如名牌被常常“山寨”。該如何斷定“抄襲”呢？不約而同、先得我心的雷同？投機(jī)取巧、拾人牙慧的拷貝？彼此借鑒到疑似抄襲？黔驢技窮到山寨他人？是難分伯仲的“英雄所見(jiàn)略同”抑或“它山之石、可以攻玉”？還是像小偷一樣剽竊別人、瞞天過(guò)海、欺世盜名？連自己抄襲自己的藝術(shù)家都時(shí)有所聞！

在跟仿、緊挨的世界里，個(gè)體獨(dú)立獨(dú)創(chuàng)的空間已難以維系；在喧囂、奔忙、擁擠的現(xiàn)實(shí)境遇，如何使互為他者的個(gè)體存在相互依靠，又相輔相成、相得益彰，如何使相互攪擾、促狹、侵占——不是“僧多粥少”、而是過(guò)度揮霍的當(dāng)代——實(shí)現(xiàn)萬(wàn)類并存、和諧共生的世界愿景。當(dāng)“大”成為一種豪奢時(shí)尚、透支消費(fèi)、失控流行遍布當(dāng)代時(shí)，小空間、小尺度、小作品便反其道而行地具備了批判性的力量。

也許是機(jī)緣使然，在跟仿、緊挨的世界里，《靠不靠——當(dāng)代藝術(shù)作品邀請(qǐng)展》邀請(qǐng)了來(lái)自五湖四海的54位參展藝術(shù)家的百件作品，在一個(gè)不到200平方米、嚴(yán)格地講就是139平方米的有效空間，近乎零距離的因緣際會(huì)。小空間生成大展覽，繪畫(huà)、雕塑、抽象、水墨、圖片、裝置、影像、行為等當(dāng)代藝術(shù)全樣態(tài)在此成為一個(gè)現(xiàn)實(shí)暗喻，高壓氧倉(cāng)般地密布聚集，彼此相靠甚至緊挨的個(gè)體，意欲顯示的卻是不被同化、異化的獨(dú)立存在。

如何凝視時(shí)代？也是“靠不靠”提出的初心。人的“不合時(shí)宜”，在于對(duì)時(shí)代的追問(wèn)與省思。人與時(shí)代的若即若離，指涉的是如何看待個(gè)體的獨(dú)立經(jīng)驗(yàn)，如何確立個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)空間——不是為一個(gè)人，是為每個(gè)人。

所以，“靠不靠”的問(wèn)題起碼兩方面看：一方面是怎樣靠？靠關(guān)系、靠朋友？靠知識(shí)、靠資源？靠慣性、靠政府？靠暴力？靠錢(qián)？在喧鬧、擁塞、迷亂、混雜的當(dāng)代，“靠”甚至成為宣泄與沖撞的粗口！另一方面是怎樣不靠？計(jì)劃生育？離群索居？出走或皈依？顯然，這些都不僅是個(gè)物理學(xué)、生理學(xué)乃至社會(huì)學(xué)層面的問(wèn)題。面對(duì)當(dāng)下，答案也許五花八門(mén)，問(wèn)題卻是不言而喻。就如物化形態(tài)的美術(shù)館或藝術(shù)空間，展覽或藝術(shù)品，意義肯定不止于物化形態(tài)本身。

當(dāng)下關(guān)于自然主題的突出傾向就是生態(tài)環(huán)保問(wèn)題。來(lái)自美國(guó)的瑪雅，以裝置形態(tài)的觀念語(yǔ)言，表達(dá)出對(duì)環(huán)保與生態(tài)的急迫關(guān)注，雖然她的轉(zhuǎn)換有時(shí)是詩(shī)意的，我們細(xì)心些，會(huì)看到那些飄逸的黑色羽毛是煤做的。浦捷幾年前開(kāi)始收集開(kāi)業(yè)慶典婚喪節(jié)慶燃放的花炮廢屑，打成漿，濃縮還原為重被受洗的《一堆好運(yùn)》。吳軍利用廢報(bào)紙、過(guò)期印刷品裁切拼貼《點(diǎn)擊系列》已持續(xù)數(shù)年，針對(duì)信息泛濫的極度浪費(fèi)，找到解決信息垃圾的藝術(shù)方案。譚勛的《一次性錫紙盒》用不銹鋼翻制了多見(jiàn)于航空餐的錫紙盒，既POP，又禪意。孫良牛皮上的精微紋身，使自然主題走向魔幻超驗(yàn)。王凱充滿筆觸、肌理的《形狀系列》讓自然與非自然的綜合材料滲入更加個(gè)人化的私語(yǔ)。史金淞《華山計(jì)劃·散件集》中充滿耗損的金屬物件，令人感到時(shí)間的“水滴石穿”。申凡木板綜合材料的《標(biāo)點(diǎn)》系列，在文本化的畫(huà)面上，將全部文字剔除，只留下標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，密集的文字意義被畫(huà)面消解，是文化的失語(yǔ)還是減排低碳的綠色環(huán)保？油畫(huà)語(yǔ)言一貫光潔的陳文波用華麗平面為POP時(shí)代的人造物裝點(diǎn)榮光。施勇則借建材的表里，登峰造極地將華麗推至無(wú)用的頂端，施勇為近期的個(gè)展及全部現(xiàn)場(chǎng)作品起名為《讓所有的可能都在內(nèi)部以美好的形式解決》。

關(guān)于人的主題的突出變化就是打破英雄化、理性化、偶像化的人的古典神話，打破單面化、同一化、復(fù)制化的人的消費(fèi)面目，如何在碎片化、畸形化、虛無(wú)化的當(dāng)代，基于人文視角，重新整合世界。電影學(xué)院表演系畢業(yè)的媒體女孩孫妍，喜愛(ài)畫(huà)朋友的《肖像》與私人的《日子》，喜歡“自生自長(zhǎng)的幽靈”。以拍圖片與做木偶著稱的當(dāng)代藝術(shù)家馬良，將2010年用牛皮紙、金粉、炭筆創(chuàng)作的《鼻青臉腫的少年》、《戴奧特曼面具的男人》初次示人，是他深度自我剖析、自我表白的自畫(huà)像。來(lái)自意大利的年輕建筑師Pietro用他更心儀的雕塑藝術(shù)，解讀人的臉，與歷史文化沉積層形成的錯(cuò)位、斷裂的臉、面具、面膜化的肖像。雕塑家李占洋沿著博伊斯的“社會(huì)雕塑”，走向關(guān)乎生命史、個(gè)人史、病歷史的社會(huì)雕塑，《李占洋的藥箱》以更簡(jiǎn)明的觀念語(yǔ)言折射出被雕塑化的個(gè)體健康與社會(huì)健康。張湘溪微雕裝置《超級(jí)市場(chǎng)》、《民工宿舍》反應(yīng)了消費(fèi)時(shí)代的商業(yè)帝國(guó)欲望與社會(huì)底層的生存掙扎，通過(guò)精微視錯(cuò)的雕塑景觀，并意味深長(zhǎng)地把他們的場(chǎng)域放置在廢棄的電視機(jī)空殼中。鄔一名在其更大幅的作品上，以其獨(dú)到的水墨語(yǔ)言對(duì)最為平凡日常的小景予以表達(dá)，并更加淋漓地呈現(xiàn)出真幻有無(wú)的當(dāng)代氣質(zhì)。潘曦絹本《逃離》的鐵線游絲、行云流水，本為宋人宮廷獨(dú)善的工筆，在女性筆下更似女紅刺繡，超現(xiàn)實(shí)的絹本工筆同構(gòu)超現(xiàn)實(shí)的高冷畫(huà)面。

“靠不靠”展覽中的一組水墨，首先從細(xì)小的個(gè)案尋找水墨的正反與泛水墨的可能。中國(guó)水墨傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，水墨的當(dāng)代可能伴隨身份焦慮的標(biāo)簽化、符號(hào)化，被近年急于譜系化的“水墨熱”推波助瀾。國(guó)美油畫(huà)系的常青迷戀“中國(guó)畫(huà)”早在“水墨熱”之前，本以極細(xì)膩古典的靜物油畫(huà)著稱，卻放棄了排到許多年后的訂單而畫(huà)起水墨，主題視角直視社會(huì)市井底層。常青水墨來(lái)自于他斷崖式的態(tài)度急轉(zhuǎn)，他拒絕了常人可靠一輩子的靜物油畫(huà)，他說(shuō)為訂單的重復(fù)畫(huà)畫(huà)只能讓他嘔吐。裴晶、馮峰、常青三人的水墨是剝離傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)、疏離文人畫(huà)與性、色、俗相關(guān)的三個(gè)“新國(guó)畫(huà)”案例。

梁碩、史金淞、譚勛、華韡華的水墨不僅是跨界的，而且是反向的、逆襲的，更貼近當(dāng)代語(yǔ)境的觀念水墨。雕塑家梁碩充滿屌絲感，他工作室中的“珍寶館”，珍藏的都是最為文化人輕視、忽視、鄙視的地?cái)傌?，卻成為他世界觀的支點(diǎn)，就如他的館名叫“藏渣”。近年，梁碩也迷戀起水墨，理由與常青相像，上手輕松。這次參展作品是六條屏《臨時(shí)結(jié)構(gòu)詩(shī)-賣老東西》，紙上設(shè)色徹底剔出了詩(shī)情畫(huà)意的偶發(fā)詩(shī)書(shū)畫(huà)，用文字繼續(xù)延伸他貌似無(wú)厘頭的世界觀。同是雕塑家的譚勛將《一次性錫紙盒》轉(zhuǎn)換為水墨的山水圖式，與他《一杯普洱》的中國(guó)山水意境契合。史金淞的紙本水墨《百衲圖》用硬質(zhì)的金屬件替代了軟質(zhì)的毛筆，使傳統(tǒng)墨色華麗而詭黠，精美又?jǐn)嚲帧ＨA韡華，少見(jiàn)的具有顛覆性和叛逆性的行為藝術(shù)家，以養(yǎng)蒼蠅著稱，《2013—12》是遭遇蒼蠅糞便的紙本“水墨”，華韡華的蒼蠅水墨一方面與他一貫傾注的蒼蠅作品有關(guān)，一方面針對(duì)近年“水墨熱”的反向逆襲。羅威以蚊子為表現(xiàn)媒介，《孑孓手稿》的涂鴉針對(duì)了居于生態(tài)鏈末端的蚊子，介于生物與微生物之間的、繁殖力強(qiáng)大的吸血害蟲(chóng)。動(dòng)物世界與人類社會(huì)的攪拌，觀念世界與物質(zhì)世界的對(duì)沖，藝術(shù)身份與語(yǔ)言媒介的跨界，為當(dāng)下的“水墨熱”帶來(lái)更開(kāi)放遼闊的想象。

抽象是關(guān)乎人與自然的或曖昧、或晦澀的另一個(gè)藝術(shù)板塊。形象雖模糊不清，主題并未退場(chǎng)，讓天人之際得到多樣化的拓展。抽象藝術(shù)歷來(lái)是上海藝術(shù)的精神聚集地。李向陽(yáng)《非相》中的那些線，是天地間被擠壓的虛像，我更看到如高鐵時(shí)代的高速變異后的形象被水平化的釋放、釋解、釋?xiě)?，是另一種涅槃與化境。身為魯迅美院美術(shù)館長(zhǎng)的王易罡，抽象也是從具象而來(lái)，具象的消逝留下的是相關(guān)具象的色彩關(guān)系，或者說(shuō)，他的色彩是具象化的。王易罡的抽象是北方表現(xiàn)、激情熱烈的，不僅是表現(xiàn)抽象，更是具象被涂抹后的抽象。久居北京上苑的李向明，關(guān)注語(yǔ)言窮困的抽象、材料抽象，想到塔皮埃斯，埋藏的卻是中國(guó)的生活記憶，文化的人文的關(guān)懷，用西方現(xiàn)代材料抽象詮釋中國(guó)歷史傷痕苦難，生成了《玫瑰的夢(mèng)》、《綠色的夢(mèng)》。同樣的訴求，我們也在曹原銘、向利慶的作品中看到。雖然他們現(xiàn)在的作品具有顯著的抽象藝術(shù)特征，他們卻沒(méi)有標(biāo)榜抽象的欲求與企圖。

當(dāng)下中國(guó)，繪畫(huà)多指油畫(huà)，從西方古典到現(xiàn)代派再到當(dāng)代的新繪畫(huà)，是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家不肯背棄的記掛，它幾乎確保了中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域繪畫(huà)的首席地位，也許致使中國(guó)畫(huà)“水墨”稱謂與稱做繪畫(huà)的油畫(huà)屬性做了區(qū)隔。四川的郭偉“多年以都市人的動(dòng)態(tài)神情為表現(xiàn)對(duì)象的作品，在精神分析般的方式下，自然地體現(xiàn)了時(shí)代變遷中都市人隨之變化的心理狀態(tài)?！蹦暇┑母鹫鹈詰倮L畫(huà)語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)經(jīng)年累月，新作《文本之外》更充滿質(zhì)感與分量感。肖娟布面油畫(huà)《風(fēng)景》的森林秘語(yǔ)，戴清《彤羽》、《海韻》充滿表現(xiàn)的生命爆發(fā)力，陳子君PP板著色的新作《觀心象》，從偶發(fā)的痕跡里生成意外的形象，那里融入了藝術(shù)家無(wú)盡的夢(mèng)幻想象。

邵譯農(nóng)的《百年之夢(mèng)》是他2014年開(kāi)始的空間觀念裝置。寧佐弘空間行為裝置《聯(lián)結(jié)》，用紅線聯(lián)結(jié)了游人如織的上海朱家角水鄉(xiāng)的古橋與河道。上海戲劇學(xué)院的楊青青行為攝影系列是為鮮花妝容。

《皇家享受》是對(duì)繪畫(huà)愛(ài)恨情仇的吳繼峰的新作，把曲奇餅干包裝袋上華麗的古典油畫(huà)在認(rèn)真地復(fù)制一遍，裝上古典華麗的鏡框。是對(duì)被商業(yè)消費(fèi)掉的古典重新打撈嗎？還是戳穿商業(yè)時(shí)代的偽古典？吳繼峰說(shuō)他是“質(zhì)疑商業(yè)圖像對(duì)古典意象缺失精神的挪用，對(duì)古典繪畫(huà)式微的憑吊。”黃珺更是把達(dá)芬奇的名作按原尺寸高精度地噴繪打印出來(lái)，裝上LED燈箱，用POP化商業(yè)時(shí)代對(duì)古典的挪移篡改，是宣布吳繼峰打撈古典的枉然嗎？譏諷古典的何旸紙上數(shù)碼圖片《惡之平庸》，出于一種人文主義的思考和探詢，嬉笑怒罵含著傷感與揪心。吳高鐘這位曾因鉆入牛肚子聞名的行為藝術(shù)家，用皮毛做了一只華麗的古典西洋鏡框，框內(nèi)慣常的畫(huà)作沒(méi)有了，徒有其表的華麗引發(fā)了經(jīng)典的退場(chǎng)?？傊?，古典的甜美與交響樂(lè)般的宏偉戲劇舞臺(tái)布景中上演的是膚淺、浮夸與荒誕虛妄，人類的謬誤。

《答非所問(wèn)》是成立于今年的“魚(yú)羊鮮小組”的第一件互動(dòng)影像作品，由小組成員毛唯辛、焦振予、趙航、計(jì)文于共同完成，通過(guò)每個(gè)人的十個(gè)提問(wèn)與十個(gè)回答的隨機(jī)自由組合，讓問(wèn)答變得無(wú)厘頭?；?dòng)影像時(shí)的娛樂(lè)、游戲感，點(diǎn)破天機(jī)，表面一本正經(jīng)，實(shí)為錯(cuò)位、亂搭，不知所云、答非所問(wèn)，折射了碎片時(shí)代、混亂纏繞糾結(jié)荒誕的語(yǔ)境。

幸鑫的行為影像《推著汽車在城市里奔跑——自西向東約30公里》，真實(shí)記錄他與愛(ài)車的一段糾結(jié)與悖論，人推著載人的車，形只影單地在車流如梭、人潮涌動(dòng)的城市中穿過(guò)，呈現(xiàn)的是遭遇現(xiàn)代化淪陷的無(wú)助個(gè)體，還是肉身個(gè)體與現(xiàn)代化城市的決斗？青春讓無(wú)助變成娛樂(lè)的抗?fàn)?，沈娜的作品指涉?dāng)代問(wèn)題。學(xué)生打扮一群年輕人，行為不軌地浪跡在城市的角落、邊緣，自?shī)首詷?lè)，狂歡與惆悵現(xiàn)實(shí)的急速脈動(dòng)制造著身份的錯(cuò)位與迷失。青春殘酷主題：青春狂歡與青春自虐是一切青春的“暴力”？顯然，對(duì)于青春期叛逆，沒(méi)有社會(huì)學(xué)意義的新舊之分，只有對(duì)現(xiàn)實(shí)的感同身受，就是永遠(yuǎn)的不滿和不停留。從20世紀(jì)90年代以來(lái)的青春殘酷，或者說(shuō)青春永遠(yuǎn)殘酷，貌似暴力，又未失愛(ài)的幻想，邪惡與美麗同在。沈娜的詩(shī)意流浪，忽略了現(xiàn)實(shí)殘酷的另一面，就是喧囂、擁塞、擠壓的現(xiàn)實(shí)讓自由的流浪都成為奢求！讓我們回到現(xiàn)實(shí)的世界，重新找尋生命的“詩(shī)與真”，這是歌德時(shí)代便已意識(shí)的問(wèn)題。

遭遇現(xiàn)實(shí)世界困惑與感動(dòng)的臨界點(diǎn)上，我們警惕喧嘩時(shí)代同質(zhì)化或異化的危險(xiǎn)，謹(jǐn)防當(dāng)代藝術(shù)的硬化現(xiàn)象。找一個(gè)“不合時(shí)宜”的集群，用一個(gè)“不合理”的展成方式，再次呈現(xiàn)一種融入或干預(yù)的初衷，讓藝術(shù)生動(dòng)、豐富、真實(shí)的當(dāng)代樣貌得以充分呈現(xiàn)?！安煌跣?，方得始終”。