繪畫是一種至上的情感表達。在德國的“自由藝術”各大分類里，“自由繪畫”（Freie Malerei）無疑是一個相當大的領域。

繪畫的啟蒙階段是隨意和稚拙的。充滿孩童的真趣。而繪畫的“學乖”階段，大凡是憋著氣，鼓著勁地照葫蘆畫瓢。時而還唯恐這不對那不對。其實，古今中外大家的成功之秘訣，大多來自得法而開竅，自由發(fā)揮，玩出名堂來的。畫家多少都走過相似的生路。心有靈犀者，則開始就識破畫律規(guī)則，大膽創(chuàng)新，甚至破釜沉舟。不以規(guī)矩成方圓。因此“學乖”不在于時間長短。反之，很多人過于偏重亦步亦趨，步前輩后塵，最終成了畫匠。還不如“盲人摸象”來得有想象力。

繪畫從人性的角度出發(fā)，應該是人自身情感的最直接的表達形式1。學畫的時間長短和一個人的藝術造詣完全不相干。天分和獨創(chuàng)加上勤奮，才是決定一個藝術家真正成功的因素。在這個初期的學習階段中，藝術家的風格能夠逐漸形成，也是和人，社會，時代等各種因素相關的。

德國的“自由藝術”教育伊始就注重兒童藝術教育，不搞填鴨式。兒童們涂鴉式的繪畫都是無主題的情感表露，純真可愛。大凡是無意而成趣。在德國的自由教育大氛圍里，從兒童的興趣愛好，逐漸見出繪畫的雛形，并繼而產(chǎn)生朦朧的繪畫要求。完全是從無意識到有意識的繪畫發(fā)展過程。而這個過程絕非是一個藝術工匠的學徒過程，而是方方面面的綜合。

那么，檢驗一個藝術家的素質(zhì)與繪畫質(zhì)量的標準呢？按照今天德國“自由藝術”教育的標準，很簡單：出格的、風格特異的藝術家才算是好藝術家。其他的大多數(shù)皆屬中庸。誠然，繪畫從藝術發(fā)展史上來看，也一直是那個坐在繪畫象牙之塔上的，在享受獨領風騷之樂。任何一種繪畫風格里，出道者大凡是這個領域里的鳳毛麟角。當然這是藝術教育中的問題。為什么藝術院校在學期間的好學生，最終僅極少數(shù)人成為好的藝術家？或者當年在校不起眼，不咋樣的，甚至排不上號的，后來功成名就。對這個事實，我們應該反思，學生究竟該學什么，教授究竟應該教什么。尤其在國內(nèi)，從那么多的美術學院和大學的美術專業(yè)中，每年有那么多的畢業(yè)生。他們干啥了？他們?nèi)ツ膬毫耍坑浀靡咽诺牡聡卤憩F(xiàn)主義藝術家、杜塞爾多夫美術學院教授約根·伊門道夫有一次在他的工作室里聊天時，曾和我聊起過這些問題2?；叵肫饋?，我在德國作為藝術家的生活經(jīng)歷，并從事執(zhí)教，的確受益于德國自由藝術的大環(huán)境，首先是德國的藝術基金會和政府的支持，包括美術館和畫廊的展覽和合作。1987年我作為上海大學美術學院和上海師范大學雙兼供職的藝術家，受當時西柏林藝術大學校長諾羅夫·莫民的邀請，作為藝術交流學者來到德國。有意無意地，有為無為地，我的繪畫切入了當時德國方興未艾的“非具象”（Informel）藝術風格的主流。那時，德國的科隆藝術博覽會、瑞士的藝術巴塞爾、西班牙的藝術阿爾科（Art ARCO），巴黎的菲雅克（FIAC）等藝術博覽會是歐洲和世界現(xiàn)代和當代藝術精粹的聚會點。除了偶爾出現(xiàn)一兩家日本畫廊，整個亞洲的當代藝術都很沉靜。那時中國的畫廊業(yè)還沒有風聲。我的畫廊Podelko（這也是我的經(jīng)紀人的姓）是當年德國乃至歐洲的頂尖畫廊之一。Podelko出生于藝術收藏世家。他不僅是我的畫廊經(jīng)紀人，同時又擔任國際藝術真品的鑒定專家，獨具慧眼，感覺敏銳。每次到我工作室來看畫，挑選作品時，一定要先來一杯葡萄酒，再來一杯白干，然后是一杯咖啡，外加一根雪茄。每次我很總擔心，他暈暈乎乎，幾乎差不多要倒了。在這種狀態(tài)下，何以還能看畫選畫。而每次他挑出做展覽或送去參加各種博覽會的作品，常常又未必是我中意的。但展示和銷售效果卻非常好。經(jīng)久多年，我慢慢明白了，什么是好作品，怎樣來把握自我的中心審美觀。不落俗套。從而我十分清楚，自己的作品被欣賞和自己看是完全不同的。藝術家的作品作為一種特別的個人語言，必須通過不同的大小交流形式，來溝通自己與社會的欣賞與批評的良性傳媒關系。我雖然有好幾個畫廊和經(jīng)紀人，可是像Podelko這樣的畫廊老板，對我作為華人藝術家在德國錘煉的初期，拓寬視野并進入德國和歐洲藝術中心，起到了推波助瀾的重要作用。

1993年最使我激動的是，我在科隆的一家畫廊Galerie Nilius和當時的德國抽象表現(xiàn)主義的“非具象”重要藝術家桑德博格，舒馬赫，格策等人一起展覽。我的抽象和他們不同，我的抽象里帶有強烈的中國文化元素。這大概和我當年在中國摸索水墨有關。由此，我找了以“我”為中心的準繩。而這個“我”的藝術表現(xiàn)，必須是唯我獨尊的。風格即人。

20世紀90年代是發(fā)人深省的世紀過渡時代。當時我思考過，歐洲的現(xiàn)代藝術在為歐洲當代藝術作準備的同時，首先表現(xiàn)了從虛無走向抽象，進而宣告了走向精神無限和超越宇宙的決心。比如說，“線”的意義不僅是一種繪畫的表現(xiàn)手法，更重要的是交織著個人的心智和靈性。可以說，是“線若其人”。而自由的線與流淌的色彩交錯穿梭，視野上將能達到最充分的擴張。這對東方人的傳統(tǒng)地對線的審美和技巧，無疑是一個突破。我以為，線象征著個人意志，流淌的色彩可謂是高度凝重和爆破性的內(nèi)心自由。于是一個造型或抽象的話語便在這種邂逅與遭遇中宣告誕生。它時而是情緒性的，游弋的，不可名狀的，生怯的，低調(diào)的，遲緩的，清凈的。時而是激越的，律動的，揮灑的，任性的，激越的，兇猛的，盛氣凌人和勢不可擋的。從中國到德國，從西方到東方，當一條線的技巧上出現(xiàn)不同的畫面時，每次都使我產(chǎn)生新的覺醒。

西方現(xiàn)代藝術進入20世紀50年代末期時，各種畫派已形成體系。關于抽象的理論和實踐也深化了東方書法的西畫抽象意義。其突出的表現(xiàn)，在于西方藝術家利用東方書法的西畫抽象性對原傳統(tǒng)書法的審美和定義進行了革命和顛覆。而這種被抽象化了的書法較之20世紀30年代的“幾何結構”和40年代的“神秘文字”，從波洛克充滿迸發(fā)力的、律動流淌、富有空間跨度的線，直至沃爾斯內(nèi)向的、超敏感的構線，和國際上以線帶面為抽象語言的，如抽象抒情派（Lyrische Abstraktion），行動畫派（Action Painting），抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expressionism），塔希斯主義（Tachismus），非具象等抽象畫派，在國際畫壇上盛極一時。

“本質(zhì)的存在是獨異的，而且沒有具體的歷史原因可究。也不可設想，會有任何其他產(chǎn)生這個絕對存在的因素?！?這里探討的是人的存在的本質(zhì)。我完全認同，我們每個生發(fā)于這個獨立存在的實體藝術形式，也必然是獨特的藝術形式。

自2004年我以華裔德國藝術家身份和德國的畫家如喬治·巴塞利茲、伊門道夫、安薩姆·基夫等德國藝術家在韓國、北京、上海的一些國家當代美術館的展覽，包括一些雙年展等等，都良性地反饋到我的教學中。在這個意義上，這些代表德國當今繪畫水準的展覽，不僅對藝術家對自我產(chǎn)生鞭策作用，更重要的是，藝術家對自己在藝術發(fā)展上會不斷提高和更新認識。無疑對教學中引導學生學習藝術，也是十分重要的。藝術家的展覽是自身藝術實踐的一個部分，和藝術教學密切關聯(lián)。一個藝術專業(yè)教授的好壞，主要見于他的藝術風范，也就是看他的藝術作品。社會，學校，學生也就是通過這個渠道而獲得信息。直言不諱，藝術家作為教授，藝術上的知名度越大，聲望就越高，也更具有教學的典范性。但這不是因為他的教學經(jīng)驗。藝術家教授和學究式教授完全兩碼事。藝術家教授如果在藝術上卓有成就，是因為他的藝術風格，而不是他的教學經(jīng)驗。很可能像德國的格哈德·里希特一樣，他未必能說會道，但他的藝術能向學生解釋和說明所有的問題。當然，一個好的藝術家教授掌握一定的教學經(jīng)驗固然重要，可是它不是衡量一個優(yōu)秀的藝術家教授的主要依據(jù)。因此，藝術學究是一種有坑害和危險性的教條主義化身。如果說藝術家自我不前的話，那么這類人在作為培養(yǎng)藝術家的美術院校里教學，無疑是災難。今天歐美大多數(shù)美術學院采取5年聘用制，最多再延長兩年，以此來避免藝術教學老化而導致的藝術教學新鮮的活力和質(zhì)量受到損害。

不斷地參加展覽，不斷地自我更新，不斷地背叛自我設立的藝術表現(xiàn)方式，是一個藝術家的職責。2014年我參加德國新表現(xiàn)主義繪畫在上海中華藝術宮的畫展，是德國有史以來最集中的一次德國新表現(xiàn)藝術家大展。策展人德國路德維希美術館館長冉芬沙爾德寫道，“楊起在德國以抽象繪畫著名。90年代末，人們就熟悉了他揮灑的筆勢和鋒芒，凝重厚實的肌理，以及帶有中國文化味道的墨黑表現(xiàn)……他用筆奔放，強勁有力，探索著極度簡潔的構圖，傾心于清淡的造型。如果他的抽象繪畫語言能清楚地說明中國文化，并反映出奇筆觸所帶來的色彩變化因素的話，那么他的很多造型結構都無疑受到了這個抽象繪畫語言的給養(yǎng)。尤其是楊起特別引人注目的一批大型抽象繪畫和其他繪畫上不同材料的使用。如帶瀝青的畫面所產(chǎn)生的肌理和體積感，生動地表達了他和中國水墨畫的不同之所在。大師的藝術特點就在于，他既能用墨參水在薄薄的宣紙上作畫，又能取而代之用瀝青來作面。他畫面的肌理，尤其是他律動的筆觸語言，使人聯(lián)想到用綜合材料來作畫的德國著名‘非具象’畫派畫家霍默和舒馬赫的繪畫。在他們的作品里反映了毅力，畫面里生動活潑的自然，在完滿的抽象中體現(xiàn)了具象的表現(xiàn)。”4

其實，我的繪畫藝術發(fā)展，猶如從東方的古老文明走向西方當代藝術的一個漫長的旅行。這個行程之長，將遙遙無期。況且，我也從未考慮過，何時將終止這個行程。從某種角度來看，藝術的目的性越來越不明確，是對的。德國人常說“目的在行路上。”（Das Ziel ist auf dem Weg），此話道出真理。沒有目標的目標，是一個絕對超脫的，非功利的藝術境界升華。這個永動的過程，就是目的。因為你無須再有衡量你藝術的絕對標準，你的藝術進入了一個自我意識和自由把握的境界。你自己的創(chuàng)作才是自己真正的榜樣。對于藝術家來說，一幅畫作的完成，僅僅是滿足他一時的創(chuàng)作欲。所以藝術家精心于不斷的藝術創(chuàng)作，是促發(fā)其藝術生命的方式。何謂一幅完整無缺的畫作？只要這個藝術家還在作畫，那么他無法斷言，這幅作品已完成了。呂佩茲（Lüepertz）今年六月在接受德國《時代報》的記者采訪時說道：“我之所以還要畫下去的原因，是所有我的畫都沒有畫完過。否則我早就不需要再作畫了?！币簿褪钦f，這幅他生命的畫作，是永遠不會結束的。那么，他就是這幅作品的主宰，就是這幅沒完沒了的作品。所以從藝術家到教授的過程，再從教授回到藝術家的位置上來，你會十分理解，在德國的大學藝術教育中，為什么教授不給學生改畫。因為，畫是畫不盡的，繪畫的目的也不是急功近利的。學生一定要學會，為何自己的畫有問題？問題在哪兒？這幅畫怎樣表現(xiàn)更好？等等。這個分析講解學生作業(yè)的過程，是教學中的一個重要環(huán)節(jié)。它是美術學的，心理學的，哲學的和審美的綜合教學過程。因為繪畫的藝術教學，不能回避直接與人。所以他是人文學科里一個極為敏感的學科。德國的民主化讓小孩在牙牙學語時，就受到啟發(fā)式的教育。所以一個成功的畫家，必然了解自己走過的這條道路。身體力行地啟迪學生入門“自由藝術”的探索，代代相傳，由此便形成了今天德國“自由繪畫”教育的大法。

注釋

1. C. G. Jung ： Gegenwart und Zukunft， 4 Das Selbstverst？ndnis des Individuums， S.277 – 324 vom Das C. G. Jung Lesebuch ， ausgew？hlt bei Franz Alt. Ullstein Sachbuch，Walter Verlag AG. Olten. Printed in Germany 1986 ISBN 3548343465榮格：當代和未來，第4章：個性的斷定，277頁-324頁。福然茲.阿爾特選輯 烏爾史泰因叢書，瓦爾特出版社出版，1986年在德國印發(fā)，書號：3548343465

2. 2002年我和伊門道夫J？rg Immendorff在他的工作室里聊天聊天。他十分關心這個問題。因為藝術學院畢業(yè)生的去向是社會應該關心的問題。他認為，只有占極少比例的美術學院畢業(yè)生，可以靠藝術為生。在德國也遇到同樣的情況。

3. Victoria Combalia Dexeus ： Tapies Kunst unserer Zeit， S.14 Westermann 1990 Braunschweig ISBN 3-07-509203-7 威克托尼亞.康巴莉雅.德休斯：塔皮埃斯 我們時代的藝術，第14頁 1990年 柏然斯瓦爾格威斯特曼出版社 書號： 3-07-509203-7

4. 漢斯.坤特. 高林斯基：楊起 繪畫 第12頁 比勒菲爾德 凱貝爾出版社書號：3-933040-39-6