■常江 王曉培

龍的翅膀與爪牙：西方主流電視紀(jì)錄片對“中國崛起”的形象建構(gòu)

■常江 王曉培

本文使用“再現(xiàn)”理論與敘事學(xué)方法，對近年來西方主流電視媒體制播的11部（共24集）以“中國崛起”為題材的電視紀(jì)錄片進(jìn)行文本分析，嘗試解讀西方主流電視媒體對中國國家形象加以建構(gòu)的意識形態(tài)機(jī)制。在文本分析的基礎(chǔ)之上，勾勒西方電視紀(jì)錄片對中國形象的主要敘事模式及其可能產(chǎn)生的影響，并在特定的國際社會與文化語境之下對其加以闡釋。

紀(jì)錄片；中國崛起；國家形象；敘事；建構(gòu)

一、緒論

國家形象是影響一國社會性成長的決定因素之一，其與一國在國際上的聲譽(yù)、地位息息相關(guān)，同時也在一定程度上決定著其他國家對待該國的態(tài)度和政策，“沒有品牌的國家在經(jīng)濟(jì)和政治上都很難吸引注意。所以，形象和威望已經(jīng)成為國家戰(zhàn)略平衡的重要組成部分。”①良好的國家形象不僅可以強(qiáng)化國民對民族文化的認(rèn)同感、提高國家凝聚力，更是提高國際競爭力的突破口，推動該國獲得國際社會的認(rèn)可，有利于維護(hù)國家利益和海外市場，減少發(fā)展可能遇到的外部阻力。

雖然一國的綜合國力與國家行為是構(gòu)建形象的根基，但媒體卻在其中起到了“引導(dǎo)”和“催化”的作用。國際大眾傳媒始終塑造著全球輿論環(huán)境，并在國家形象的構(gòu)建和傳播中扮演重要角色。在過去的兩百年中，西方國家在經(jīng)濟(jì)、政治、科技等領(lǐng)域中擁有絕對優(yōu)勢，一直掌控著豐富的國際話語權(quán)力資源。然而近些年來，隨著以中國為代表的發(fā)展中國家的經(jīng)濟(jì)崛起，全球文化開始呈現(xiàn)多元化發(fā)展的態(tài)勢。但是，借助歷史和文化積因形成的巨大優(yōu)勢，西方主流媒體仍然在國際社會占據(jù)著強(qiáng)勢的地位。由于中國正處于迅速崛起期，因此對“中國崛起”的形象建構(gòu)是西方媒體塑造中國國家形象的一個最主要的切入口。

紀(jì)錄片是以真實生活為基礎(chǔ)的一種非虛構(gòu)的視聽藝術(shù)手段。相對于電視劇和電影，紀(jì)錄片具有更加強(qiáng)烈的紀(jì)實性；相對于電視新聞，紀(jì)錄片在國際節(jié)目市場中又具有更強(qiáng)的流動性和傳播力。故而，在考察全球范圍內(nèi)信息流通的現(xiàn)狀時，紀(jì)錄片是一個十分重要的對象，因其兼具電視新聞和影視劇的傳播優(yōu)勢。另外，相比流動性和碎片性更強(qiáng)的電視新聞而言，對于以獨(dú)立作品的姿態(tài)流通于國際電視節(jié)目市場的電視紀(jì)錄片也具有研究上的便利。本文即采用敘事學(xué)的方法，以西方主流電視媒體制播的以英語為播出語言的“中國崛起”題材紀(jì)錄片為對象，探討西方主流媒體對“中國崛起”這一意象的建構(gòu)。

二、研究設(shè)計

本文主要采用文化研究中的“再現(xiàn)” （representation）理論作為研究框架。斯圖亞特·霍爾在他那篇影響深遠(yuǎn)文章中，將“再現(xiàn)”這一文化研究核心概念解讀為“使用語言來呈現(xiàn)他者，并為他者賦予意義”，并認(rèn)為任何媒介文本對于他者形象的呈現(xiàn)都不是簡單的反映（reflective）或意圖（intentional）的直接作用，而是一種建構(gòu)（constructionist）的機(jī)制。②作為最具影響力的全球性媒介之一，電視“通過一系列意指實踐（signifying practices）不斷建構(gòu)著觀眾關(guān)于對象的知識”。③因此，對于西方涉華紀(jì)錄片的文本考察，目的不在于描述其生產(chǎn)機(jī)制或?qū)ζ鋭?chuàng)作意圖做出簡單歸因，而在于剖析其建構(gòu)的作為“他者”的中國形象的文化或權(quán)力機(jī)制。

在研究樣本的選擇上，本文采用主觀抽樣的方式，主要依據(jù)下述三個標(biāo)準(zhǔn)選擇分析對象：（1）最近10年（2005－2014）年內(nèi)播出的作品；（2）主要為發(fā)達(dá)的英語國家的主流電視媒體或其他國際知名的以英語播出的電視機(jī)構(gòu)（如半島電視臺）制作、播出的紀(jì)錄片作品；（3）以“中國崛起”而非一般意義上的“中國”為主要題材；（4）在國際上具有較大的影響力和知名度。照此標(biāo)準(zhǔn)，我們選擇了下述11部（共24集）作品作為本文的分析樣本（見表1）。

表1 英美“中國崛起”題材電視紀(jì)錄片樣本

需要強(qiáng)調(diào)的是，樣本所選紀(jì)錄片作品不但均為西方國家主流電視機(jī)構(gòu)（半島電視臺除外）制作、播出，更在全球范圍內(nèi)有較大的知名度。如美國探索發(fā)現(xiàn)頻道（Discovery Channel）制作的《一覽中國》，就是該頻道著名的“列國圖志”（Discovery Atlas）系列紀(jì)錄片中的第一集，受到包括《紐約時報》在內(nèi)的西方主流媒體的關(guān)注和推崇。④而宣揚(yáng)中國在非洲和拉美的“擴(kuò)張”及相伴而來的恐慌的《中國人要來了》更是借助制播方BBC的影響力而行銷全球，英國《衛(wèi)報》在推介評論中稱“中國在非洲的所作所為與當(dāng)年的英國殖民主義如出一轍”，甚至反問“中國人會對英國做同樣的事情嗎”？⑤在中國的社交媒體，如豆瓣網(wǎng)上，這些作品也擁有為數(shù)甚眾的觀眾和評論者。

敘事學(xué)是本文采納的主要分析方法。所謂敘事，意指制作者對真實發(fā)生的故事片段或虛構(gòu)的故事片段進(jìn)行加工、組合，使之成為具有一定意義的話語形式的過程。這一過程并不是事件的靜態(tài)呈現(xiàn)，而是創(chuàng)作者通過敘述話語和技巧與觀眾形成的一種雙向交流。對于敘事的研究，可將其拆分為“敘”與“事”兩個方面進(jìn)行：一方面是故事內(nèi)容本身，即“說什么”，包括主題、人物以及情節(jié)設(shè)置等維度；另一方面是敘述的策略，意指創(chuàng)作者為實現(xiàn)特定的意圖而選擇的特定的手段，即“怎么說”，包括敘述的結(jié)構(gòu)、視角、視聽語言等。

本文對“中國崛起”題材的西方主流電視紀(jì)錄片展開文本分析，嘗試回答以下幾個問題：（1）這些紀(jì)錄片對“中國崛起”采用了哪些主要的敘事手段？（2）運(yùn)用這些敘事手段，這些紀(jì)錄片塑造了什么樣的“中國崛起”形象？（3）上述情況對于中國國家形象的“自塑”有何意義？

三、故事內(nèi)容：主題、落點(diǎn)與沖突

1.主題集中

主題集中是樣本作品在敘事上呈現(xiàn)出的最顯著共性。樣本中11部紀(jì)錄片，除介紹中國經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的情況外，幾乎無一例外地選取了與中國發(fā)展相伴而生的政治問題和社會矛盾作為實際的主題加以呈現(xiàn)。其中，政治制度、城鄉(xiāng)差距、貧富分化、環(huán)境污染、貪污腐敗、農(nóng)民工問題、婦女問題等是幾乎所有作品都涉及到的主題（見表2）。

2.微觀敘事落點(diǎn)

關(guān)注個體命運(yùn)的微觀敘事落點(diǎn)，是樣本所呈現(xiàn)出的第二個共性。盡管11部紀(jì)錄片所選擇的題材均十分宏大，但在敘事中多以普通人的生存狀態(tài)為切入口，以之折射社會結(jié)構(gòu)，即關(guān)注“大環(huán)境”下的“小人物”。

如《中國之崛起》的第四集中出現(xiàn)了一位叫魏琴的單身母親，她是生活在社會底層人群中的一員。她之前的房子因城市發(fā)展需要被政府以低價拆除，下崗的她只能依靠微薄的退休金來撫養(yǎng)上學(xué)的兒子，生活十分拮據(jù)：坐公交車要挑票價便宜的坐；和兒子去吃麥當(dāng)勞時兩個人只點(diǎn)一份漢堡以及明知道有危險卻仍加入了抗議市政府的行列等。作品通過事無巨細(xì)地記錄魏琴的日常生活去折射整個掙扎在城市發(fā)展之外的底層群體生活的艱難與無奈。再如《中國歷險記》中選取了北京一支名叫Subs的地下朋克樂隊，通過記錄他們的排練和表演以及對主唱的采訪內(nèi)容，來呈現(xiàn)處于當(dāng)代北京城市文化邊緣的搖滾亞文化，從側(cè)面表現(xiàn)中國民眾心態(tài)以及中國政府政策的轉(zhuǎn)變。樣本中所有的紀(jì)錄片作品都或多或少是由“小人物”的故事串聯(lián)、組合而成的，以他們的切身生活體驗去折射中國經(jīng)濟(jì)崛起過程中存在的種種社會矛盾。

以個體（普通人）為視角的敘事落點(diǎn)無疑產(chǎn)生了很好的效果，是一種典型的“話語權(quán)釋放”策略。紀(jì)錄片創(chuàng)作者通過讓故事的主人公代替自己發(fā)聲的方式，成功將自身預(yù)設(shè)為客觀、冷靜的觀察者。但實際上，這種“釋放”必然是想象的，因為出現(xiàn)在紀(jì)錄片中的人物不但經(jīng)過了精心的選擇和安排，并且制作者也會對人物所說的話進(jìn)行引導(dǎo)和選擇。但這種方式比之官方的、宏大的、全知全能的視角，顯然更具可信性和說服力。

3.密集的沖突

除主題集中和個體化的敘事落點(diǎn)之外，樣本11部作品在故事情節(jié)的發(fā)展上普遍借鑒了電影的敘事技巧，對所拍攝故事的沖突和矛盾進(jìn)行精心的設(shè)計，使情節(jié)更加戲劇化、對觀眾更富感染力。

表2 樣本敘事主題分析

一個典型的例子就是在紀(jì)錄片《今日中國》第二集“農(nóng)村婦女”所采用的情節(jié)化敘事。該片片長共59分鐘，其中包含多個層次沖突的設(shè)計。有個體內(nèi)心的沖突：為了到城里賺錢，小張和小黃夫婦必須與年幼的兒子和女兒分別，在生存和親情之間做出取舍；有個體與個體之間的沖突：梢吉與在外出打工、有了外遇的丈夫之間發(fā)生了感情的破裂；還有個體與環(huán)境之間的沖突：重男輕女的家庭與實行計劃生育的大環(huán)境之間的沖突。其中有一個情節(jié)，趙文蓮、張如壽的婚禮當(dāng)天雙方家人爭吵的情節(jié)非常突出，作品前后用了6分鐘的時間對此加以呈現(xiàn)。按照習(xí)俗，婚禮當(dāng)天由新娘的家人抬出嫁妝送往新郎家。但在準(zhǔn)備與新郎家交接的時候，因為男方?jīng)]有給夠香煙，新娘家人拒絕將嫁妝交給他們。新娘的父親還因此與男方家人發(fā)生了爭吵。這一看似荒唐的沖突從側(cè)面印證了旁白之前的敘述——“新娘的價值和嫁妝的輕重有著某種聯(lián)系”，暗指中國農(nóng)村婦女的地位低下，是男人的附屬品。

四、敘述策略：結(jié)構(gòu)、視角、視聽語言

1.敘事結(jié)構(gòu)

紀(jì)錄片的敘事結(jié)構(gòu)指的是創(chuàng)作者根據(jù)主題需要，將所拍攝內(nèi)容按照某種思路進(jìn)行拆分和重組而成的序列。良好的敘事結(jié)構(gòu)可以幫助紀(jì)錄片進(jìn)行清晰的敘事，且能激發(fā)觀眾的情感共鳴。成熟的紀(jì)錄片的敘事理念傾向于搭建一種將若干相關(guān)的人物故事交叉、串聯(lián)的敘事結(jié)構(gòu)，根據(jù)邏輯連接方式的不同，可以分為“中心線串聯(lián)式”“板塊式”和“繪圓式”三種主要敘事結(jié)構(gòu)。而我們所要分析的11部24集紀(jì)錄片，全部采用了其中一種或多種成熟的結(jié)構(gòu)。

“中心線串聯(lián)式”指用一條或多條中心線將不同故事串聯(lián)起來，這些材料共同服務(wù)于同一個主題。比如《資本主義的人民共和國》在第三集“快車道”和第四集“這是經(jīng)濟(jì)，笨蛋”中都使用了這種結(jié)構(gòu)，分別以汽車工業(yè)和經(jīng)濟(jì)建設(shè)為主題，將不同人物與故事進(jìn)行串聯(lián)，使得影片主題變得清晰、易于觀眾理解?！鞍鍓K式”則是指將幾大塊相對獨(dú)立的內(nèi)容并列，在創(chuàng)作者的主題思想下進(jìn)行主觀聯(lián)系。其有利于表現(xiàn)較為復(fù)雜的內(nèi)容，具有比較強(qiáng)烈的主觀性。BBC拍攝的《今日中國》第一集“權(quán)力與民主”使用了這種結(jié)構(gòu)，通過將廈門市委書記鄭立忠、援藏干部戴鳳霞、山東劉前村村干部選舉、反腐檢察官謝建等的故事通過“權(quán)力與民主”這一主題進(jìn)行主觀地聯(lián)系和組合，進(jìn)而從多個側(cè)面展現(xiàn)了中國權(quán)力的運(yùn)作與民主的現(xiàn)狀?！袄L圓式”指的是以一個敘事為中心點(diǎn)，輻射或衍生出其他故事，該中心點(diǎn)不是人為設(shè)置的，而是故事本身存在的中心。此結(jié)構(gòu)有利于結(jié)合分散的故事，形成一個完整的敘述。比如《資本主義的人民共和國》的第一集“新潮之合”，以百利通公司為敘事的中心點(diǎn)，衍生出其他如中美工程對比、努力學(xué)習(xí)的李丹、丁明和張曉靜夫婦的生活等故事，表現(xiàn)出了以廉價勞動力為主要驅(qū)動力的中國經(jīng)濟(jì)增長的現(xiàn)實情況與存在的問題。當(dāng)然，在實際應(yīng)用的過程中，可能會出現(xiàn)多種結(jié)構(gòu)混合、嵌套使用的情況。比如，從整體看來，某片屬于“板塊式”結(jié)構(gòu)，但是在各板塊之內(nèi)，又采用“串聯(lián)式”或“繪圓式”結(jié)構(gòu)進(jìn)行相互連接。

2.敘事視角

敘事視角指一部紀(jì)錄片在敘述主題時所選擇的不同的切入角度。敘事視角的選擇性和過濾性導(dǎo)致其展示的事物形象也不盡相同，并且會對觀眾的認(rèn)知與觀影感受產(chǎn)生直接影響。在主流敘事學(xué)中，最廣為人知的是法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家托多洛夫（Tzvetan Todorov）的三分法：全知視角（即“敘述者＞人物”）、內(nèi)視角（即“敘述者＝人物”）、外視角（即“敘述者＜人物”）。⑥我們所分析的11部電視紀(jì)錄片中，絕大多數(shù)采用全知視角與內(nèi)視角進(jìn)行敘事。在回顧歷史與預(yù)言未來的時候，使用全知視角，以便對事件進(jìn)行介紹和說明，并對一些深層次的問題做出解釋；而在講述人物故事的時候，多采用內(nèi)視角，讓觀眾與片中人物共同經(jīng)歷，產(chǎn)生一種心理層面的真實體驗。

3.視聽語言

視聽語言是分析紀(jì)錄片敘述策略的第三個重要的維度。具體而言，視聽語言包括視覺語言（畫面）與聽覺語言（聲音）。樣本中11部紀(jì)錄片無一例外使用了專業(yè)、成熟、流暢的視聽語言以實現(xiàn)自己的意圖。

首先，大量使用運(yùn)動鏡頭在不同景觀之間建立人為的關(guān)聯(lián)。在呈現(xiàn)“中國崛起”的畫面時，樣本中的作品時常有意識地設(shè)計運(yùn)動鏡頭以追求“言外之意”。如在《中國之崛起》說到“馬克思主義不適合現(xiàn)階段的中國，于是向西方學(xué)習(xí)資本主義”的時候，畫面便從“學(xué)習(xí)‘三個代表’”的廣告牌搖到沃爾瑪超市的牌子，形象生動地對充滿暗示的解說詞加以直接的視覺呈現(xiàn)。

其次，通過蒙太奇手法制造積累效果。蒙太奇是視聽藝術(shù)創(chuàng)作的專業(yè)思維，通過視聽符號的剪接和組合創(chuàng)造意義。恰當(dāng)使用蒙太奇手法可以使作品的情感表達(dá)更具感染力和煽動性。如紀(jì)錄片《資本主義的人民共和國》展現(xiàn)中國工人在流水線上的工作時，反復(fù)使用相似的近景景別進(jìn)行“重復(fù)蒙太奇”的設(shè)計，并配合解說不斷重復(fù)“排列、安裝、插入、檢查、派送”，產(chǎn)生了一種情緒積累的效果，生動展現(xiàn)了生產(chǎn)線工作的單調(diào)與麻木，具有顯著的沖擊力。另外，從總體上看，樣本紀(jì)錄片全部采用了平行蒙太奇手法——依靠同一主題或邏輯，將幾條人物故事的線索聯(lián)系在一起，通過場景的交替出現(xiàn)起到烘托、補(bǔ)充或?qū)Ρ鹊男Ч?/p>

第三，善用聲畫關(guān)系刺激觀眾產(chǎn)生特定的聯(lián)想。聲音與圖像在紀(jì)錄片中擁有同樣重要的地位，若將二者進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，可達(dá)到“1＋1＞2”的效果。樣本全部11部作品均在聲畫關(guān)系的設(shè)計上十分用心。如紀(jì)錄片《中國之崛起》的第一集講述了中國政府為控制反日游行而關(guān)閉激進(jìn)網(wǎng)站的故事。從37分31秒開始，畫面展示了北京市公安局在“五一”勞動節(jié)之前給市民群發(fā)的短信。一方面，旁白用毫無感情的、低沉的語氣將短信內(nèi)容朗讀出來“不信謠，不傳謠。理性表達(dá)愛國熱情，不參加非法游行活動”，配樂也選擇的較為低沉、壓抑；另一方面，畫面選取了武警執(zhí)勤和天安門廣場的場景，緊接著便開始回顧相關(guān)的歷史事件。畫面從天安門疊化為軍隊正步行進(jìn)的長鏡頭，搭配整齊劃一的腳步同期聲，并且人為增大了腳步音量。通過這樣的聲畫關(guān)系，對觀眾構(gòu)成了一種壓迫感，暗示所謂中國實行的“高壓政策”正在令人民經(jīng)受壓抑和束縛。

第四，是對特殊視覺效果的大量運(yùn)用，通過特效來強(qiáng)調(diào)“中國崛起”的反常性。比如《中國如何蒙騙了世界》從13分00秒開始以“延時攝影”的手法人為壓縮時間拍攝建筑工地工作的場景，極力渲染中國飛快的發(fā)展速度；《拜金王朝》05分17秒開始采用了同樣的手法，展示了湖南用14天建造一座30層酒店的過程。

這些技術(shù)層面的精心設(shè)計，將意識形態(tài)意圖巧妙地包裝在富有藝術(shù)色彩的視聽符號系統(tǒng)內(nèi)，產(chǎn)生了持續(xù)而潛移默化的效果。

五、被“再現(xiàn)”的“中國崛起”

通過對故事內(nèi)容和敘述策略兩個維度分析，不難發(fā)現(xiàn)西方主流紀(jì)錄片在進(jìn)行“中國崛起”敘事的時候，著重建構(gòu)了這一過程的雙重意義。在東方主義的典型敘事中，“龍”時常成為中國形象的代表，然而此龍非彼龍，西方語境下的龍與中國語境下的龍截然不同。因此，不妨將這一雙重意義形象化地比喻為“龍的翅膀”和“龍的爪牙”。

“龍的翅膀”自然代表著中國經(jīng)濟(jì)的騰飛以及與之相伴的綜合國力上升、國際話語權(quán)增強(qiáng)等意象，但這一意象對于西方的敘事者和假想中的西方觀眾來說，顯然是一種試圖掙脫東方主義話語框架的威脅。11部紀(jì)錄片普遍以較為夸張的方式展示了中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展、城市建設(shè)的規(guī)模與速度，并暗示這一過程大大超越了必要的程度。至于“龍的爪牙”，則代表著中國可能對一度為西方所主導(dǎo)的全球格局帶來的改變，而我們所分析的紀(jì)錄片無一例外對“爪牙”意象持有某種自相矛盾的含混態(tài)度，既認(rèn)為中國的日漸強(qiáng)大不過是唬人的裝飾、短暫的假象，矛盾重重的中國即將面臨崩潰，又認(rèn)定這個“爪牙”具有十足的危險性，伴隨著經(jīng)濟(jì)、文化的侵略性與意識形態(tài)的敵意，會對西方國家的國際地位以及西方國家人民的日常生活構(gòu)成直接的破壞。

盡管是以中國經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展為主題，但我們所分析的11部紀(jì)錄片無一例外地將真正的注意力投射到中國執(zhí)政黨的國家治理以及中國的政治制度上，其對社會問題和社會矛盾的解讀呈現(xiàn)出顯著的過度政治化的特點(diǎn)。對此前文已有案例分析，此處不再贅述。另外，具有顯著東方主義色彩的視覺符號也在作品中反復(fù)出現(xiàn)，用以強(qiáng)調(diào)作為“政治奇觀”（天安門、紅旗、長城、軍人、紫禁城等）與“文化奇觀”（舞獅舞龍、少數(shù)民族、農(nóng)村等）的中國，有意識地固化外國受眾對于中國“神秘”“消極”“畸形發(fā)展”的刻板印象。通過此種方式，西方紀(jì)錄片的敘事得以將“中國崛起”這一意象“安全”地控制在西方主流價值觀所能“操縱”的范圍內(nèi)，實現(xiàn)既放大“中國威脅”，又強(qiáng)化西方主流意識形態(tài)合理性的雙重效果。

因此，西方主流電視紀(jì)錄片所呈現(xiàn)的“中國崛起”現(xiàn)象是一個充滿內(nèi)在沖突的矛盾體，中國既是經(jīng)濟(jì)發(fā)展的“暴發(fā)戶”，又是政治與社會的“侏儒”，無論制度、道德還是文化建設(shè)均十分“前現(xiàn)代”。但無論如何自相矛盾，這一敘事的其終極目標(biāo)卻是“目標(biāo)明確的”，既將中國設(shè)定為破壞現(xiàn)行穩(wěn)定秩序的闖入者，其存在本身深深加重了西方社會的焦慮感，并隨時可能以“野蠻”的方式破壞西方文明。這一烏托邦式的“物質(zhì)中國”和前現(xiàn)代的“制度中國”的復(fù)合體，無疑與中國官方反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“和平崛起”話語產(chǎn)生了尖銳的對抗，并對后者進(jìn)行有效的消解。

當(dāng)然，厘清西方主流電視紀(jì)錄片對中國形象的建構(gòu)機(jī)制并非本項研究的終極目的。一方面，我們需要看到西方文化產(chǎn)品的強(qiáng)勢地位有著深厚的歷史與政治根基，這對于包括中國在內(nèi)的第三世界國家而言，當(dāng)然是一個需要時間和特定的抗?fàn)幨侄稳ゲ粩喔淖兊臓顩r，亦即霍爾所言之追求一種“反對專斷的再現(xiàn)以及尋求在差異中和平共處”的“再現(xiàn)的政治”（politics of representation）；⑦另一方面，我們也要明白西方文化產(chǎn)品的意識形態(tài)策略是通過一系列科學(xué)、系統(tǒng)、精致的敘事手段來實現(xiàn)的，從故事內(nèi)容的選擇和設(shè)計到具體敘述方法的精心安排，均體現(xiàn)了創(chuàng)作者和播出機(jī)構(gòu)十分明確的文化意圖，而這些設(shè)計和安排又顯然符合絕大部分觀眾（包括西方觀眾和中國觀眾）的接受習(xí)慣。比如，相比我國電視紀(jì)錄片多用全知視角做現(xiàn)象的宏大描述和觀點(diǎn)的直接宣講，西方紀(jì)錄片非常注重對內(nèi)視角的使用以及對個體敘事落點(diǎn)的設(shè)計，簡而言之，就是既有觀念和框架，又注重講小人物的故事、講普通人的故事，這就與國際通行的推崇“平等”的價值觀實現(xiàn)了有效的接軌。故而，對于當(dāng)下中國以建構(gòu)國家形象為首要目標(biāo)的文化產(chǎn)品而言，找到明確的方向的重要性當(dāng)然是毋庸置疑的，但在手段和技巧上的提升才是當(dāng)務(wù)之急。講好中國的故事，關(guān)鍵在于找到可被全球受眾共同理解和接受的講述方式。在這一點(diǎn)上，西方紀(jì)錄片有值得學(xué)習(xí)和借鑒的價值。

注釋：

①Peter van Ham.The Rise of the Brand State：The Postmodern Politics of Image and Reputation.Foreign Affairs，vol.80，no.2，2001，p.2.

②Stuart Hall，The Work of Representation，in S.Hall（ed.）Representation：Cultural Representations and Signifying Practices，London：Sage，1997，p.1.

③Chris Barker，Television，Globalization and Cultural Identities.McGaw Hill，1999，p.60.

④Susan Stewart.A Tour of China，Travel Not Required，The New York Times，September 30 2006.

⑤Stuart Jeffries.TV Review：The Chinese are Coming，China’s Rapid Expansion.The Guardian，F(xiàn)ebruary 9，2011.

⑥Tzvetan Todorov.The Fantastic：AStructural Approach to a Literary Genre.Cornell University Press，1975.

⑦Stuart Hall，New Ethnicities，in D.Morley and D－K Chen（eds.）Stuart Hall，London：Sage，1996.

（作者常江系中國人民大學(xué)新聞學(xué)院廣播電視系講師；王曉培系中國人民大學(xué)新聞學(xué)院國際新聞傳播專業(yè)碩士研究生）

【責(zé)任編輯：劉俊】