王 瑋，王占斌

（天津商業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院，天津 300134）

一、引言

顧仲彝翻譯的奧尼爾劇作《天邊外》與20世紀(jì)80年代其他譯者的譯本存在很大的差異，存在許多改譯的地方。同一文本經(jīng)常有多個(gè)不同的譯本，這是一種普遍現(xiàn)象，文學(xué)翻譯更是如此。譯本的優(yōu)劣不能單憑忠實(shí)原則就可以評(píng)判，忠實(shí)不能夠也不應(yīng)該作為判斷譯文的唯一標(biāo)準(zhǔn)。因此，單純地從文本本身尋找答案來解釋《天邊外》的不同譯本不可能得到滿意的答案，其他文本外的因素也會(huì)產(chǎn)生影響。筆者將從功能主義翻譯目的論角度對(duì)《天邊外》的兩個(gè)譯本進(jìn)行對(duì)比分析。

二、《天邊外》的譯介

顧仲彝是我國著名的劇作家、文學(xué)翻譯家和教育家，一生中翻譯、改編了50多個(gè)劇本，絕大部分都曾經(jīng)在舞臺(tái)上演出過，在中國現(xiàn)代話劇史上非常多產(chǎn)，并且很有特色。他曾在復(fù)旦大學(xué)、暨南大學(xué)和上海戲劇學(xué)院等校任教，教授英文和戲劇課程。1932年，顧仲彝首次將《天邊外》翻譯為中文劇本，刊登在《新月》上。他也翻譯過英國著名作家哈代的小說以及莎士比亞的劇作。五四運(yùn)動(dòng)爆發(fā)后，受新文化運(yùn)動(dòng)的影響，顧仲彝開始他的文學(xué)尤其是戲劇翻譯之路。荒蕪原名李乃仁，是我國當(dāng)代著名作家、翻譯家、詩人，1937年畢業(yè)于北京大學(xué)，一生翻譯過30余部作品，其中包括賽珍珠的小說、奧尼爾戲劇等。他曾任職于中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所，直至1982年離休。

尤金·奧尼爾（1888-1953）是美國著名劇作家，主要作品有《瓊斯皇》、《毛猿》、《天邊外》和《悲悼》等。他是美國民族戲劇的奠基人，被稱作美國現(xiàn)代戲劇之父。評(píng)論界曾認(rèn)為，在奧尼爾之前美國只有劇場，在奧尼爾之后美國才有戲劇?！短爝呁狻肥菉W尼爾的成名作，這是一部充滿詩意的悲劇。1936年，奧尼爾憑借這部戲劇獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。《天邊外》描寫了一個(gè)美國農(nóng)民家庭的不幸生活，被認(rèn)為是一部標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代悲劇，奧尼爾也為此首次贏得普利策獎(jiǎng)。

《天邊外》在中國的譯介也和奧尼爾的其他重要?jiǎng)∽饕粯咏?jīng)歷了不同的時(shí)代起伏。郭繼德（2012：81）在《奧尼爾戲劇在中國的接受與影響》中將奧尼爾的戲劇在中國的譯介分為三個(gè)時(shí)期。第一個(gè)時(shí)期是1922-1949年，“其間有21 部奧尼爾劇作被譯成了中文”（郭繼德，2012：81），包括顧仲彝的《天邊外》；第二個(gè)時(shí)期是建國后的頭30年（1949-1978），“中國的奧尼爾研究‘熱潮’似乎一下子‘銷聲匿跡’了……我國這個(gè)時(shí)期的奧尼爾戲劇研究‘停滯’，幾乎成了一個(gè)‘空白’階段”（同上：82），《天邊外》在此期間也沒有新譯本出現(xiàn)；第三個(gè)時(shí)期是1979-2010年，“奧尼爾戲劇研究和劇作翻譯的‘第二次浪潮’來了”（同上），《天邊外》的翻譯也出現(xiàn)了新的高潮。1980年、1984年及2008年分別出現(xiàn)白野、荒蕪和王海若的《天邊外》譯本。

三、功能主義翻譯目的論

目的論是深具德國特色的翻譯理論學(xué)派，在德國功能主義學(xué)派的發(fā)展中起著舉足輕重的作用（Nord，2001：1）。目的論是功能主義學(xué)派的核心理論，功能主義學(xué)派的代表人物包括賴斯、弗米爾、曼塔莉和諾德等一大批學(xué)者，都認(rèn)可翻譯是一種目的性行為，這是對(duì)翻譯行為本身的一種評(píng)價(jià)（ibid.：4）。20世紀(jì)90年代初，諾德首次用英語全面系統(tǒng)地介紹了功能學(xué)派的各種學(xué)術(shù)思想，進(jìn)一步發(fā)展了功能主義翻譯目的論。

決定翻譯過程的最主要因素是整體翻譯行為的目的，這是目的論 （Skopostheorie）的核心內(nèi)容。由于目的的主觀性，可以是原作者的目的、翻譯發(fā)起者的目的、源語讀者的目的、譯者的目的和目標(biāo)語讀者的目的。弗米爾指出，不論何種翻譯，最高準(zhǔn)則都是目的準(zhǔn)則，即一種翻譯行為由行為目的決定，目的決定手段是目的論中的首要準(zhǔn)則。

本文的研究將用到功能主義目的論的另一組重要概念，即篇內(nèi)一致和篇際一致，這兩個(gè)術(shù)語可以很好地解釋原文和譯文的關(guān)系。篇內(nèi)一致是指接受者應(yīng)該能夠理解譯文，譯文在其介入的交際環(huán)境和文化中應(yīng)有一定的意義。這里強(qiáng)調(diào)譯者要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)至少對(duì)目標(biāo)語文化接受者可能有意義的文本。因此，譯文能否被接受主要取決于譯文的可理解性和可接受性，也就是說，篇內(nèi)一致要求譯者重視讀者的關(guān)鍵地位（ibid.：32）。篇內(nèi)一致衍生出目的論的第二大準(zhǔn)則——一致準(zhǔn)則，即如果譯文符合接受者的環(huán)境，譯文就應(yīng)該被接納。而篇際一致關(guān)注譯文與原文存在的某種聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)對(duì)原文最大限度的忠實(shí)模仿，要求譯者重視作者的關(guān)鍵地位。篇際一致的表現(xiàn)形式取決于譯者對(duì)原文的理解及翻譯的目的（ibid.）。這就衍生出目的論的第三大準(zhǔn)則——忠信準(zhǔn)則。弗米爾指出，篇際一致服從于篇內(nèi)一致，篇內(nèi)一致又服從于目的準(zhǔn)則（ibid.：33）。

四、《天邊外》中譯本的目的性研究

1 翻譯策略與翻譯目的

戲劇翻譯文學(xué)可以被視作特定社會(huì)文化系統(tǒng)中翻譯文學(xué)子系統(tǒng)的一部分，它同樣受到所處社會(huì)多元系統(tǒng)的操控。但戲劇翻譯同時(shí)具有自身獨(dú)特的特點(diǎn)，即二元性。戲劇文本和其他文學(xué)作品一樣可以供讀者閱讀欣賞，同時(shí)也可以用于舞臺(tái)演出。戲劇翻譯策略通常有異化、歸化、同化、順應(yīng)、文化適應(yīng)、本土化、仿作、改編或改譯等。巴斯奈特（Bassnett，2001：105）指出：“考慮到不同國家的演劇風(fēng)格、觀眾的期待視野，同一劇作并不會(huì)在不同國家具有同樣的處理方式?！彼J(rèn)為，戲劇翻譯應(yīng)該遵循獨(dú)特的翻譯原則，即可表演性和戲劇翻譯的文本功能?？杀硌菪允菓騽》g應(yīng)該遵循的首要原則，這一觀點(diǎn)對(duì)當(dāng)時(shí)的戲劇翻譯研究起到了重要作用，一度成為戲劇翻譯研究的核心。但后來巴斯奈特轉(zhuǎn)變了自己的觀點(diǎn)，認(rèn)為可表演性是導(dǎo)演和演員的任務(wù)，不應(yīng)當(dāng)作為指導(dǎo)戲劇翻譯的一個(gè)重要原則，譯者應(yīng)該關(guān)注原文本與目標(biāo)文本之間的語言和文化轉(zhuǎn)化。

英若誠曾經(jīng)明確自己是位專業(yè)演員，還指出戲劇翻譯不是自己的本行?！斑@里面的難言之隱就是，現(xiàn)成的劇本不適合演出……有經(jīng)驗(yàn)的演員都會(huì)告訴你，演翻過來的戲，要找到真正的‘口語化’的本子多么困難?！保桌?，1999：9）他在1999年提出了自己的戲劇翻譯準(zhǔn)則，即活的語言和脆的語言。同時(shí)他本人也意識(shí)到一些困難，如在翻譯戲劇原作時(shí)如何既能符合戲劇的舞臺(tái)性特點(diǎn)，又能夠保留原作的文學(xué)性和詩情。為了尊重目的語觀眾的審美習(xí)慣，如何才能將人類文化寶庫中一切美好的遺產(chǎn)介紹給觀眾。

在戲劇翻譯過程中譯者會(huì)面臨翻譯原則和翻譯策略的困難選擇。諾德（Nord，2001：6）認(rèn)為：“決定翻譯過程的主要因素是整個(gè)翻譯行為的目的，譯者根據(jù)譯文受眾的情況來確定譯文要達(dá)到的目的，譯者要考慮譯文文本功能、譯文的受眾、譯文接受的時(shí)間、地點(diǎn)、譯文文本傳播的媒介和譯文文本生成的動(dòng)機(jī)和接受?！?“同一文本的語言材料對(duì)不同的接受者（甚至是同一接受者在不同時(shí)期）有不同的意義。……有多少個(gè)接受者，就有多少個(gè)文本?！保╥bid.：31）。筆者對(duì)比分析了顧仲彝的譯本和荒蕪的譯本，以便更直觀地突出顧譯本的特點(diǎn)。

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從上表可以看出，奧尼爾戲劇中的這個(gè)美國農(nóng)民家庭在顧譯本中具有了中國家庭的姓氏，同時(shí)名字也翻譯成了漢語中的人名?！榜R史氏”代替了Kate Mayo，完全歸化為中國解放前的稱謂模式，這顯然不符合翻譯的忠實(shí)原則。相比較而言，荒譯本中的人物名字完全直譯過來。筆者看過顧仲彝翻譯的《哈代短篇小說集》，其中對(duì)于人物名字的處理并沒有采用完全歸化的翻譯策略，仍然保留洋味。翻譯戲劇《天邊外》時(shí)為什么要帶上濃厚的中國味呢？

按照阿爾托寧（Aaltonen，2000）的觀點(diǎn)，戲劇翻譯策略分為三類：一是全文翻譯，二是部分翻譯，對(duì)原文有不同程度的變更，三是以原文本的部分構(gòu)思或主題為基礎(chǔ)構(gòu)思劇本，也就是說忠實(shí)翻譯、改譯及部分翻譯。顧仲彝的翻譯策略符合阿爾托寧所指出的第二、三類翻譯策略，“原文將被調(diào)整、改造，以適合譯入語系統(tǒng)與社會(huì)，并與譯入語社會(huì)的話語保持一致，符合譯入語戲劇的審美”（Aaltonen，2000：8）?；氖彽姆g策略則屬于第一類。顧仲彝對(duì)自己的翻譯策略曾經(jīng)明確地解釋說是為了改變當(dāng)時(shí)中國新劇幼稚不足道的狀況，并為普通觀眾所接受。移植外國的著名劇目的方法有兩種：一是研究泰西戲劇的結(jié)構(gòu)、人物和對(duì)話，二是改譯并表演于中國舞臺(tái)（顧德隆，1925：2）。

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顧仲彝顯然并不是誤譯這些地名，他是位熟悉英語和英國文化的學(xué)者，當(dāng)時(shí)中國還是一個(gè)相對(duì)封閉的國家，普通觀眾對(duì)于西方國家的了解非常有限，為實(shí)現(xiàn)自己的翻譯目的，符合普通觀眾的欣賞水平，他才采用了改譯的策略，以便在中國舞臺(tái)表演。而荒譯本仍然采用忠實(shí)的直譯。關(guān)于荒蕪的翻譯目的，筆者考慮到譯本生成時(shí)間是20世紀(jì)80年代初期，改革開放伊始，萬象更新，西方事物大量涌入中國，文革期間的翻譯空白使得這一時(shí)期的國人更加急切地希望接觸外國文化和外國文學(xué)。奧尼爾戲劇翻譯研究也進(jìn)入第二個(gè)高潮期，針對(duì)新時(shí)期不同于顧仲彝時(shí)代的目標(biāo)讀者，譯者清楚地認(rèn)識(shí)到有責(zé)任向中國讀者提供更加準(zhǔn)確真實(shí)的奧尼爾作品。根據(jù)目的論，決定翻譯目的的最主要因素之一是譯文的目標(biāo)讀者，他們有自己的文化背景知識(shí)、對(duì)譯文的期待以及交際需要，因此，兩位譯者翻譯策略的不同是可以理解的。又如：

（1）James Mayo sits in front of the table. He wears spectacles, and a farm journal which he has been reading lies in his lap.（O’Neill，1969：21）

顧譯：馬介明坐在八仙桌前，架著老花眼鏡，正打著算盤算賬。（翁賴爾，1947：26）

荒譯：杰姆士·梅約坐在餐桌前，戴著眼鏡，膝頭放著一本正在讀的農(nóng)業(yè)雜志。（奧尼爾，1984 ：17-18）

（2）Robert（throwing his hat over the sofa with a great sigh of exhaustion）.（O’Neill，1969：50）

顧譯：安華（把自己的山東草帽擲到竹椅上——疲倦的深深嘆息一聲）。（翁賴爾，1947：70）

荒譯：羅伯特（把帽子丟在沙發(fā)上——精疲力竭的長嘆一聲）。（奧尼爾，1984：46）

故事發(fā)生在美國的農(nóng)村，講述的是美國農(nóng)民的家庭生活，餐桌、沙發(fā)、農(nóng)業(yè)雜志等這些東西在當(dāng)時(shí)的美國農(nóng)村很常見。而20世紀(jì)30年代的中國農(nóng)村相對(duì)來說還很落后，這些東西很少見，甚至聞所未聞?！拔餮罅?xí)俗很不相同，所以直譯的觀眾總不能十分明了，非把它‘中國化’一下子不可。”（顧德隆，1925：2）顧仲彝將其改為了八仙桌、竹椅、算盤等在當(dāng)時(shí)中國很常見的物件，甚至將帽子具體化為山東草帽，以此拉近了讀者與文本世界的距離，提高了讀者的認(rèn)知能力，使作品容易被中國觀眾理解和接受。

根據(jù)諾德的觀點(diǎn)，顧仲彝的改譯和荒蕪的直譯都實(shí)現(xiàn)了篇內(nèi)一致。因?yàn)槠獌?nèi)一致強(qiáng)調(diào)“譯者要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)至少對(duì)目標(biāo)語文化接受者可能有意義的文本。只有當(dāng)人們認(rèn)為接受到的信息相當(dāng)符合他們的環(huán)境，信息交流才能說是成功的?！保∟ord，2001：32）但顧譯本不符合篇際一致的原則，即忠實(shí)準(zhǔn)則，因?yàn)樗麤]能最大限度地忠實(shí)模仿原文，這一點(diǎn)荒蕪做到了。筆者認(rèn)為，即便如此，我們不能否定顧譯本的成功。兩譯者都非常重視讀者的關(guān)鍵地位，顧仲彝的翻譯目的、設(shè)定的讀者和對(duì)觀眾的尊重恰恰可以解釋他為何采用改譯策略。根據(jù)目的論，篇際一致應(yīng)該服從于篇內(nèi)一致，篇內(nèi)一致又必須服從于目的準(zhǔn)則。由于兩位翻譯家的翻譯目的和目標(biāo)讀者不同，就產(chǎn)生了改譯和直譯的不同策略。

2 譯者的翻譯策略與主觀能動(dòng)性

英若誠曾經(jīng)說過：“有些作家的本子向來都是要經(jīng)過刪節(jié)才能上演的。”（米勒，1999：3）顧仲彝也說過：“……戲劇是和劇本、演員、觀眾三者而成，所以戲劇的真價(jià)值不是讀得出來的，一定要表演過之后才能把一劇的真善美充分地表現(xiàn)出來。”（顧德隆，1925：2）

（3）You know the “Sunda” sails around the Horn for Yokohama first, and that’s a long voyage on a sailing ship.（O’Neill，1969：7）

顧譯：舅舅說到南洋群島重要的碼頭走走，先要花上一年多。（翁賴爾，1947：7)

荒譯：你知道，圣代號(hào)要繞康恩角先到橫濱，就一條帆船來說，那就是很長的旅程了。（奧尼爾，1984 ：5）

（4）That mission woman, she hails me on the dock as I was acomin’ ashore.（O’Neill，1969：21）

顧譯：于是那個(gè)馬來女人看我的船平上岸來她就在碼頭上跟我打招呼。（翁賴爾，1947：26）

荒譯：那個(gè)女教士，當(dāng)我靠岸時(shí)，在碼頭上跟我招呼。（奧尼爾，1984：18）

（5）Yes, Sydney’s a good town.（Enthusiastically）But Buenos Aires—There is the place for you. Argentine’s a country where a fellow has a chance to make good. You’re right I like it.（O’Neill，1969：97）

顧譯：是的，緬甸是個(gè)好地方。（熱誠地）但是爪哇——真是個(gè)頂好的地方。我們中國人在那兒，成功的機(jī)會(huì)頂多。我真喜歡他。（翁賴爾，1947：108）

荒譯：是的，悉尼是個(gè)好地方。（熱情地）但是布宜諾斯艾利斯才是最好的地方。在阿根廷，一個(gè)人大有成功的機(jī)會(huì)。你說的不錯(cuò)，我喜歡那個(gè)地方。（奧尼爾，1984：60）

從以上例子中可以看出荒譯本明顯要更加忠實(shí)于原文。例（3）中顧譯本增加了原文中沒有的第三人稱“舅舅”，原文中的Yokohama在譯文中并沒有出現(xiàn)。例（4）中的mission woman顧仲彝譯為“馬來女人”。例（5）中的Sydney改譯為“緬甸”，Buenos Aires變?yōu)椤白ν邸薄?0世紀(jì)三四十年代的中國人稱新加坡、印度尼西亞、菲律賓、馬來西亞、泰國、越南、緬甸等地為南洋，由于地緣上的毗鄰關(guān)系，這些國家成為中國移民的遷徙地和避難所，這種遷徙歷史上稱為下南洋。顧仲彝對(duì)當(dāng)時(shí)的普通觀眾作出恰當(dāng)判斷，了解觀眾的已有知識(shí)，主動(dòng)放棄了原文中的康恩角、悉尼、阿根廷、布宜諾斯艾利斯、橫濱等這些相對(duì)來說陌生的地名，改為南洋、緬甸、爪哇等觀眾熟悉的地名，符合那個(gè)年代中國普通觀眾的文化接受能力和期望。由于顧譯本和荒譯本服務(wù)的對(duì)象群體不同，服務(wù)的目的不同，也就產(chǎn)生了不同的翻譯策略。

筆者認(rèn)為，顧仲彝在翻譯《天邊外》時(shí)具有諾德指出的兩個(gè)目的：一是目標(biāo)語環(huán)境中譯文的交際目的，另一個(gè)是使用特定翻譯策略或翻譯程序的目的。弗米爾告訴我們無論何種翻譯，最高準(zhǔn)則都是目的準(zhǔn)則。根據(jù)目的準(zhǔn)則，一種翻譯行為由行為的目的決定（Nord，2001：29）。顧仲彝在很清楚自己的翻譯目的的情況下，積極主動(dòng)地選擇了刪、減、改策略，是一種動(dòng)態(tài)的主動(dòng)選擇過程，譯者的主觀能動(dòng)性在目的支配下得以充分發(fā)揮出來。

翻譯的過程是不斷評(píng)估并不斷作出決定的過程，譯者需要清楚原文本中哪些功能需要保留。翻譯是在譯者的幫助下進(jìn)行的一種交流，不是簡單的編碼和解碼過程，而是作出推斷的過程。針對(duì)不同的目標(biāo)讀者，譯者關(guān)心的不僅僅是如何傳達(dá)，而且還包括傳達(dá)什么，因?yàn)槟康恼Z讀者的認(rèn)知環(huán)境和作者的認(rèn)知環(huán)境不同。不同時(shí)代的中國讀者認(rèn)知環(huán)境也不相同。20世紀(jì)30年代的中國還很閉塞，而80年代的中國正在歡天喜地搞改革開放，人們的思想更加開放，接觸的外國信息更多，開始?xì)g迎并樂意接受新鮮的存在差異的事物，兩個(gè)時(shí)代的主流文化體系存在很大差別。這里我們可以借用文化學(xué)派的觀點(diǎn)，如果希望譯本被目標(biāo)語言文化體系所接受，譯者就應(yīng)該將原文本語言調(diào)整為目標(biāo)文本的主流語言。

（6）I just wheeled Ma over to your house.（O’Neill，1969：12）

顧譯：我剛把媽車到你家里去。（翁賴爾，1947：14）

荒譯：我剛剛用小車把我媽推到你家去。（奧尼爾，1984：10）

（7）Of course. It’s mean of you to think that any of us would forget so easily.（O’Neill，1969：14）

顧譯：麗金自然不忘記。你真的太下流了，以為我們會(huì)這么容易忘記你的。（翁賴爾，1947：16）

荒譯：當(dāng)然。你以為我們會(huì)那么容易把你忘記，可不像話呀。（奧尼爾，1984：11）

例（7）中的wheeled Ma顧譯是“把媽車到”，這類中文詞語具有濃重的時(shí)代特色，文言文中“車”充當(dāng)了狀語，表明動(dòng)作行為所憑借的工具或依據(jù)?，F(xiàn)代漢語的意思是用車或者借助車，如“車載斗量”的意思是用車載用斗量。另一個(gè)同樣具有文言文特色的詞是“太下流”，這個(gè)詞表達(dá)的感情色彩不同，在現(xiàn)代漢語中的意思是下品、劣等、卑鄙、齷齪等，是個(gè)貶義詞，有侮辱對(duì)方的含義，而在文言文中指遺憾，成為了中性詞。兩個(gè)譯本的表達(dá)符合目標(biāo)語的文化體系，并且能夠滿足各自目標(biāo)讀者的期望，從而實(shí)現(xiàn)各自的翻譯目的。

五、結(jié)語

譯者主動(dòng)地、動(dòng)態(tài)地選用翻譯策略或者是為了拉近源語文本世界和目標(biāo)語讀者現(xiàn)實(shí)世界的距離，提高讀者的認(rèn)知能力，實(shí)現(xiàn)篇內(nèi)一致；或者是希望實(shí)現(xiàn)篇際一致，提高讀者的欣賞能力，推動(dòng)讀者向作者靠近。從這一點(diǎn)來看，顧仲彝實(shí)現(xiàn)了自己的翻譯目的，他通過改譯戲劇開創(chuàng)了一條重要的中西方文化交融之路。而荒蕪也實(shí)現(xiàn)了既定的翻譯目的，遵循了篇內(nèi)一致與篇際一致原則。筆者認(rèn)為，如果簡單地將某個(gè)翻譯作品看作文學(xué)事實(shí)甚至生活事實(shí)加以接受，研究路徑就會(huì)發(fā)生建設(shè)性的變化，從而可以拓寬翻譯研究的領(lǐng)域。

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