■郭 艷

閱讀札記：尋找河的第三條岸

■郭 艷

《雨花》，據(jù)東南之要津，納金陵之瑞氣，成文學(xué)之重鎮(zhèn)，聚士林之妙文。魯院諸俊彥，吟詠方塊漢字，情動綴文；吐納珠玉之聲，卷舒文壇風(fēng)云。期文思千載，辭章日月，輝映萬眾。噫！情如雨，滋潤心田；文競花，吐香爭艷。雨花非花育花，花雨如雨勝雨，孰言不感天下哉！是為序言。

—李一鳴

本期《雨花》集中了中國多個地域作者的文本寫作，西北地區(qū)的甘肅、新疆，中原地區(qū)的河南、山東，東北部的遼寧，東南部的江蘇等地。盡管作者群落從地域上來講可謂輻射全國，但是隨中國社會城市化進(jìn)程，社會生活在呈現(xiàn)多層級、多方位差異性的同時，整體精神風(fēng)貌和心理特征卻表現(xiàn)出相當(dāng)大的同質(zhì)性。同質(zhì)化傾向是現(xiàn)代社會的發(fā)展模式，資本的全球化帶來現(xiàn)代日常生存經(jīng)驗(yàn)的機(jī)械復(fù)制和單向度，文學(xué)經(jīng)驗(yàn)表達(dá)也趨于日常性的陳腐和平庸。本期作品涉及城市與鄉(xiāng)土，鄉(xiāng)村教育與少年成長，體制與個體生活，身體欲望與庸常生存……寫作呈現(xiàn)出個體精神狀態(tài)的迷惘，整體文學(xué)生態(tài)的蕪雜。

李學(xué)輝《獨(dú)唱》和楊鳳喜《π》都指向了當(dāng)下鄉(xiāng)村教育的現(xiàn)實(shí)問題，小說暗含著這樣的憂慮：鄉(xiāng)土的衰敗從農(nóng)村教育的凋敝開始。相對于上個世紀(jì)鄉(xiāng)村教育題材的理想主義和啟蒙色彩，當(dāng)下鄉(xiāng)村教育問題無疑凸顯了中國傳統(tǒng)文化價值整體坍塌的荒涼與頹敗。這種坍塌不僅相對于前現(xiàn)代語境中的皇權(quán)專制，也解構(gòu)了1950年代現(xiàn)代民族國家建立之初的革命理想主義，同時一并結(jié)束了1980年代思想啟蒙和人道主義對于鄉(xiāng)土遠(yuǎn)距離的觀照?！丢?dú)唱》中塑造了一個堅(jiān)守者二叔的形象，他無疑是新中國民族國家鄉(xiāng)村教育的奠基者和啟蒙者。二叔在新的經(jīng)濟(jì)文化語境中的尷尬和怒氣，其原因在于，當(dāng)下鄉(xiāng)村教育的形式主義消解了理想主義的人文情懷，更為致命的是沒有了可以啟蒙的對象，二叔在新的倫理價值體系面前顯示出不合時宜的寒肅。然而，守望者的背影依然讓我們遙想：二叔從敬惜紙字、詩禮傳家的鄉(xiāng)土社會中出走，作為革命者的二叔在紅色革命隊(duì)伍中立正轉(zhuǎn)身，以新中國教育者的身份重新回歸鄉(xiāng)土社會及其精神生態(tài)，但是五十年之后，二叔面對高聳的現(xiàn)代化教學(xué)樓和寥落的學(xué)生們，他只能是一個失語的獨(dú)唱者。由此，鄉(xiāng)土社會在精神上的凋零和寥落已然無可挽回。在一個降低人倫精神底線的時代，獨(dú)唱在不合時宜中顯示出西西弗斯式的悲壯，獨(dú)唱是堅(jiān)守者的姿態(tài)。李學(xué)輝秉持正心誠意的啟蒙意識出入于文本內(nèi)外，有著一股剛正純陽之氣。同時，面對經(jīng)歷多次政治經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的中國社會，物質(zhì)主義“進(jìn)步”所賦予的啟蒙和開化功用也會以某種方式與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土對接，從而讓凋敝的鄉(xiāng)土文化與現(xiàn)代文明有著異質(zhì)嫁接的新生希望。1950年代革命理想主義和1980啟蒙主義都是從主流意識形態(tài)角度去改造鄉(xiāng)土及其倫理價值體系，而從1990年代開始，物質(zhì)主義和商品經(jīng)濟(jì)情境中，中國社會終于有可能從個體生存的角度賦予農(nóng)村個體更多的文化和文明選擇，作家的可能性在于用多視角呈現(xiàn)這種選擇的掙扎與艱難，文學(xué)的虛構(gòu)性體現(xiàn)在對現(xiàn)實(shí)最大限度的復(fù)調(diào)敘事，從而透視一個時代的風(fēng)俗史與精神史?！鼎小穭t進(jìn)入鄉(xiāng)村教育的內(nèi)部，通過一個小學(xué)生的視角，描述了偶然事件對于男孩明亮身心成長的影響。鄉(xiāng)村教育在明亮身上的失敗，不僅僅是無法升入中學(xué)，更多是一種無法擺脫鄉(xiāng)土生存方式的無奈。隨著教育資源在城市的日益集中，明亮們的故事會一直演繹下去。小說設(shè)計(jì)了一個“π”意象，盡管故事結(jié)構(gòu)和意象頗具現(xiàn)代派小說的筆法，然而在對于鄉(xiāng)村教育和人性深度的把握上，無疑又顯示出某種俗套。文學(xué)的想象力應(yīng)該在此出場，以小說的形式去照亮生存最幽暗或最柔軟的真實(shí)。鬼金《黑夜降臨在白色的墻上》中彌散著一種城市病的黯淡氣息，無論是身體還是精神疾病都在侵蝕著林靜萍。生活的真相面目猙獰，人生不如意事十之八九，死亡是永恒的黑夜，然而卻時時在白晝閃現(xiàn)。鬼金小說敘事平滑老道，女主人公與生活和命運(yùn)抗?fàn)帲凶咴谝粋€個病人之中，盡管心情暗淡，卻能夠不懈地直面慘淡人生。對于鬼金來說，重要的不是敘事，而是對于敘事后面意義的尋找和發(fā)現(xiàn)。林靜萍依附在故事情節(jié)之上，依然沒有發(fā)展成為一個自足的文學(xué)人物，而作家的建構(gòu)性無疑體現(xiàn)在對于人物文學(xué)性的高度自覺?！秲鼋Y(jié)》以樸素的筆觸描寫體制對于普通老百姓的規(guī)約，這種規(guī)約在內(nèi)地可能會日漸被商品經(jīng)濟(jì)解構(gòu)，而在日常生活更為艱難的西北地域，體制依然以無比堅(jiān)硬的面目出現(xiàn)在小人物的日常生存中。安慶《來蘇水的方向》以小說的方式重述了中國當(dāng)下無數(shù)個已經(jīng)或正在上演的真實(shí)故事，左輪兄弟的發(fā)家和沒落史因沾染時代的腐敗病癥而具有某種現(xiàn)實(shí)針對性。小說又在同步摹寫的現(xiàn)實(shí)生活中，遮蔽了對于具象生活更為隱秘的私人精神史的呈現(xiàn)。面對具有強(qiáng)烈戲劇性的現(xiàn)實(shí)，作家應(yīng)極為警惕，現(xiàn)實(shí)的戲劇性提供給讀者的無疑是最為表象的判斷，而作家的洞察在于海水之下的巨大冰山。

當(dāng)下小說寫作在一個平滑的表面上潛行，寫作者游蕩在自我、社會與他者的生存狀態(tài)中，更多現(xiàn)實(shí)層面直觀的敘寫與表達(dá)。平滑表面的行走盡管沒有難度，卻依然很危險。同質(zhì)經(jīng)驗(yàn)無限重復(fù)的寫作很輕易就會被蕪雜的文字所覆蓋。小說所具有的詩意魅性，依然在于虛構(gòu)性、想象性和創(chuàng)造性膠合得圓融無礙，寫作是在河流第三條岸上尋覓出口。

本期的散文寫作更具個人才性。魚禾《地圖》中那種揮灑自如的文字氣度，一如將軍面對沙盤的運(yùn)籌帷幄，線性文字騰挪跳動在山川丘壑之間，歷史與當(dāng)下在流動的敘述中抵達(dá)蘊(yùn)藉的詩意。遠(yuǎn)方意味著陌生化的審美，葛芳以一己之鏡像去敘述博爾赫斯及其城市、花園，漫步在異域文化中的自我呈飛翔的姿態(tài)。