◎陳 璐

春晚中的外國形象研究

◎陳 璐

春節(jié)聯(lián)歡晚會運用多種節(jié)目類型與非節(jié)目形式構(gòu)建外國形象。這些關(guān)于“他者”的想象與表征中既包含異域風(fēng)情和外國文藝，也容納中外文化及經(jīng)貿(mào)往來中的成就與進(jìn)步。其在不同時期雖有階段性變化，然而本質(zhì)特征始終是代表媒體及其背后的行政權(quán)力、市場資本的傳播意圖，用以映襯和烘托國富民強的大國形象，渲染民族情感，界定文化身份。

春晚 外國形象 建構(gòu)

歲末年初，央視一年一度的春晚拉開演出帷幕。盡管在電視收視競爭激烈的當(dāng)下，春晚受矚目的程度已不及以往，但它依舊是牽動學(xué)界和業(yè)界神經(jīng)的年度性熱點事件，也依然是春節(jié)期間人們節(jié)日生活的一大組成部分，既有現(xiàn)實價值亦有繼續(xù)研究的理論價值。

本文對春晚的關(guān)注和探討既不針對特定的節(jié)目類型，也不是聚焦特定年份的具體表現(xiàn)，而是將研究的對象鎖定為以異國他鄉(xiāng)為題材創(chuàng)作的節(jié)目。相關(guān)內(nèi)容自1980年代末便出現(xiàn)于春晚的舞臺上，雖為數(shù)雖不多但持續(xù)至今，已成為春晚節(jié)目體系中的一項固定組成，展現(xiàn)出頗具深意的的關(guān)于“他者”的鏡像。本文旨在通過縱向梳理和文本分析，勾勒外國形象在春晚中的形成與演進(jìn)過程，揭示其特征，批判其背后的問題，不但更深刻地了解春晚這一最具中國特色的文化傳播活動，而且以此為例深刻地洞察國內(nèi)其他的傳播實踐。

一、概 況

1.界定。

從文化研究的視域下，“他者”（they）是與“我/我們”（I/We）相區(qū)別、對立、矛盾的存在，彼之“異”與我之“同”相互映照、襯托，甚至強化。在特定的情境下，“他者”與 “我/我們”（I/ We）的關(guān)系也可以發(fā)生改變，比如，在沖突中互通、交融，從“異”走向“同”。在春晚的舞臺上，這種關(guān)于 “他者”（they）與“我/我們”（I/We）的文化想象同樣存在。

1989年，前南斯拉夫留學(xué)生桑樣參與表演的京劇選段 《蘇三起解》，可視為春晚構(gòu)建外國形象的傳播開端。這些被想象和被賦予表征的海外世界盡管在地理上與我們相距遙遠(yuǎn)，在歷史、文化等方面差異明顯，但它們都借助舞臺藝術(shù)和電視技術(shù)的手段被統(tǒng)合于春晚的舞臺上，與我們相聚于同樣的神圣時刻——春節(jié)。不僅如此，為使這一宏大的形象能為普通觀眾所見所感，春晚在表征和建構(gòu)時有意識地選擇以異國他鄉(xiāng)的風(fēng)土人情、頗具地域色彩的外國文藝作為視覺載體，多以中外文化交流與經(jīng)貿(mào)往來進(jìn)程中的成就、中外民間溝通中的趣事為題材，借此描繪一個符合各方需要的想象中的國外世界，引導(dǎo)受眾對異邦世界的認(rèn)知。

限于舞臺表演的特殊性，春晚對中國以外的海外世界所進(jìn)行的表征活動，一方面缺少影視劇的充裕表現(xiàn)時長和空間，缺少某個真實新聞事件的現(xiàn)實背書，另一方面卻因春節(jié)這個特殊的社會文化現(xiàn)象而富有深意，因春晚在國內(nèi)的特殊行業(yè)及社會影響而與眾不同，因而其既與國內(nèi)媒體其他表征外國形象的傳播活動有類似的視角，但又在具體形式和傳播效果上并不相同。

2.演出形式。

三十余年來，相關(guān)內(nèi)容既出現(xiàn)在歌舞、語言等類型的節(jié)目中，也出現(xiàn)在非節(jié)目形式中，其中節(jié)目是構(gòu)成的主體，也是本文的分析對象。

在相關(guān)節(jié)目中，小品和相聲因其節(jié)目時長更長，話語表達(dá)的空間更充分，因而在意義表征和情緒渲染的過程中發(fā)揮更大的作用；相比而言，歌舞、戲曲、雜技、魔術(shù)等節(jié)目則因缺乏充裕的話語延展空間和戲劇沖突，因而在表達(dá)傳播者意圖的過程中不易被正確解讀或更易被觀眾所忽略。1990年代以后，由于晚會主持的司儀作用凸顯，大量串詞被用來強化晚會的政治意圖而不僅是串聯(lián)不同節(jié)目，因而主持人臺詞在一定程度上彌補了歌舞等節(jié)目因缺少情節(jié)、人物所導(dǎo)致的表意缺陷。2011年后至今，隨著春晚節(jié)目體系中增加了創(chuàng)意節(jié)目這一新的節(jié)目類型，創(chuàng)意歌曲、創(chuàng)意舞蹈、創(chuàng)意器樂演奏等也成為構(gòu)建異國形象的途徑之一。這些新節(jié)目形式的編排方式更新鮮，科技含量更高，視覺效果更絢麗。

在節(jié)目中，通過挑選特定演員、規(guī)定其表演方式對節(jié)目特定的創(chuàng)作題材進(jìn)行了特殊的考量和設(shè)計，除少部分節(jié)目由中國演員扮演外國人的角色外（如1994年《越洋電話》），大部分節(jié)目都由外籍藝人或藝術(shù)團體表演或參演。邀請外籍藝人參與春晚演出也成為晚會的一個“保留動作”，加盟春晚演員陣容的外籍藝人既有普通的留學(xué)生，也有國際知名的明星大腕；此外，多個外國演出團體也曾在除夕為中國觀眾帶來與國內(nèi)同行不同的視聽感受。比如，在2013和2014兩年的春晚中，先后有席琳·迪翁、蘇菲瑪索、李敏鎬和雅尼及其演奏團隊、匈牙利Attraction舞蹈團登上春晚的舞臺……無論這些參演的外籍藝人是以團隊還是個人的形式加入，無論他們是蜚聲海外的明星還是名不見經(jīng)傳的新人，除了吸引眼球以外，外籍藝人本身都成為了一個重要的符號，用以展現(xiàn)春晚的世界影響力，進(jìn)而以表演者國籍的多樣性展示中國、中華文明的世界影響力。

非節(jié)目形式包括在節(jié)目間隙插入的其他信息，如事先錄制的視頻片段、現(xiàn)場互動活動等。相對于節(jié)目而言，這些非節(jié)目形式并不固定，通常只是作為相關(guān)節(jié)目的過渡或補充而存在。20世紀(jì)初，隨著賀電成為晚會常規(guī)的非節(jié)目環(huán)節(jié)，它亦成為展現(xiàn)中國的國際關(guān)系、國際影響力的一個固定的窗口。

3.分布。

相關(guān)節(jié)目基本以年均一個的頻率分布于各年晚會中，部分年份 （如1989年、2004年等）的節(jié)目數(shù)量達(dá)到年均兩至三個，2009年及以后有增多的趨勢。個別年份 （如1997年、1999年、2008年）雖沒有編排專門的節(jié)目，但當(dāng)年的晚會均設(shè)置了數(shù)量可觀的直接歌頌祖國的節(jié)目，用以呼應(yīng)當(dāng)年發(fā)生的國家大事 （1997年香港回歸、1999年澳門回歸、2008年北京奧運會），承擔(dān)反映年度時局大事的政治職能。

二、節(jié)目主旨與內(nèi)容

根據(jù)主旨及內(nèi)容方面的不同側(cè)重，相關(guān)節(jié)目可歸納為“展演”和“交流”兩大類別。

第一類側(cè)重展示以歌舞曲為代表的外國藝術(shù)樣式，多以歌舞、曲藝等節(jié)目為載體，使春晚不僅綜合國內(nèi)傳統(tǒng)藝術(shù)和流行文化，還包容異國風(fēng)情、外國文藝；第二類主旨和內(nèi)容的關(guān)鍵詞為“交流”，通過特定情節(jié)和人物的設(shè)置，戲劇化地濃縮中國在國際交流方面的片段及成就，多以相聲、小品的節(jié)目類型為載體。兩類有時單獨出現(xiàn)在節(jié)目中，有時則互有融合，通過其他文化的“界定、表述和整合”參與構(gòu)建中國國家形象。[1]

1.外國文藝展演。

春晚所展演的外國文藝有的來自與中國地緣接近的亞洲其他國家 （尤其是那些深受中華文明影響的東南亞國家），也有的來自距離更遙遠(yuǎn)、文化差異更大的歐洲、美洲國家。引入外國文藝的用意并非向國內(nèi)觀眾普及相關(guān)的藝術(shù)門類及其作品，推薦異國風(fēng)情，而是在增加春晚節(jié)目的多元化、差異化程度的基礎(chǔ)上，營造一個不僅包含全體國人、全球華人，而且包容全世界人民的傳播鏡像，使 “四海一家”、“普天同慶”的隱喻借由藝術(shù)展演的形式形象地實現(xiàn)。

從1990年代開始，度過初創(chuàng)期的春晚全面開啟構(gòu)建外國形象的進(jìn)程。在1993年，春晚不但首次在主持人陣容中啟用新加坡主持人，而且在直播進(jìn)程中插播了新加坡電視節(jié)目《粉墨登場迎新歲》和 《傳統(tǒng)光輝耀星河》。由于中新兩國文化在地緣上的親近性，兩個節(jié)目所展示的更多的是與中華文化相同的一面——新加坡民眾身著與國內(nèi)相同的節(jié)日服飾，和國內(nèi)民眾一樣舞獅舞龍、歡慶春節(jié)。由于當(dāng)年的技術(shù)條件有限，該節(jié)目不僅在燈光、舞美等方面不盡人意，而且也缺乏異地直播的同步體驗。然而，該節(jié)目第一次在春節(jié)這個特殊的節(jié)日正式向國內(nèi)觀眾展現(xiàn)了異域風(fēng)情，其宏大的場面和熱烈的氣氛與演播廳現(xiàn)場的迎春氣氛形成了極好的呼應(yīng)，既令國內(nèi)觀眾感到了親切感，又形象地展示了中國、中華文明影響海外世界的抽象意義。該節(jié)目也因此成為春晚定位改變的一個信號，表明春晚所承載的政治意圖正逐年擴大。

此后，伴隨著央視國際化步伐的加快，春晚也向更多類別的外國文藝敞開了大門。愛爾蘭踢踏舞、俄羅斯芭蕾舞、阿根廷滑稽表演等來自歐洲、美洲的頗具地域特色的藝術(shù)形式出現(xiàn)在春晚中，在視覺藝術(shù)和特效技術(shù)的輔助下，以充滿視覺沖擊力的歌舞表演實踐著春晚日益國際化的定位。時至2014年春晚，盡管相關(guān)節(jié)目內(nèi)容本身與中國、春節(jié)并無直接關(guān)聯(lián)，但“展演”已成為異邦鏡像的一個基本組成部分。

2.跨文化交流。

除了外國文藝展演外，另一類節(jié)目的主旨和內(nèi)容側(cè)重表現(xiàn)中外在文化交流、經(jīng)貿(mào)往來、人員流動方面的成就，尤以文化交流為主。相關(guān)內(nèi)容與晚會中那些直接謳歌國家及執(zhí)政黨成就的節(jié)目互相呼應(yīng)，渲染強烈的民族主義情緒。其中一部分節(jié)目的主角是“他者”（they）——外國人，通過其學(xué)講中國話、學(xué)唱中國歌、戲，展現(xiàn)中華文明的世界影響力和同化作用。1991年春晚中的 《訓(xùn)徒》即為此類代表?！队?xùn)徒》（1991年）改編自傳統(tǒng)相聲《文訓(xùn)徒》，原版最早由相聲表演藝術(shù)家田立禾和王文玉、劉學(xué)仁共同表演，之后又有多位相聲大家演繹過。在傳統(tǒng)版本中主要通過相聲師傅對徒弟的漫天夸耀和“憨傻”徒弟錯誤百出的回答作為包袱引人發(fā)笑，同時在嬉笑當(dāng)中諷刺不學(xué)無術(shù)、不懂裝懂的不良風(fēng)氣以及近親結(jié)婚陋習(xí)。

1991年的版本和傳統(tǒng)版本相比已經(jīng)有了重要變化，通過更換角色設(shè)置改變了節(jié)目原本的立意。最引人發(fā)笑的徒弟角色由傳統(tǒng)版本中近親結(jié)婚導(dǎo)致智商低下的傻徒弟，變?yōu)橐粋€來中國學(xué)相聲但尚未了解漢語要領(lǐng)的洋徒弟。“洋徒弟”一角和傳統(tǒng)版本中一樣反應(yīng)遲滯、錯誤百出，并保留了和原版中相同的臺詞，比如面對測試者提出的問題“你貴庚啦?”和“你屬什么”時，他答非所問，先后錯答為“吃了”，“吃了炸醬面”和“屬大馬哈”……然而，由于徒弟身份的轉(zhuǎn)變，同樣的嬉笑聲中已包含了全然不同的意義。原版中諷刺不學(xué)無術(shù)、夸夸奇談的意思雖部分被保留，但立意的重心已轉(zhuǎn)移至了跨文化交流的高度，甚至表露出厚此薄彼的倨傲態(tài)度——在遲滯和局促的外國友人面前，中華文化無疑是深厚的、復(fù)雜的，它既是外國友人學(xué)習(xí)的對象，又不是一個可以輕易 “征服”的領(lǐng)域。

類似的節(jié)目還有以1990年代著名的“中國倒?fàn)敗背鰢_創(chuàng)財富之路作為背景創(chuàng)作的小品 《市場速寫》（1993年），以國內(nèi)推行酒駕入刑為背景創(chuàng)作的相聲《五官新說》（2009年）和以孔子學(xué)院的世界影響為背景創(chuàng)作的《四海之內(nèi)皆兄弟》（2011年）等。

另一部分的內(nèi)容以 “我/我們”（I/ We）為主角，通過反映“出國熱”、“海歸潮”等社會現(xiàn)象或諸如北京奧運會等具有國際影響的年度大事，謳歌改革開放后的中國在綜合國力、國際地位方面的偉大成就，展現(xiàn)國際交流為國人生活所帶來的影響。相關(guān)節(jié)目有以跨國婚姻為題材創(chuàng)作的《越洋電話》（1994年），以北京奧運會志愿者為題材創(chuàng)作的《北京歡迎你》（2009年）、以“海歸潮”為背景創(chuàng)作的《暖冬》（2009年）等諸多節(jié)目。

三、特征洞察與剖析

從1989年至今，盡管具體節(jié)目的形式各異，內(nèi)容有別，然而春晚所營造的外國形象仍然呈現(xiàn)出清晰的面貌。它既是春晚這一個案所具有的特征，又是國內(nèi)媒體在類似的傳播實踐中所出現(xiàn)的相近狀況。

1.對“他者”的想象服務(wù)于對“自我”的建構(gòu)。

對“他者”的想象服務(wù)于對“自我”的建構(gòu)，前者是后者不可或缺的配角和陪襯，這既是春晚中外國形象的首要特征，也是核心特征。

春晚選擇從1980年代末、1990年代初開始以外國文化、異域風(fēng)情為題材創(chuàng)作和編排節(jié)目并非偶然，它是春晚整體屬性與功能變化的產(chǎn)物之一。正是從這一時期開始，春晚的屬性和功能發(fā)生重大變化，權(quán)力政治以前所未有的深度控制著晚會的全過程，終結(jié)了初創(chuàng)期由行政機構(gòu)、媒體和受眾共同參與節(jié)目創(chuàng)作與傳播的格局。春晚也由此褪去了其文藝先鋒的氣質(zhì)，轉(zhuǎn)而在權(quán)力政治的宰制之下積極履行宣傳教化的政治職能。

在繁復(fù)而嚴(yán)苛的節(jié)目創(chuàng)作和編審制度的作用下，從1990年代開始，大量的節(jié)目和非節(jié)目形式被用來直接頌揚國家和執(zhí)政黨的成就、歌詠民族復(fù)興，在歡樂的節(jié)日夜晚自信豪邁地渲染著強烈的民族自豪感和愛國主義情懷。由此，春晚的屬性從1980年代“全國最好看的文藝節(jié)目”的薈萃，演化為“國家意識形態(tài)的藝術(shù)表達(dá)”，并對建構(gòu)與強化觀眾的“文化身份”，勾勒其社會和文化的身份坐標(biāo)，[2]以影像手段為“我是誰、我身在何處”的問題提供準(zhǔn)確定位。1990年代后期，隨著電視直播技術(shù)的進(jìn)步，春晚逐步實現(xiàn)異地對傳、全球直播，從而成功地走出了國門，將大國形象展示給更廣范圍的世界觀眾。

在這一過程中，對“他者”的想象，從一開始便是與對“自我”的構(gòu)建同步開展并相互配合的。正如霍爾所發(fā)現(xiàn)的那樣，“他者”是根本性的，對自我的構(gòu)造、對作為主體的我們、對身份的認(rèn)同都是如此；我們的主體性是通過向來不完整的無意識與“他者”的對話才得以形成的。[3]春晚舞臺上的外國形象要么以“異”來補充中華文明的“同”，為觀眾增加觀賞的新鮮感，如那些以“展演”為主旨和內(nèi)容的歌舞類節(jié)目；要么以“異”來表征和強化“同”，如以“交流”為主旨和內(nèi)容的節(jié)目中那些深受中華文明的召喚和感染的外國友人；又或許以邊緣的“異”來襯托舞臺中心的“同”，如歷年晚會中的保留的非節(jié)目形式——海外賀電……在春晚所構(gòu)建的虛擬世界里，傳統(tǒng)社會中“普天之下莫非王土，率土之濱莫非王臣”的王權(quán)思想在新的時代、以新的形式生動地呈現(xiàn)于當(dāng)代人的面前，“四海歸心”、“萬國來朝”的傳播隱喻也得以在“異”與“同”的反復(fù)對照、互動中形象表征。

可以說，營造與大國形象相匹配的外國形象、國際關(guān)系有助于從側(cè)面映襯和烘托正面建構(gòu)大國形象的傳播行為，使之不是單調(diào)孤獨的自說自話，而獲得來自異域的支持、肯定和認(rèn)同。因而，無論是體現(xiàn)差異性的“展演”還是強調(diào)同化力的“交流”，具體節(jié)目的內(nèi)容和主旨雖有差異，但其目的卻是相同的。外國形象作為民族主義話語的一部分，與晚會節(jié)目的主體——直接歌頌改革開放偉大成就、中華民族偉大復(fù)興、國富民強的辛福生活的節(jié)目形成主、客對應(yīng)的關(guān)系，以一種補充與襯托的角色定位，共同參與著傳達(dá)政治意圖的使命。

2.春晚所營造的外國形象在不同階段呈現(xiàn)出局部變化。

在傳播目的整體不變的前提下，外國形象的形式和內(nèi)容也發(fā)生了一些階段性的變化。其中形式的變化易于察覺，而內(nèi)容的改變相對隱晦。

隨著電視技術(shù)和藝術(shù)水準(zhǔn)的進(jìn)步，春晚的視覺效果在過去三十余年中發(fā)生了顯著的變化，這種變化也影響到了其所構(gòu)建的外國形象。無論是以展演為主還是以交流為重的節(jié)目均在視覺效果方面進(jìn)步顯著，為觀眾創(chuàng)造了一個更華麗奪目的感官世界。如，2004年和2009年，愛爾蘭踢踏舞先后兩次登上春晚的舞臺，在節(jié)目內(nèi)容相同的情況下展現(xiàn)出形式上的較大差異。2004年春晚中，數(shù)十名舞者用靈巧的雙腳為中國觀眾表演了一場頗具節(jié)奏感和韻律感的舞蹈，第一次使名揚世界的踢踏舞登上中國最高級別的文藝舞臺。2009年除夕，踢踏舞再次亮相春晚，與其他節(jié)目一道共同為當(dāng)年春晚的宏大主題 （2008年度中國提升國際影響力和國際地位）服務(wù)。與之前相比，當(dāng)年的節(jié)目無論在舞蹈編排還是在視覺效果上都有了重大的進(jìn)步。三維視效將舞臺裝飾成為一個金碧輝煌、氣勢宏大的西方宮殿，為舞者的表演營造了一個頗具西方氛圍的環(huán)境。不僅如此，節(jié)目的編排也頗具匠心，它選自聞名世界的舞劇 《大河之舞》片段，在愛爾蘭民族舞蹈踢踏舞的基礎(chǔ)上融合了熱情奔放的西班牙弗拉明戈舞、古典芭蕾舞和現(xiàn)代舞蹈等多種舞種，力量感、動感、美感均不同當(dāng)年，它還有機搭配了領(lǐng)舞、獨舞和群舞的不同形式，共同保持觀眾尤其是非舞蹈專業(yè)觀眾的觀賞興趣。此外，鏡頭的處理也有明顯的進(jìn)步。景深的變化多樣，特寫鏡頭、近景、全景等不同鏡頭組織成流暢，且多機位、高速移動的鏡頭處理，不僅與踢踏舞本身的快節(jié)奏相符，而且大大優(yōu)化了場面調(diào)度的效果，使舞蹈所表達(dá)的情緒在鏡頭移動和剪切的幫助下變得更加奔放和熱烈。

數(shù)字投影技術(shù)不僅服務(wù)于“展演”類的節(jié)目中，還在“交流”類的節(jié)目中部分或全部取代傳統(tǒng)的實體布景和道具，用以表現(xiàn)故事發(fā)生的時間、地點、環(huán)境，如《愛的代駕》（2012年）、《四海之內(nèi)皆兄弟》（2011年）等。

除了形式上的變化，三十余年來，外國形象在內(nèi)容方面也悄然發(fā)生著改變。諸如《訓(xùn)徒》（1991年）中一般在學(xué)習(xí)中國語言時遭遇困難、鬧出笑話的初入者減少、消失，取而代之的是在中外交流中的融入者。如小品 《市場速寫》（1993年）中的外國友人是在中央戲劇學(xué)院學(xué)習(xí)三年表演的留學(xué)生。他滿口成語、俗語，通曉中國歷史，熟悉傳統(tǒng)，而且還能熟練地使用漢語的俗語、諺語和同行們砍價，儼然是一個“中國通”。 此后，郝歌（《在那遙遠(yuǎn)的地方》2007年）、大山 （《五官新說》2009年、《四海之內(nèi)皆兄弟》2011年）等都屬此類。他們在中國的傳統(tǒng)節(jié)日里流利的使用中國語言，與中國藝人同臺獻(xiàn)藝，以刻苦學(xué)習(xí)得來的“同”消解著其與生俱來的“異”。

3.外國形象的形成與傳播兼具政治使命與市場意圖。

作為與“我/我們”區(qū)別存在又殊途同歸的“他者”，春晚通過節(jié)目和非節(jié)目形式構(gòu)建的海外圖景是肩負(fù)多重用意的，這種雙重屬性從屬于春晚本身在肩負(fù)政治職能與實現(xiàn)市場野心方面的雙重性質(zhì)。

以外國、外國文化為題材創(chuàng)作的節(jié)目同時兼具市場意圖，承載著媒體提高收視率、擴大市場回報的期望，演員（團體）提高知名度、打開內(nèi)地演出市場的期望，同時也承載著贊助企業(yè)、經(jīng)紀(jì)公司收回投資回報的期望。尤其是在春晚節(jié)目質(zhì)量整體走低的近些年，媒體通過引進(jìn)有國際影響力的新面孔、新節(jié)目，從而吸引年輕受眾的需求變得愈加迫切。

如，2014年春晚中，法國影星蘇菲瑪索和韓國藝人李敏鎬的加入為晚會創(chuàng)造了諸多看點，也制造了不少話題。盡管這些影視演員出身的藝人演唱水平一般，但相關(guān)節(jié)目卻成為當(dāng)年晚會中人氣最旺的節(jié)目之一。2014年除夕之后，在春晚亮相的韓國藝人李敏鎬正式進(jìn)軍中國市場，在影視劇、綜藝節(jié)目和廣告代言等多個領(lǐng)域獲得豐厚的收益。同年，蘇菲瑪索為雪鐵龍汽車代言的廣告也于新年在央視和國內(nèi)各大媒體投放……在市場經(jīng)濟的環(huán)境下，媒體、演員以及企業(yè)三方通過構(gòu)建外國形象的活動被緊密聯(lián)合了起來，三方在舞臺上下各取所需。

不僅如此，春晚越來越熱衷于邀請著名的外國藝人（團體）而非新人加盟，借助其明星效應(yīng)為晚會增加吸引力，以外部“輸血”的能量來彌補自身“造血”能力的不足。除上例中在國際或本國聞名的明星外，春晚還邀請了在國內(nèi)影視節(jié)目中“成名”的外國藝人，如因參加《星光大道》而成名的黑人歌手郝歌，因多次參加春晚而知名的演員大山等。春晚對明星效應(yīng)的重視也體現(xiàn)在對演出團體的選擇上。比如，2009年，央視節(jié)目組邀請了在全球巡回演出舞劇《大河之舞》的著名的愛爾蘭 “大河之舞”踢踏舞團；2014年，春晚節(jié)目組邀請了在英國達(dá)人秀中一舉成名的匈牙利Attraction舞團表演全球流行的影子舞，向中國觀眾展示光影變化和肢體語言的巧妙結(jié)合。為了迎合春晚的需要，舞蹈團沒有表演其擅長的抒情題材，轉(zhuǎn)而選擇宏大敘事——將中華文明悠久的歷史濃縮在幾分鐘的舞蹈中。

隨著春晚屬性與職能的轉(zhuǎn)變，媒體也著手開始了對中國、中華民族以外的海外世界展開舞臺想象與表征。無論這些關(guān)于“他者”的圖景重在展演豐富多彩的異域風(fēng)情、美輪美奐的外國文藝，還是謳歌中外文化及經(jīng)貿(mào)往來中的成就與進(jìn)步，也不論其在形式或內(nèi)容上發(fā)生了哪些或明顯或隱晦的變化，其背后都深藏著媒體、行政權(quán)力、市場資本的傳播意圖，用以映襯和烘托國富民強的大國形象，界定和強化觀眾的文化身份，同時兼具市場盈利的野心，因而有必要全面理解和深刻研判。

注釋：

[1][美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同體——民族主義的起源與散布》，吳睿人譯，上海人民出版社2003年版，第27頁

[2]單波 王金禮：《跨文化傳播的文化倫理》，《新聞與傳播研究》2012年第1期

[3]單波 薛曉峰：《西方跨文化傳播研究中的和諧理念》，《國外社會科學(xué)》2008年第6期

[1]Zhao bin.(1998).Popular family television and party ideology：the Spring Festival Eve happy gathering. Media,Culture & Society .SAGU Publications,London,Thousand Oaks and New Delhi,Vol.20,pp.43-58.

[2]Zhongdang Pan.(2006).Enacting the Family-Nation on a Global Stage: An Analysis of the CCTV`s Spring Festival Gala,presented at the conference of Re-Orienting Global Communication:India and China beyond Borders at Pyle Center,University of Wisconsin-Madison.April 21-22.

[3][美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同體——民族主義的起源與散布》（M），吳睿人譯，上海人民出版社2003年版

[4][英]戴維·莫利 凱文·羅賓斯：《認(rèn)同的空間》，司艷譯，南京大學(xué)出版社，2001年版

[5][德]顧彬：《關(guān)于“異”的研究》，北京大學(xué)出版社，1997年版

[6]單波 王金禮《跨文化傳播的文化倫理》，《新聞與傳播研究》,2012年第1期

[7]單波 薛曉峰：《西方跨文化傳播研究中的和諧理念》，《國外社會科學(xué)》，2008年第6期

[8]郭鎮(zhèn)之：《從服務(wù)人民到召喚大眾——透視春晚 30年》，《現(xiàn)代傳播》，2012年第10期

[9]王一川：《面向民間電視團敘儀式的回歸——紀(jì)錄片 〈春晚〉對央視春晚的美學(xué)辯護與拯救》，《現(xiàn)代傳播》，2012年第 4期

[10]金冠軍 馮光華：《解析大眾媒介的他者定型》，《現(xiàn)代傳播》，2004年第6期

[11]王玉瑋 董天策：《民族主義：當(dāng)代中國傳媒的一種話語實踐》，《現(xiàn)代傳播》2010年第1期

（湖南師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院講師，博士）

湖南省哲學(xué)社科基金項目“媒介社會的節(jié)日傳播與文化認(rèn)同”（12YBB176）、湖南省教育廳項目“中國傳統(tǒng)節(jié)日的媒介呈現(xiàn)與重構(gòu)研究”（11C0842）