孫宜學(xué) 花 萌

馬爾克斯在中國(guó)的影響廣泛而深遠(yuǎn)，得到了作家和讀者的集體膜拜，從而形成了中國(guó)的“馬氏神話”。實(shí)際上，這種“神話”掩蓋了真實(shí)的馬爾克斯，造成了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在接受其影響時(shí)，基本仍停留在形式上的“模仿和套用”和“本土化”方面，未能創(chuàng)造性地吸收其精神內(nèi)核，實(shí)現(xiàn)“創(chuàng)造性的內(nèi)化”。

馬氏神話:走上中國(guó)神壇的拉美文壇巨匠

從一九七七年《世界文學(xué)》雜志首次介紹馬爾克斯開(kāi)始，后歷經(jīng)一九八三年首屆馬爾克斯學(xué)術(shù)研討會(huì)，八十年代中期的“尋根文學(xué)”、先鋒文學(xué)中的“百年孤獨(dú)熱”，九十年代讀者心中“二十世紀(jì)文學(xué)”排名位列榜眼，再到二○一一年中國(guó)首次推出《百年孤獨(dú)》的正版全譯本和今年中國(guó)各界人士對(duì)馬爾克斯逝世的隆重集體悼念，三十多年來(lái)，馬爾克斯及其作品在中國(guó)掀起了一波又一波的“馬爾克斯式的拉美風(fēng)潮”，呈現(xiàn)出“馬氏神話”的中國(guó)盛景。

在創(chuàng)作界，從二十世紀(jì)八十年代開(kāi)始，馬爾克斯及其《百年孤獨(dú)》幾乎成了“拉美文學(xué)大爆炸”和“魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”的代名詞，滲透到當(dāng)代作家的創(chuàng)作和文學(xué)觀念的血液中—“許多作家作品都能看到受到馬爾克斯影響的痕跡?！蹦?、賈平凹、余華、閻連科等為代表的優(yōu)秀作家，毫不掩飾自己的推崇和贊賞之情，并承認(rèn)自己在作品中刻意模仿過(guò)“馬氏的語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)”?！八拇_是迷人的，新時(shí)期十年中的影響超過(guò)了所有的外國(guó)作家?！?/p>

理論界則普遍認(rèn)為《百年孤獨(dú)》擁有極高的審美價(jià)值和無(wú)限的闡釋力。自一九七九年陳光孚在《外國(guó)文學(xué)動(dòng)態(tài)》第三期上發(fā)表《拉丁美洲當(dāng)代小說(shuō)一瞥》開(kāi)始，每年都有一定數(shù)量的相關(guān)研究論文發(fā)表，且從未中斷過(guò)。研究者們從各種角度論證了馬爾克斯的偉大和《百年孤獨(dú)》的經(jīng)典性——“馬爾克斯是與塞萬(wàn)提斯比肩的作家”，“《百年孤獨(dú)》跨越拉丁美洲古今文化，跨越歐洲和拉丁美洲文化，跨域中西異質(zhì)文化，是古今中西文化群居雜交的寧馨兒”。

而普通中國(guó)讀者眼中的馬爾克斯儼然是一位“國(guó)王”，且其“王位”三十多年來(lái)無(wú)人撼動(dòng)。一九八四年首次出版《百年孤獨(dú)》時(shí)，僅上海、北京兩地首印數(shù)就高達(dá)十萬(wàn)余冊(cè)。九十年代，《百年孤獨(dú)》在中國(guó)讀者心目中的經(jīng)典地位再一次得到加強(qiáng)。二○一二年《百年孤獨(dú)》第一次合法出版，不到半年就銷售一百萬(wàn)冊(cè)，并呈現(xiàn)供不應(yīng)求的局面。馬爾克斯在中國(guó)就這樣一步步登上神壇，他征服了創(chuàng)作界，影響了理論界，主宰了讀者界，成就了具有中國(guó)特色的“馬氏神話”。

馬氏誤讀:真實(shí)的馬爾克斯與“真實(shí)的”中國(guó)當(dāng)代文學(xué)

實(shí)際上，中國(guó)“馬氏神話”狂熱的背后蘊(yùn)藏著對(duì)其本人和拉美真實(shí)的遮蔽。回歸拉美的“現(xiàn)實(shí)土壤”，重新審視馬爾克斯及其作品，就可發(fā)現(xiàn)中國(guó)賦予其的神圣光圈與真實(shí)的馬爾克斯有巨大的反差?；厮蓠R氏在中國(guó)的傳播史，可以概括為五大基本“馬氏誤讀”:

1.作家的使命:“吶喊者”還是“失聲者”

馬爾克斯十分重視作家肩負(fù)的歷史責(zé)任，他曾不止一次地主張作家應(yīng)該“以提醒拉丁美洲公眾牢記歷史為職責(zé)，刻意反映拉丁美洲的歷史嬗變、社會(huì)現(xiàn)實(shí)及澆漓世風(fēng)”。為了反抗哥倫比亞左派羅哈斯·皮尼亞將軍的獨(dú)裁統(tǒng)治，他以《一個(gè)遇難者的故事》揭露獨(dú)裁政府的兇殘嘴臉，最終被迫流亡巴黎、東歐、蘇聯(lián)等地。再次回到拉美后，他又一次將個(gè)人得失與安危置之度外，同美國(guó)及古巴前政府支持者展開(kāi)了激烈的筆戰(zhàn)，最終以被“晾”在紐約而收?qǐng)??？梢?jiàn)他在以“面對(duì)丑惡，沉默就是犯罪”為信條，以對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和政治的人文情懷為基礎(chǔ)，用自己獨(dú)特的文學(xué)方程式向世界“吶喊”，以此呼喚真、善、美的回歸。

然而言必稱“馬爾克斯拉美精神”的中國(guó)文壇面對(duì)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)卻大都選擇了“政治沉默”，出現(xiàn)了“集體失聲”。作家缺乏歷史責(zé)任、社會(huì)關(guān)懷;作品逃離現(xiàn)場(chǎng)、偏離現(xiàn)實(shí)。深刻揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作品寥若晨星:反腐題材成為“禁區(qū)”，鄉(xiāng)土題材在全球化的背景下又顯得不合時(shí)宜?！笆袌?chǎng)邏輯和商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)”讓一些作家喪失了身為作家最基本的道德底線。即使如《檀香刑》這樣的杰作，也棄置豐富的現(xiàn)實(shí)題材，而癡迷于歷史暴力的敘說(shuō)，誠(chéng)如其“后記”所述，“《檀香刑》大概是一本不合時(shí)宜的書(shū)”。顯然，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在“市場(chǎng)標(biāo)準(zhǔn)取代了文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”的創(chuàng)作語(yǔ)境下，淡化了作家的“社會(huì)使命”和“政治立場(chǎng)”?！榜R爾克斯式吶喊”在許多中國(guó)作家的內(nèi)心似乎只是一個(gè)虛幻的“烏托邦”。

2.“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”:真解還是曲解

自二十世紀(jì)七十年代后期開(kāi)始，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”就“魔幻般”地席卷了整個(gè)中國(guó)文學(xué)界。馬爾克斯和《百年孤獨(dú)》激發(fā)了作家們的靈魂和靈感，一部部所謂的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”作品“應(yīng)聲而生”，一批批作家自豪地被冠以“魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家”稱號(hào)。“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”成了一種流行符號(hào)，且歷經(jīng)三十載而不衰。然究其根源卻基本上可以說(shuō):三十載的狂熱，三十載的誤讀。

首先，何謂“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”，在拉美并沒(méi)有明確統(tǒng)一的定義，且其在拉美文學(xué)研究中的地位與在中國(guó)受到的“頂禮膜拜”形成了鮮明的對(duì)比。自文學(xué)批評(píng)家赫爾·佛洛雷斯首次在一九五四年提出“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”，關(guān)于該概念的定義就一直是眾說(shuō)紛紜。而且，在拉美沒(méi)有哪一個(gè)作家被看作是典型的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”作家。尤其是馬爾克斯，他認(rèn)為“‘魔幻現(xiàn)實(shí)主義’這個(gè)詞并不合適”。反觀國(guó)內(nèi)文學(xué)界，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”卻成了“拉美文學(xué)爆炸”的代名詞。很多中國(guó)作家仿佛對(duì)“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”著了魔，都或多或少地在其作品中加入“魔幻”元素;一些評(píng)論家則似乎可以在任何作品中找到“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”影子?！栋倌旯陋?dú)》儼然成為了中國(guó)文學(xué)作品的參照物。任何帶有“神奇事物”的作品似乎都可被納入“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”作品范疇。張賢亮的《男人的一半是女人》，宗璞的《泥沼中的頭顱》，劉心武的《無(wú)盡的長(zhǎng)廊》，等等，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”似乎海納百川，無(wú)所不容。即使作家扎西達(dá)娃否認(rèn)自己是個(gè)“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”作家，但其作品仍被評(píng)論家視為與《百年孤獨(dú)》“一脈相承”，具有典型的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”色彩。

其次，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”不可簡(jiǎn)單地被公式化為“魔幻+現(xiàn)實(shí)”。馬爾克斯認(rèn)為“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”就是純粹的現(xiàn)實(shí)主義，他一再?gòu)?qiáng)調(diào)“在我的小說(shuō)里，沒(méi)有一行字不是建立在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上的”。而國(guó)內(nèi)作家和研究者雖然一直以“現(xiàn)實(shí)性”為原則賞析和模仿馬氏作品，但認(rèn)為魔幻只是一種工具，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作就是“工具+對(duì)象”的再生產(chǎn)。于是在一些作家筆下，魔幻調(diào)了色變了味，成了“太平廣記”、“聊齋志異”，現(xiàn)實(shí)則換了命轉(zhuǎn)了運(yùn)，超自然的魔幻力量竟可以改變情節(jié)安排與人物命運(yùn);而這都是與馬爾克斯筆下的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”相去甚遠(yuǎn)的?！栋倌旯陋?dú)》里俏姑娘雷梅苔絲的飛上天空取材于“有一位老太太，一天早晨發(fā)現(xiàn)她孫女逃跑了，為掩蓋事實(shí)真相，她逢人便說(shuō)她孫女飛上天空上去了?！倍w向天宇的工具——“床單”也來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活——“一個(gè)來(lái)我們家洗衣服的高大而漂亮的黑女人在繩子上晾床單，她怎么也晾不成，床單讓風(fēng)給刮跑了。當(dāng)時(shí)，我茅塞頓開(kāi)，受到了啟發(fā)?！庇纱丝梢?jiàn)，在馬爾克斯的字典里，魔幻不僅僅是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的一種藝術(shù)“工具”，其本身就是在拉美大陸時(shí)時(shí)刻刻發(fā)生的現(xiàn)實(shí)。

再者，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”不是普通意義上的“尋根文學(xué)”，更不是第三世界的“民族文學(xué)”和“西方現(xiàn)代派文學(xué)”的機(jī)械結(jié)合?！澳Щ矛F(xiàn)實(shí)主義”所賴以生存的文化土壤不具有同一性，即拉美文化不屬于任何單一的“民族文化”，而屬于一種“歐洲、印第安和非洲文化相互滲透，彼此溶合的特殊文化結(jié)構(gòu)”。依此類推，拉美文學(xué)也不是單一的“民族文學(xué)”，而是多種文化根源共同建構(gòu)的“混血文學(xué)”。因此馬爾克斯在作品中“文化尋根”，顛覆歐洲殖民者書(shū)寫文化史的同時(shí)，無(wú)法規(guī)避多種文化交叉在過(guò)程中的影響，尤其是西方文化的強(qiáng)力介入。但是在中國(guó)，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”卻僅被當(dāng)作拉美向世界輸出的新文學(xué)樣式，“西方境界+中國(guó)形式”的文學(xué)發(fā)展新路徑也由此提出。一九八六年，賈平凹在答《文學(xué)家》的問(wèn)題時(shí)就說(shuō)，“我首先震驚的是拉美作家在玩熟了歐洲那些現(xiàn)代派的東西后，又回到他們的拉美，創(chuàng)造了他們偉大的藝術(shù)?！比欢枰赋龅氖牵R爾克斯之所以能在尋根的創(chuàng)作中駕輕就熟地用西方境界講述本國(guó)故事，絕離不開(kāi)西方文化對(duì)拉美血液的深層沁入和融合。意欲極速地吸收和內(nèi)化“西方境界”是脫離中華文化現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的，留下的只能是異域文學(xué)樣板化的一種本土化的模仿和套用。

可見(jiàn)，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”在中國(guó)的傳播過(guò)程中出現(xiàn)了嚴(yán)重的曲解，造成了作家認(rèn)識(shí)上的混亂和創(chuàng)作上的誤導(dǎo)?！澳Щ矛F(xiàn)實(shí)主義”在世界的“一夜成名”具有歷史和文化語(yǔ)境的特殊性，生拉硬拽地移植它的成功法則，認(rèn)為“西方境界+中國(guó)形式”的“中西合璧”就可實(shí)現(xiàn)中國(guó)文學(xué)世界性的想法是行不通的。

3.文學(xué)創(chuàng)作本質(zhì):“真性情”還是“假呻吟”

馬爾克斯認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作是一種“真性情”的無(wú)意識(shí)涌動(dòng)。文學(xué)的惟意識(shí)論在馬爾克斯看來(lái)是無(wú)法理解的。一切只從概念出發(fā)而不基于“真性情”的虛構(gòu)和幻想最終只會(huì)導(dǎo)向文學(xué)本質(zhì)的迷失和“非理性主義”的肆意橫行:

……就好比一個(gè)人開(kāi)始把一些零散部件粘貼起來(lái)一樣，直到有一天，故事好似泉水噴涌，傾瀉不止，無(wú)法遏制。

……我認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作中那種無(wú)意識(shí)的東西最好讓它原封不動(dòng)地呆在那兒……想象歸根結(jié)底只不過(guò)是加工現(xiàn)實(shí)的工具，但一切創(chuàng)作的源泉總是現(xiàn)實(shí)。我不相信虛構(gòu)，我反對(duì)虛構(gòu)，我認(rèn)為虛構(gòu)是瓦爾特·迪斯尼式的純粹簡(jiǎn)單的杜撰，是令人厭惡透頂?shù)臇|西。

然而中國(guó)當(dāng)代文壇卻呈現(xiàn)“文體解散，辭有愛(ài)奇”的異景:某些作家“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)”，虛擬地宣泄個(gè)人的“春花秋月”，這種“為文而造情”取代了“為情而造文”的做法是馬爾克斯窮盡畢生精力所抗?fàn)幍??！拔馁|(zhì)附乎性情”的千年創(chuàng)作古訓(xùn)似乎早已被拋置腦后，大家要么在市場(chǎng)中“搏出位”，要么在政治前“投其所好”，“與腳下的土地同命運(yùn)”的創(chuàng)作觀念淪為令人不齒的“陳規(guī)舊例”。更為可悲的是，一些精英作家也紛紛遠(yuǎn)離“真性情”的城堡，投入了“濃妝艷抹”的媚俗懷抱。寫作不再是基于一種不可遏制的現(xiàn)實(shí)情感，而是在美輪美奐的文字包裝下以臆想的故事和荒誕的方式與市場(chǎng)媾和言歡。

4.文學(xué)創(chuàng)作對(duì)象:“大眾化”還是“精英化”

馬爾克斯指出:“寫出讓人喜聞樂(lè)見(jiàn)的大眾化的優(yōu)秀作品，是我們應(yīng)該努力去做的。”在創(chuàng)作中，他堅(jiān)持“腦子里是一直裝著讀者”，“一旦發(fā)覺(jué)開(kāi)始寫的部分使人厭倦，我就設(shè)法給它增加點(diǎn)色彩，尋求使讀者不為任何東西分心的辦法……我希望我的作品從第一行起到最后一行止都能緊緊地抓住讀者?！钡袊?guó)當(dāng)代文學(xué)卻出現(xiàn)了“精英化”的怪現(xiàn)象。“純文學(xué)”日益圈子化，他們自我生產(chǎn)，自我賞析，自我研究，“完美地”實(shí)現(xiàn)了文學(xué)的精英內(nèi)部循環(huán)。優(yōu)秀文學(xué)的“精英化”和“大眾化”理解能力之間的矛盾在他們眼中是不可調(diào)和，但馬爾克斯卻不那么認(rèn)為:

當(dāng)然這里有很多限制，而最大的限制就是大眾本身的文化水平……不過(guò)，我認(rèn)為，一切優(yōu)秀的文學(xué)都可以走得更遠(yuǎn)，發(fā)揮更大的作用，問(wèn)題是在評(píng)論家和理論之間有一種傾向，他們把自己看成是享有特權(quán)的社會(huì)精英，認(rèn)為“文學(xué)是為我們的，不是為大眾的”。這是不正確的。人們喜歡文學(xué)，他們對(duì)文學(xué)的理解比表面看起來(lái)要深得多。

可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)的拉美文壇和現(xiàn)今的中國(guó)文壇出現(xiàn)了類似的問(wèn)題，馬爾克斯不僅指出了根源——大眾文化程度的制約，而且提供了方向——優(yōu)秀文學(xué)應(yīng)該回歸大眾讀者，擔(dān)當(dāng)起提高全民文化素質(zhì)的責(zé)任。

5.文學(xué)創(chuàng)作態(tài)度:“經(jīng)典意識(shí)”還是“消費(fèi)意識(shí)”

文學(xué)創(chuàng)作需要“十年磨一劍”的耐心和治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。雖然馬爾克斯用不到兩年的時(shí)間完成了《百年孤獨(dú)》的寫作，但在動(dòng)手寫作之前，他竟花了十五六年來(lái)構(gòu)思這部小說(shuō)?！兑患孪葟垞P(yáng)的兇殺案》則苦苦醞釀了三十年。此外，他還提出了“創(chuàng)作中不解決結(jié)構(gòu)問(wèn)題，絕不動(dòng)筆”、“打字錯(cuò)誤等于創(chuàng)作錯(cuò)誤”、“現(xiàn)在我動(dòng)筆每用一個(gè)詞都掂量再三，想想如果用錯(cuò)了會(huì)帶來(lái)一大堆什么樣的后果”等經(jīng)典的創(chuàng)作觀點(diǎn)?？梢哉f(shuō)馬爾克斯在文學(xué)創(chuàng)作中切身體會(huì)到:創(chuàng)作中的耐心與孤獨(dú)方可成就作品的極致與經(jīng)典。而在日益“消費(fèi)主義化”的中國(guó)文壇，很多作家的行為卻南轅北轍于“馬氏創(chuàng)作”:他們逐漸失去了敘事的耐心，“短平快”地生產(chǎn)著淺表化的“消費(fèi)品”。

馬氏神話:外因語(yǔ)境下的文化內(nèi)因闡釋

事物的發(fā)展是內(nèi)因和外因共同作用的結(jié)果。中國(guó)的馬氏神話也不例外，它的出現(xiàn)離不開(kāi)外部文化語(yǔ)境和內(nèi)部本質(zhì)因子的共同影響。

1.外因語(yǔ)境:文學(xué)現(xiàn)代化語(yǔ)境

馬爾克斯在中國(guó)的傳播始于七十年代末八十年代初，整個(gè)文壇在“去政治化”的解放中意氣風(fēng)發(fā)，渴盼外來(lái)新文學(xué)血液的灌輸。該時(shí)期的文學(xué)被看作是對(duì)五四的“復(fù)歸”，“寫真實(shí)”和“現(xiàn)實(shí)主義”的文學(xué)理念再次被提升到一個(gè)新的高度。剛剛掙脫思想禁錮的中國(guó)作家此刻急于突破左翼文學(xué)的陳舊話題和傳統(tǒng)的“寫實(shí)”方法。馬爾克斯及其作品適時(shí)進(jìn)入。“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”一詞不但討巧地強(qiáng)調(diào)了該文學(xué)流派的“現(xiàn)實(shí)主義性”，更是給“現(xiàn)實(shí)”披上了一層奪目的“魔幻新衣”。一九八二年馬爾克斯獲得諾獎(jiǎng)的事實(shí)更是引發(fā)了全體國(guó)人的“頂禮膜拜”，以期通過(guò)研究學(xué)習(xí)馬爾克斯及其所代表的拉美文學(xué)反思中國(guó)文學(xué)如何走向世界。因此馬氏作品成為中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程的參考經(jīng)典是順應(yīng)中國(guó)文學(xué)現(xiàn)實(shí)發(fā)展的。然而文學(xué)現(xiàn)代化語(yǔ)境的外部動(dòng)因并不能成就“馬氏神話”，其內(nèi)部的本質(zhì)因子才是其“一蹴而就”的根源。(見(jiàn)圖1)

2.文化內(nèi)因:“正統(tǒng)性”、“世界性”與“造神史”

首先，馬爾克斯在中國(guó)的傳播“根正苗紅”，且具有“群眾基礎(chǔ)”，具體表現(xiàn)為政治的進(jìn)步性和傳統(tǒng)的親緣性。一方面，長(zhǎng)期以來(lái)，新老學(xué)者認(rèn)為拉美與中國(guó)同屬第三世界，是“圈子”內(nèi)的難兄難弟，因此總是有意無(wú)意地強(qiáng)調(diào)馬爾克斯及其作品內(nèi)容的思想先進(jìn)性，是反霸權(quán)主義、反殖民主義的典范。另一方面，馬爾克斯對(duì)拉美的“文化尋根”不但喚醒了中國(guó)作家對(duì)中華五千年文明的“集體回歸”，更是完美地契合了國(guó)人固有的“民族中心主義情結(jié)”。于是在“政治誤讀”和“傳統(tǒng)情結(jié)”的交相輝映下，馬爾克斯和其作品在傳播的過(guò)程中同時(shí)具備了上層意識(shí)形態(tài)和下層群眾基礎(chǔ)的雙重正統(tǒng)性。

圖1 馬氏神話成因

再者，馬爾克斯本人及其作品的世界性為其在中國(guó)“經(jīng)久不衰”的傳播與影響保駕護(hù)航。從《枯枝敗葉》到《百年孤獨(dú)》再到《苦妓追憶錄》，馬爾克斯每一部作品的問(wèn)世都受到了世界范圍的廣泛關(guān)注。以代表作《百年孤獨(dú)》為例，在大眾讀者界，“自一九六七年五月在阿根廷出版以來(lái)，銷量已達(dá)三千萬(wàn)冊(cè)”;在學(xué)界，多年來(lái)各國(guó)學(xué)者從未間斷過(guò)從思想內(nèi)涵、審美意蘊(yùn)、藝術(shù)手法等各個(gè)角度對(duì)作品經(jīng)典性的論證。可以說(shuō)馬爾克斯及其作品是在“自我經(jīng)典”的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)“市場(chǎng)經(jīng)典”的過(guò)濾和“話語(yǔ)權(quán)力經(jīng)典”的包裝，最終成為歷史經(jīng)典。

最后不得不提的是，中國(guó)人歷來(lái)都有造神的喜好。傾向于將任何符合道德特征的優(yōu)秀人物捧上神壇。在中國(guó)人眼中，馬爾克斯無(wú)疑是優(yōu)秀的“文壇圣者”:他為人正直善良，有著“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”的社會(huì)責(zé)任感;他筆下的“馬孔多”是整個(gè)世界的現(xiàn)實(shí)縮影，宣揚(yáng)著真善美的普世價(jià)值;他的文學(xué)創(chuàng)作為整個(gè)中國(guó)文學(xué)開(kāi)啟了“希望之窗”——“原來(lái)小說(shuō)可以這樣寫!”……就這樣，集諸多美德于一身的馬爾克斯在“正統(tǒng)性”、“世界性”、“造神史”和“中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化語(yǔ)境”的內(nèi)外力共同作用下逐漸完美地被神化。

正視馬氏誤讀:中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的新思考

一種文化在另一種異質(zhì)文化語(yǔ)境傳播的過(guò)程中會(huì)因文化過(guò)濾而造成發(fā)送方文化的損耗。接受方會(huì)對(duì)所接收的文化進(jìn)行選擇、加工和改造，從而產(chǎn)生不同程度和不同方式的文化誤讀現(xiàn)象。文化誤讀是一種客觀存在，是接收方一種抑或有意識(shí)抑或無(wú)意識(shí)的主體行為。它對(duì)接收方會(huì)產(chǎn)生消極性和積極性兩種不同的影響。

如前文所述，馬爾克斯及其作品在中國(guó)的傳播經(jīng)歷了五大消極性“馬氏誤讀”。按照誘發(fā)原因分類，主要有以下兩種:其一是由于受不同文化傳統(tǒng)和思維模式影響而造成的片面誤讀，如對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵的曲解等。其二是“指鹿為馬”式的有意誤讀，如一些國(guó)內(nèi)作家深諳馬氏所倡導(dǎo)的作家“現(xiàn)實(shí)”使命和文學(xué)創(chuàng)作理念，卻由于受各種消費(fèi)主義誘惑故意“反其道而行之”。

然而，不可否認(rèn)的是，“馬氏神話”三十載的中國(guó)盛景也離不開(kāi)“馬氏誤讀”的積極性影響。第一種是有意識(shí)的創(chuàng)造性誤讀。作家莫言在創(chuàng)作的過(guò)程中有意識(shí)地時(shí)而“趨近”時(shí)而“避開(kāi)”馬爾克斯式“高爐”，最終內(nèi)化、改造并形成了獨(dú)特的莫氏言說(shuō)。第二種是無(wú)意識(shí)的創(chuàng)造性誤讀。扎西達(dá)娃等中國(guó)作家之所以不承認(rèn)自己是魔幻主義作家，是由于馬爾克斯及其作品對(duì)他們產(chǎn)生了“集體無(wú)意識(shí)”作用，潛移默化地使其進(jìn)行“創(chuàng)造性閱讀”，從而靈感爆發(fā)，作品渾然天成。

因此，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在對(duì)待任何異質(zhì)文化移植本土的過(guò)程中要正視一切形式的誤讀。對(duì)于兩種積極性誤讀要繼承發(fā)揚(yáng)，使其“為我所用”，實(shí)現(xiàn)“創(chuàng)造性的內(nèi)化”。而對(duì)于另兩種消極性誤讀要防微杜漸。一方面努力提升自身文化修養(yǎng)以減少交流障礙;另一方面勇敢地對(duì)“消費(fèi)主義”文學(xué)市場(chǎng)說(shuō)“不”，以回歸文學(xué)本身。