張慧佳 趙小琪

在中西方譯者、媒體、出版商的共同努力之下，大批中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品近年來(lái)被譯成多種文字進(jìn)入西方讀者的視野，且積累了越來(lái)越多的好評(píng)，閻連科即是其中一位備受矚目的中國(guó)作家。迄今為止，閻連科作品已被譯為英、法、德、意等十幾種文字，在文學(xué)評(píng)論家和普通讀者群體中均獲得了不錯(cuò)的評(píng)價(jià)。二○一二年，閻連科作品被提名“亞洲布克獎(jiǎng)”;二○一三年，閻連科作品入圍“曼布克國(guó)際文學(xué)獎(jiǎng)”最終候選名單;二○一四年，閻連科作品折桂卡夫卡文學(xué)獎(jiǎng)……這其中，西方翻譯出版界對(duì)閻連科等作品的譯介起到了不可代替的作用。閻連科的《為人民服務(wù)》、《丁莊夢(mèng)》、《受活》三部作品先后由 Lovell Julia、Cindy Carter、Carlos Rojas 三位譯者譯為英文，也正是這三部作品在英語(yǔ)世界的陸續(xù)出版，為閻連科作品在世界范圍內(nèi)的推廣做出了巨大貢獻(xiàn)。而不可否認(rèn)，任何對(duì)異國(guó)作品的翻譯過(guò)程都是譯者權(quán)力意志的實(shí)踐過(guò)程。就此而論，閻連科作品的海外譯介過(guò)程中，作為翻譯主體的譯者的權(quán)力意志對(duì)閻連科作品在西方的傳播與接受產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。我們要談閻連科作品的海外譯介，就不能不重視閻連科作品英譯者的權(quán)力實(shí)踐。

過(guò)去的翻譯理論往往以“信”為標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)“以作者為中心”或“以作品為中心”，將譯者僅視作語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的機(jī)器，從而湮沒(méi)了譯者的主體性。事實(shí)上，翻譯作品的過(guò)程即翻譯的主體——譯者權(quán)力意志的實(shí)踐過(guò)程。首先，作為讀者，譯者的審美習(xí)慣和價(jià)值觀念決定了其欣賞和選譯作品的標(biāo)準(zhǔn)。其次，作為闡釋者和重寫者，譯者將在翻譯過(guò)程中根據(jù)譯入國(guó)的文化背景、詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)、思維習(xí)慣，對(duì)原文本進(jìn)行文化闡釋，或“創(chuàng)造性叛逆”地進(jìn)行文化誤讀，以使譯文本為本土文化語(yǔ)境所接納?！皠?chuàng)造性”和“叛逆性”在此極佳地詮釋了譯者的主體性。由此可見(jiàn)，作品的翻譯過(guò)程是譯者為實(shí)現(xiàn)其文化目的，在尊重原文本的基礎(chǔ)上，將其主體意志作用于作品，從而突顯其主體性的過(guò)程。

在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的海外譯介中，我們之所以認(rèn)為被西方媒體譽(yù)為“中國(guó)最好的作家之一”的閻連科的作品英譯者權(quán)力意志的實(shí)踐過(guò)程尤為值得關(guān)注，這一方面是因?yàn)殚愡B科作品藝術(shù)風(fēng)格極具特色——融中國(guó)地方文化與西方魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法于一體的“神實(shí)主義”，個(gè)性化與地方化的過(guò)于強(qiáng)烈對(duì)英譯者而言是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn);另一方面是因?yàn)橛⒆g者將自身對(duì)閻連科的理解融入藝術(shù)闡釋中，而使得英譯后的閻連科作品發(fā)生了明顯的“變形”。正因如此，本文即以閻連科的《為人民服務(wù)》、《丁莊夢(mèng)》、《受活》三部作品的英譯本為研究對(duì)象，分析作為翻譯主體的西方譯者在翻譯閻連科的作品過(guò)程中通過(guò)作品選擇、文化過(guò)濾和語(yǔ)言操控等行為實(shí)現(xiàn)其權(quán)力意志的過(guò)程及目的。

一、意識(shí)形態(tài)與譯者的作品選擇

意識(shí)形態(tài)，即建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的，某一社會(huì)通行的一套價(jià)值觀體系，其觀念滲透進(jìn)入了哲學(xué)、宗教、政治、道德等方面。作為上層建筑的文學(xué)藝術(shù)，一方面，她的呈現(xiàn)形態(tài)受到意識(shí)形態(tài)的影響，另一方面，她也作為“主動(dòng)生產(chǎn)意識(shí)形態(tài)”的工具，呼應(yīng)和維護(hù)主流意識(shí)形態(tài)。翻譯研究理論家勒菲弗爾(André lefevere)曾談到，文學(xué)翻譯實(shí)為“改寫”(rewriting)，受到了意識(shí)形態(tài)(Ideology)、贊助人(patronage)、詩(shī)學(xué)(Poetics)等因素的限制，其中，意識(shí)形態(tài)對(duì)于文學(xué)翻譯過(guò)程的影響最值得關(guān)注。意識(shí)形態(tài)往往從文學(xué)外部著手，通過(guò)出版商、贊助人之手，以及社會(huì)主流話語(yǔ)之勢(shì)，作用于翻譯的主體及對(duì)象。

近年來(lái)，西方譯者對(duì)中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的主動(dòng)譯入愈發(fā)呈現(xiàn)出積極的態(tài)勢(shì)，歸根結(jié)底，這與日漸頻繁的跨文化、跨語(yǔ)際交流不可分割。仔細(xì)觀照其選擇的作家作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，被西方譯者主動(dòng)譯入的作家作品往往集中體現(xiàn)出“異質(zhì)”、“政治敏感”兩大特征。而閻連科這位以針砭時(shí)弊為己任的作家及其作品的“墻內(nèi)遭禁、墻外受捧”的命運(yùn)，恰好詮釋了西方讀者對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的期待視野。

首先，社會(huì)文化語(yǔ)境與民族心理因素的影響使得作為翻譯接受者的西方讀者有著完全迥異于中國(guó)的文化心理和審美追求，這使得西方讀者群體有“關(guān)注中國(guó)”的強(qiáng)烈興趣?！懊褡逍浴?、“地域性”特征鮮明的閻連科作品恰好滿足了西方讀者的這一期待視野。生于河南、長(zhǎng)于河南的閻連科慣以中原大地上的人的生存經(jīng)驗(yàn)折射出中華民族的生存經(jīng)驗(yàn)，作家對(duì)于民族集體記憶的敘述與反思建構(gòu)起了他的一部部小說(shuō)。然而，閻連科雖將創(chuàng)作植根于民族，卻又不限于此，他的創(chuàng)作明顯借鑒了西方魔幻現(xiàn)實(shí)主義、存在主義、荒誕派等哲學(xué)觀念及創(chuàng)作手法。中西視野的融合使得閻連科作品所觀照的人類生存經(jīng)驗(yàn)由中國(guó)擴(kuò)展至世界范圍內(nèi)。由此，閻連科作品既滿足了西方“關(guān)注中國(guó)”的審美期待，又符合西方讀者“先在”的閱讀經(jīng)驗(yàn)，自然成為了西方譯者的關(guān)注焦點(diǎn)。

其次，“關(guān)注中國(guó)”的政治好奇心理驅(qū)使西方讀者關(guān)注禁書。在西方國(guó)家，“禁書”(“Banned in…”)如今已經(jīng)成為擴(kuò)大書籍知名度的一種途徑。近年來(lái)，虹影、馬建、衛(wèi)慧等曾在國(guó)內(nèi)出版市場(chǎng)遭禁的作家作品均在國(guó)外順利出版，并取得了不錯(cuò)的反響，即可證明西方讀者對(duì)于異質(zhì)性的中國(guó)社會(huì)制度的關(guān)注?！敖麜骷摇遍愡B科更是如此，其作品因涉及政治、性等敏感話題而在國(guó)內(nèi)屢屢遭禁，Grove/Atlantic、Constable＆ Robinson等出版社就一再以“Banned in China”作為宣傳噱頭來(lái)吸引讀者關(guān)注。“Banned in China”這一重要的信息，無(wú)疑既滿足了讀者“關(guān)注中國(guó)”的欣賞需求，又滿足了讀者“關(guān)注禁書”的期待心理。因此，“Banned in China”成為了閻連科在西方獲取讀者關(guān)注的一個(gè)標(biāo)簽。自Lovell Julia二○○七年將《為人民服務(wù)》譯為英文，并在西方社會(huì)大獲好評(píng)之后，初版后一度被禁止再版的《丁莊夢(mèng)》以及從未在中國(guó)內(nèi)地出版的《四書》開始進(jìn)入西方譯者的視野。

由此可見(jiàn)，閻連科作品在海外受到關(guān)注，并接連被 Lovell Julia、Cindy Carter、Carlos Rojas譯介，明顯受到了意識(shí)形態(tài)因素的影響。事實(shí)上，雖然閻連科作品的英譯者一再?gòu)?qiáng)調(diào)其是從“compelling”、“timeless”等純粹文學(xué)性的角度挑選文學(xué)經(jīng)典，我們?nèi)匀豢梢园l(fā)現(xiàn)，譯者選、譯作品是在其本身的意識(shí)形態(tài)推動(dòng)下進(jìn)行的。首先，譯者所選的作家作品的價(jià)值觀念須符合其本人的意識(shí)形態(tài)。《為人民服務(wù)》的譯者Lovell Julia是一位對(duì)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的海外推廣作出了巨大貢獻(xiàn)的漢學(xué)家。針對(duì)西方社會(huì)既有的“中國(guó)文學(xué)是枯燥的宣傳工具”的論斷，她在多年的漢學(xué)研究及中國(guó)文學(xué)英譯的工作中，重點(diǎn)關(guān)注魯迅、張愛(ài)玲、韓少功、閻連科等作家，顯然，這類作家均不簡(jiǎn)單服務(wù)于“文學(xué)工具論”，反之，作家對(duì)主流社會(huì)的反思、批判構(gòu)成了其作品的核心觀念，也正因?yàn)榇耍麄冎械拇蟛糠肿骷以趪?guó)內(nèi)主流評(píng)論界受到了不同程度的冷遇或批評(píng)。在翻譯這類作家作品的過(guò)程中，譯者不再是機(jī)械的語(yǔ)際轉(zhuǎn)換者，作品亦不再僅是原作者的傳聲筒。Lovell Julia借助這類作品的翻譯推廣，以推翻西方對(duì)中國(guó)的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，并展現(xiàn)其本人對(duì)于中國(guó)社會(huì)的思考。在《為人民服務(wù)》中，閻連科對(duì)特殊時(shí)代環(huán)境中“為人民服務(wù)”這一口號(hào)乃至極權(quán)政治的反諷、批評(píng)即體現(xiàn)了站在西方看中國(guó)的英語(yǔ)譯者的價(jià)值觀念和主體意志。其次，在語(yǔ)際轉(zhuǎn)換過(guò)程中，譯者將依據(jù)其主觀意志對(duì)作品信息進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整乃至變形。Carlos Rojas就在英譯《受活》的過(guò)程中對(duì)原文本進(jìn)行了大膽的改寫(rewriting)——將其英譯本更名為“Lenin’s Kisses”。他就此談到，“Lenin’s Kisses”一名“譯自《受活》的法語(yǔ)版《列寧之吻》(Bons Baisers De Lenine)的名字……‘列寧之吻’中的情欲內(nèi)涵與小說(shuō)對(duì)馬克思列寧主義在現(xiàn)代中國(guó)所產(chǎn)生的曖昧不清的影響所作出的評(píng)論有著共通之處……‘吻’的積極浪漫的內(nèi)涵契合了烏托邦式的理想化社會(huì)主義——烏托邦理想諷刺地反映在受活莊本身的前社會(huì)主義歷史中。”考慮到西方讀者的期待視野，將帶有政治色彩的詞語(yǔ)“列寧”與帶有情欲色彩的詞語(yǔ)“吻”結(jié)合，遠(yuǎn)比方言詞“受活”更能吸引西方讀者的眼球?？梢?jiàn)，譯者選擇以“列寧之吻”替下原文作品的“受活”一名，正是譯者在考慮到意識(shí)形態(tài)、期待視野、接受效果等諸種外部因素之后，對(duì)原文本進(jìn)行改寫的主體意志實(shí)踐行為。

正如阿爾都塞指出的，意識(shí)形態(tài)“會(huì)通過(guò)呼喚主體(interpellation of the subject)的方式，讓主體誤將其處境和身份，想象成是一種真實(shí)的存在”。西方譯者選譯中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品的過(guò)程，即其按照西方社會(huì)的主觀想象建構(gòu)中國(guó)形象的過(guò)程，亦即其借助改寫異語(yǔ)文本的工作以實(shí)現(xiàn)其“主體化”身份，從而重述和強(qiáng)調(diào)西方意識(shí)形態(tài)的過(guò)程。由于中西政治體制的分歧，西方主流社會(huì)一直以來(lái)對(duì)于中國(guó)所奉行的社會(huì)主義制度持質(zhì)疑甚至批評(píng)的態(tài)度。為了強(qiáng)化這種意識(shí)形態(tài)，被定義為“宣揚(yáng)了西方的錯(cuò)誤觀點(diǎn)”的閻連科作品成為了英譯者主體權(quán)力意志的實(shí)踐對(duì)象，而作品中對(duì)社會(huì)主義制度中存在的問(wèn)題的揭露與批判往往在譯文本中被強(qiáng)化或擴(kuò)大化，從而轉(zhuǎn)型成為譯者建構(gòu)西方話語(yǔ)的重要資源。在意識(shí)形態(tài)的影響下，閻連科作品的英譯工作成為中西話語(yǔ)博弈的權(quán)力場(chǎng)域，身處權(quán)力關(guān)系中心的譯者則以吸取有利的異語(yǔ)文化資本以突顯本土文化形象的“主體性”、“優(yōu)勢(shì)性”為目標(biāo)而實(shí)踐其翻譯策略。

二、文化過(guò)濾與譯者權(quán)力實(shí)踐

在跨文化的文學(xué)交流活動(dòng)中，承載著中華民族集體經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)作品能否順利融入有著不同“先在經(jīng)驗(yàn)”的西方文化語(yǔ)境?是譯者一直關(guān)注的問(wèn)題。這是因?yàn)?，?duì)于任何譯者而言，他在將異國(guó)文字翻譯成本國(guó)文字的過(guò)程中都無(wú)法擺脫文化背景和文化傳統(tǒng)對(duì)他的影響。正如有學(xué)者所說(shuō):“文化過(guò)濾指文學(xué)交流中接受者的不同的文化背景和文化傳統(tǒng)對(duì)交流信息的選擇、改造、移植、滲透的作用。也是一種文化對(duì)另一種文化發(fā)生影響時(shí)，由于接受方的創(chuàng)造性接受而形成的對(duì)影響的反作用?！痹陂愡B科作品的英譯本中，我們就可以發(fā)現(xiàn)這種譯者從本國(guó)文化背景和文化傳統(tǒng)出發(fā)，對(duì)有著鮮明的地方文化特征的原文本做出的“選擇、改造、移植、滲透”的現(xiàn)象。從變異學(xué)的角度看，西方譯者的這種“選擇、改造、移植、滲透”的工作是一種創(chuàng)造性的叛逆活動(dòng)。

這一創(chuàng)造性的叛逆活動(dòng)在閻連科作品的英譯本中突出體現(xiàn)為文化誤讀。文化誤讀是文化闡釋過(guò)程中的一個(gè)非常有關(guān)注及研究?jī)r(jià)值的文化現(xiàn)象，它一方面“反映了譯者對(duì)另一種文化的誤解與誤釋，是文化與文學(xué)交流中的阻滯點(diǎn)。誤譯特別鮮明、突出地反映了不同文化之間的碰撞、扭曲與變形?！绷硪环矫嬉彩亲g者“創(chuàng)造性叛逆”的體現(xiàn)，是譯者權(quán)力意志實(shí)踐的產(chǎn)物，展現(xiàn)了譯者對(duì)既有話語(yǔ)形態(tài)、權(quán)力關(guān)系的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)。具體來(lái)說(shuō)，閻連科作品英譯本中的誤譯現(xiàn)象可分為兩類，即無(wú)意誤譯和有意誤譯。

1、無(wú)意誤譯

在進(jìn)行語(yǔ)際轉(zhuǎn)換和文化溝通過(guò)程中，面臨著與譯入語(yǔ)本土文化有著巨大差異的譯出語(yǔ)文化，譯者往往會(huì)因其自身相關(guān)知識(shí)的不足或翻譯策略的運(yùn)用不當(dāng)?shù)仍蚨鴮?dǎo)致譯文本中原文信息的變形、流失或擴(kuò)充，這一文化現(xiàn)象即無(wú)意誤譯。

翻開閻連科的作品，讀者看到的不僅是丁莊、受活莊人的故事，更是數(shù)千年來(lái)中國(guó)人的故事，積淀著集體記憶的中國(guó)文化意象在其作品中比比皆是。然而，對(duì)于成長(zhǎng)于異質(zhì)文化語(yǔ)境的英語(yǔ)譯者而言，翻譯閻連科作品中的中國(guó)文化意象無(wú)疑是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)，其英譯者通常是因其對(duì)相關(guān)文化背景及原文語(yǔ)言背后的文化內(nèi)涵理解不足而導(dǎo)致了無(wú)意誤譯的產(chǎn)生。

在一套獨(dú)立的語(yǔ)言文化系統(tǒng)中，傳統(tǒng)文化的沉淀往往賦予了語(yǔ)言以本義之外的引申義。引申義的發(fā)掘，擴(kuò)充了文本的外延，亦豐富了語(yǔ)言、文本的藝術(shù)魅力。在閻連科小說(shuō)中，恰當(dāng)運(yùn)用詞匯的引申功能，從而以簡(jiǎn)潔的文字傳達(dá)出豐富的文化內(nèi)涵，正是作者構(gòu)建中國(guó)傳統(tǒng)文化意象的主要方式之一。在小說(shuō)《丁莊夢(mèng)》中，一場(chǎng)突如其來(lái)的熱病潮吞噬了丁莊的眾多生命，留下的人只終日與絕望相伴。一戶人家門前的挽聯(lián)僅以“人走屋空三秋戲，燈滅日落熬夕陽(yáng)”十四個(gè)字傳達(dá)出賣血的子輩已離世多年，空留家中老人苦熬晚年的傷感情緒。而Cindy Carter對(duì)此聯(lián)的譯文是:“Since you have gone，the house is empty，it has been three seasons now/Extinguish the lamps，let the twilight com，we must endure the setting sun.”很明顯，Cindy Carter僅是從字面義出發(fā)，將挽聯(lián)拆作“人走”、“屋空”、“三秋”、“燈滅”、“日落”、“熬夕陽(yáng)”等詞組，并按序逐一翻譯，忽視了潛藏于詞組背后的文化引申內(nèi)涵——“三秋”意指多年，“燈滅”、“日落”意指生命終結(jié)，“夕陽(yáng)”意指晚年。挽聯(lián)所欲傳達(dá)的信息繼而出現(xiàn)了流失甚至變形?？梢?jiàn)，由于文化背景的差異及隔閡，Cindy Carter并不能完全理解該挽聯(lián)中的文化意象，對(duì)于語(yǔ)言背后的文化內(nèi)涵的理解不足導(dǎo)致了無(wú)意誤譯的出現(xiàn)，譯文本中作品的藝術(shù)感染力也因此被淡化。

與此相反，《丁莊夢(mèng)》中亦存在一些因譯者的過(guò)度詮釋而導(dǎo)致的誤譯。小說(shuō)敘述者“我”的爺爺丁水陽(yáng)為丁莊頭的小學(xué)服務(wù)了一輩子，除了一直以來(lái)負(fù)責(zé)敲鐘的工作，偶爾也替請(qǐng)假的老師“教半天一年級(jí)語(yǔ)文上的課:‘上中下，左和右’”。在此，授課內(nèi)容“上中下，左和右”的所指很清晰，即一些基本方位概念，并無(wú)更多的文化內(nèi)涵。然而，Cindy Carter卻將此譯為“the opening stanzas of the Three Character Classic”(“《三字經(jīng)》的開篇”)，對(duì)比可知，譯者對(duì)于中國(guó)教育的印象仍停留在以《三字經(jīng)》的學(xué)習(xí)作為啟蒙的封建教育模式，對(duì)建國(guó)后中國(guó)的文化環(huán)境缺乏足夠的了解，從而在讀到“上中下，左和右”這類三字成句的行文模式時(shí)，就難免會(huì)將簡(jiǎn)單概念復(fù)雜化，導(dǎo)致過(guò)度詮釋。

盡管Cindy Carter有著長(zhǎng)時(shí)間的旅華經(jīng)歷，對(duì)于中國(guó)文化有著深刻的認(rèn)知，我們依然可以從以上兩例中，看到其在英譯閻連科作品的過(guò)程中因理解不足或詮釋過(guò)度而造成的原文信息的流失和變形的現(xiàn)象。由此，我們了解到，無(wú)意誤譯是翻譯過(guò)程乃至異質(zhì)文化交流過(guò)程中不可避免的文化現(xiàn)象，反應(yīng)了不同文化體系在互相交流、碰撞時(shí)因隔閡而出現(xiàn)的扭曲、變形。即便如此，譯者相關(guān)的知識(shí)積累及其傳遞信息的能力至關(guān)重要，將影響到文化信息的傳遞效果。為盡量降低無(wú)意誤譯可能帶來(lái)的消極影響，譯者應(yīng)盡可能地發(fā)揮其主觀能動(dòng)性，推動(dòng)中西文化在翻譯文學(xué)這一話語(yǔ)場(chǎng)域中的交流與斗爭(zhēng)。

2、有意誤譯

相對(duì)于無(wú)意誤譯而言，有意誤譯則更直接地展現(xiàn)了譯者的權(quán)力意志。正如Lovell Julia所言，“有一些特殊的地方，絕對(duì)的忠實(shí)(faithfulness)翻譯會(huì)影響英譯文的通順(fluency)?！币虼耍瑸榱擞媳就琳Z(yǔ)境讀者的文化接受習(xí)慣，譯者往往放棄翻譯的“忠實(shí)”原則，轉(zhuǎn)而故意對(duì)原文的語(yǔ)言內(nèi)涵、表現(xiàn)方式等作出“創(chuàng)造性的叛逆”。在閻連科作品英譯本中，主體意識(shí)強(qiáng)烈的譯者同樣在文本結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作手法、語(yǔ)言內(nèi)涵等方面對(duì)原文本進(jìn)行了多處“創(chuàng)造性的叛逆”，而影響譯者進(jìn)行“創(chuàng)造性叛逆”工作的主要因素有以下兩點(diǎn):

(1)目標(biāo)讀者的接受能力。文學(xué)翻譯是一項(xiàng)以溝通異質(zhì)文化為目的的工作，譯入語(yǔ)語(yǔ)境的讀者能否理解、接受被譯介的作品，一定程度上決定了翻譯的成功與否。因此，譯者在翻譯時(shí)必須考慮目標(biāo)讀者對(duì)于文本的接受能力，也就是說(shuō)，譯者須對(duì)原文本中可能影響到目標(biāo)語(yǔ)讀者接受效果的語(yǔ)言、敘事方式、文本結(jié)構(gòu)等因素作出“創(chuàng)造性的叛逆”，以期減少目標(biāo)讀者與文本信息之間的溝通障礙。無(wú)疑，追求“神實(shí)主義”風(fēng)格的閻連科作品對(duì)異域讀者的接受能力提出了不小的挑戰(zhàn)。在《受活》中，閻連科為表現(xiàn)“時(shí)序亂了綱常”的超現(xiàn)實(shí)主義之意，為小說(shuō)中的時(shí)間系統(tǒng)作了特殊的安排。首先，運(yùn)用天干地支紀(jì)年法建構(gòu)小說(shuō)的時(shí)間體系;其次，又刻意使該時(shí)間體系出現(xiàn)錯(cuò)位，具體表現(xiàn)為小說(shuō)中天干地支法紀(jì)年與事實(shí)上的公元紀(jì)年不相符合，二者之間“經(jīng)常錯(cuò)開了一到兩年”。為配合表現(xiàn)“時(shí)序亂了綱?！敝猓珻arlos Rojas在《受活·譯者序》開篇引用了《哈姆萊特》中的一段名言:

“The time is out of ioynt:Oh cursed spight，

That ever I was borne to set it right.”

然而，在正文中，譯者考慮到異質(zhì)文化語(yǔ)境中的英語(yǔ)讀者“可能不太熟悉這種基本歷史敘事”，從而在與作者商議之后決定“在小說(shuō)的譯本中適當(dāng)?shù)卣{(diào)整一下這些細(xì)微的差異”，對(duì)原文中幾處時(shí)間錯(cuò)位現(xiàn)象予以了糾正。比如，原文中提到，耙耬山脈遭遇熱雪災(zāi)害的年份是“農(nóng)歷屬龍的庚辰年”，即二○○○年;然而，Carlos Rojas并未照原文信息直接翻譯，而是根據(jù)作品中事件發(fā)生的年份推算時(shí)間，將該年份調(diào)整譯為“the wuyin Year of the Tiger，一九九八”，即“農(nóng)歷屬虎的戊寅年”，且于其后增補(bǔ)了公元紀(jì)年“一九九八”，以避免天干地支紀(jì)年法可能給讀者帶來(lái)的閱讀障礙;譯者又另將原文中菊梅生下大孿胎的“農(nóng)歷戊午年的乙丑末月”(一九七八年)改譯作“In the middle of the twelfth month of the gengshen year”，即“農(nóng)歷庚申年”(一九八○年)。由此可見(jiàn)，Carlos Rojas在尊重原作者的創(chuàng)作手法、結(jié)構(gòu)安排的同時(shí)，融入了自己對(duì)史實(shí)和作品邏輯的考證與分析，并據(jù)此對(duì)原文本相關(guān)信息進(jìn)行些許調(diào)整，這是譯者充分考慮目標(biāo)讀者的接受能力，以期盡量減少中西文化交流中可能遇到的障礙而作出的有意誤譯。

譯者的詩(shī)學(xué)觀念。前文談到，勒菲弗爾(André lefevere)認(rèn)為，翻譯是譯者對(duì)原文本進(jìn)行的改寫(rewriting)，而真正操縱改寫工作的則是在特定社會(huì)中以特定方式呈現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)(ideology)和詩(shī)學(xué)(poetics)?！霸?shī)學(xué)”概念由亞里士多德提出，原指對(duì)于文學(xué)的創(chuàng)作手法、風(fēng)格、主題、人物設(shè)置等基本因素的觀念總和。在翻譯文學(xué)領(lǐng)域，“詩(shī)學(xué)”被賦予了新的意義，主要指譯者對(duì)于可譯性、忠實(shí)性、翻譯方法等一些翻譯基本問(wèn)題的看法。受到意識(shí)形態(tài)及主流詩(shī)學(xué)影響的譯者個(gè)人的翻譯詩(shī)學(xué)指導(dǎo)著其具體的文化改寫工作，這在閻連科作品的英譯本中尤為明顯。閻連科作品有著極為強(qiáng)烈的“神實(shí)主義”色彩，為表現(xiàn)其植根于現(xiàn)實(shí)而又超越現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)追求，他常采用雙線敘事進(jìn)行創(chuàng)作?！抖∏f夢(mèng)》即是如此。小說(shuō)的敘述者“我”是一個(gè)已被人毒死的八歲小孩，小說(shuō)情節(jié)即由“我”對(duì)現(xiàn)實(shí)之境和爺爺丁水陽(yáng)的夢(mèng)境的描述組成，夢(mèng)境部分由粗體字標(biāo)出，以示現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之別。細(xì)粗兩種字體交錯(cuò)，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境交織，閻連科以這種方式表示自己對(duì)真實(shí)的理解，即“現(xiàn)實(shí)主義，與生活無(wú)關(guān)，與社會(huì)無(wú)關(guān)，與它的靈魂——‘真實(shí)’，也無(wú)多大干系，它只與作家的內(nèi)心和靈魂有關(guān)?！比欢珻indy Carter卻在譯文本中對(duì)此作出了極大的調(diào)整。他并未按照原文本中以不同字體分示現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境的格式安排結(jié)構(gòu)，而只是將夢(mèng)境中的部分情節(jié)以斜體字標(biāo)出。值得注意的是，譯者反將現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中的部分段落亦以斜體字標(biāo)出，比如:

A.“平原上的沙地和莊稼，血紅之后，它就萎了?！?/p>

譯文:“…the crops have withered.…

Ever since the blood came.Ever since the blood ran red.”

B.“死多了，村莊也跟著死掉了。

地荒了，不去鋤。

田旱了，不去澆?！?/p>

譯文:“As the villagers died off，so did the villages.

The earth grew barren.No one turned the soil.

The field grew dry.No one watered the crops.”

由于兩例均是敘述者對(duì)艾滋病爆發(fā)后的丁莊現(xiàn)實(shí)境況的描述，原文本中，作者在此均采用細(xì)體字，然而，Cindy Carter卻在譯文本中對(duì)此作出了極大的調(diào)整。在例A中，譯文對(duì)豫東平原上喪失了生命力的人和物的描寫仍采用正體字，只是將“血紅之后”的譯文以斜體字標(biāo)識(shí)出來(lái)，從而強(qiáng)調(diào)血液買賣給丁莊帶來(lái)的災(zāi)難;例B的譯文部分則將這段對(duì)現(xiàn)實(shí)描寫的文字完全轉(zhuǎn)為斜體字，以突出丁莊人在災(zāi)難爆發(fā)后陷入的絕望和無(wú)助。對(duì)比可知，Cindy Carter更新了閻連科的創(chuàng)作方法，將“區(qū)別字體”由原文中表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)交織的工具轉(zhuǎn)為一種強(qiáng)調(diào)原因和渲染情緒的手段。

顯然，Cindy Carter對(duì)于翻譯研究中的“忠實(shí)性”問(wèn)題有著自己的見(jiàn)解，這也構(gòu)成了其詩(shī)學(xué)觀念的一部分。相對(duì)于閻連科作品中類似于西方“先在經(jīng)驗(yàn)”的創(chuàng)作手法，其作品中關(guān)注本土、關(guān)注苦難的主題更吸引西方讀者的目光?！抖∏f夢(mèng)》則延續(xù)了閻連科作品于苦難中拷問(wèn)人性的一貫主題。因此，Cindy Carter在翻譯時(shí)放棄原文本中對(duì)現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)之境共存的強(qiáng)調(diào)，轉(zhuǎn)而以斜體字突出作者及譯者對(duì)苦難的關(guān)注，是有其對(duì)于作品創(chuàng)作及傳播效果等一系列因素的深思熟慮作為基礎(chǔ)的。

顯然，有意誤譯是譯者懷著某種特定的文化目的，對(duì)原文本進(jìn)行大膽改寫的結(jié)果。這種改寫往往是以“歸化”(domestication)為目的，以目標(biāo)讀者的閱讀需要為文化改寫的依據(jù)。由此得知，以譯入語(yǔ)文化過(guò)濾原文本，對(duì)原文本的信息、結(jié)構(gòu)等因素進(jìn)行篩選、變形，是譯者進(jìn)行有意誤譯的基本內(nèi)容。無(wú)疑，“歸化”式的改寫將導(dǎo)致原文本在異語(yǔ)語(yǔ)境中的變形，影響原文信息的準(zhǔn)確傳遞，但在兩種異質(zhì)文化的碰撞、對(duì)話中可能產(chǎn)生的“文化創(chuàng)新”的積極意義亦不可忽視。

法國(guó)文論家埃斯卡皮曾指出:“翻譯是背叛，那是因?yàn)樗炎髌分糜谝粋€(gè)完全沒(méi)有預(yù)料到的參照體系里(指語(yǔ)言);說(shuō)翻譯是創(chuàng)造性的，那是因?yàn)樗x予作品一個(gè)嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進(jìn)行一次嶄新的文學(xué)交流;還因?yàn)樗粌H延長(zhǎng)了作品的生命，而且又賦予它第二次生命。”從上文的分析中，我們了解到，無(wú)論是無(wú)意的信息傳遞失誤，或是有意的文本改寫變形，誤譯都突顯了譯者于翻譯過(guò)程中的重要作用。從主體間性角度來(lái)觀照閻連科作品英譯者與原作者的關(guān)系，我們發(fā)現(xiàn)，譯者已然不再是服從于作者權(quán)力意志的仆從，譯文本也不再僅是作者話語(yǔ)的揚(yáng)聲器，譯者話語(yǔ)的入駐打破了作者話語(yǔ)的壟斷態(tài)勢(shì)。由此，閻連科作品的英譯成為了譯者與作者在文本的語(yǔ)際轉(zhuǎn)換這一平臺(tái)上進(jìn)行對(duì)話的過(guò)程，在其詩(shī)學(xué)觀念的主導(dǎo)下，譯者甚至在譯文本中遮蔽譯出語(yǔ)的詩(shī)學(xué)特性，從而凸顯譯入語(yǔ)詩(shī)學(xué)與文化，而以閻連科作品英譯為場(chǎng)域的中西文化話語(yǔ)亦在譯者的此番文化操縱之下分別呈現(xiàn)出弱、強(qiáng)之勢(shì)，譯者的主體意志與文化過(guò)濾之關(guān)系由此可見(jiàn)一斑。

三、語(yǔ)言操縱與譯者權(quán)力實(shí)踐

“一種文化之所以得以獨(dú)立，就是因?yàn)樗陨淼奶攸c(diǎn)和本質(zhì)規(guī)定，其中重要的因素之一就是語(yǔ)言?！背休d文化信息的語(yǔ)言對(duì)于文學(xué)、文化交流而言，有著本質(zhì)性的意義。因此，翻譯工作的實(shí)質(zhì)即譯者在跨語(yǔ)際的視野內(nèi)以對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行語(yǔ)言轉(zhuǎn)換為途徑來(lái)溝通兩種異質(zhì)文化，語(yǔ)言操縱構(gòu)成了翻譯的基礎(chǔ)工作。由于閻連科作品語(yǔ)言具有特殊的本土屬性，譯者進(jìn)行語(yǔ)言操縱時(shí)使用的具體策略及其效果在閻連科作品的翻譯工作中顯得尤為重要。

1、對(duì)方言的處理

閻連科作品語(yǔ)言的一大特色就是“地域性”。為真實(shí)地還原豫東、豫西人的生活原貌，閻連科讓作品人物基本采用方言對(duì)話。這對(duì)譯者而言，無(wú)疑又是一大挑戰(zhàn)?！袄硐肭闆r下，人們都想保留語(yǔ)域中的一種被歸入標(biāo)準(zhǔn)普通話范疇之內(nèi)的語(yǔ)言與另一種被明確標(biāo)示為方言的語(yǔ)言的區(qū)別?！弊x者期待翻譯工作能在保持語(yǔ)域的差異性基礎(chǔ)上，標(biāo)識(shí)出方言與普通話的不同，以盡量完整地呈現(xiàn)出原文的語(yǔ)言面貌。比如，以英語(yǔ)中的方言翻譯原文作品中的方言。然而，這種方式卻忽略了方言系統(tǒng)背后的地域文化內(nèi)涵。意識(shí)到方言翻譯中存在的諸多難題，閻連科作品英譯者采用的策略主要是“創(chuàng)造新詞翻譯小說(shuō)中各式各樣的術(shù)語(yǔ)和短語(yǔ)”，以保持“原著小說(shuō)中雜糅在一起的語(yǔ)言的熟悉度和陌生感?！币簿褪钦f(shuō)，以“雜糅”的方式“創(chuàng)造新詞”是閻連科作品英譯者最常用的方言翻譯策略。如:

圓全人——wholers

大孌胎——surtwin

地步——astep

耳瓜生——earnuts

正如不熟悉河南方言的讀者必須借助“絮言”中的詞義注解才能理解這些方言詞一樣，英譯本的讀者也需借助“Further reading”部分才能較為準(zhǔn)確地理解譯者通過(guò)雜糅方式新造的詞語(yǔ):“wholers”即“whole(圓全)”+“er”，表示與殘疾人相對(duì)應(yīng)的身體健全者，即“圓全人”;“surtwin”即“sur－(在上的)”+“twin”，表示數(shù)目超雙胞胎以上的多胞胎，即“大孿胎”;“astep”即“a－(表狀態(tài))”+“step”，以示“地步”的“步行”之義;而“earnuts”則是由“ear”+“nuts”雜糅而成，新詞尊重了方言詞的構(gòu)詞方法，新詞中兼有“花生”之外形——“耳朵”及“花生”之實(shí)質(zhì)——堅(jiān)果。

除此之外，閻連科作品英譯者還采用了直接意譯的方式翻譯方言。如:

命道——path of fate

不消說(shuō)——needless to say

下世——be dead

三朝兩日——someday soon

如上所舉例證，由于這類方言詞實(shí)為詞組，且有著較為復(fù)雜的內(nèi)涵，譯者往往以直接意譯的方式將之與上下文融合，繼而掃除了譯入語(yǔ)讀者閱讀時(shí)可能因方言而帶來(lái)的障礙。然而，在這一策略的導(dǎo)向之下，譯文中方言詞的詞性以及構(gòu)詞方法均發(fā)生了非常大的變化，甚至其詞義都被忽略了。正如《丁莊夢(mèng)》中，Cindy Carter將丁亮對(duì)妻子宋婷婷的“癡花花的望”譯為“the gaze of a lover”;將丁亮苦中作樂(lè)時(shí)所追求的“賊歡一天說(shuō)一天”譯作“You’ve got to score wherever you are”“癡花花的望”之“癡”意與“賊歡”之“賊”意均在譯文中不見(jiàn)蹤跡。

直接意譯的策略保證了譯入語(yǔ)域讀者閱讀的順暢性，順利地實(shí)現(xiàn)了異質(zhì)文化文本的“本土化”改造，建構(gòu)了具備“可接受性”的譯文文本;然而，這一翻譯策略卻忽視了方言系統(tǒng)背后的社會(huì)文化內(nèi)涵，抹掉了方言與普通話兩大語(yǔ)域之間的巨大差異，某種程度上亦使得閻連科作品失去了其特有的藝術(shù)風(fēng)格。

2、對(duì)重復(fù)文字的處理

受到民間藝術(shù)“一唱三嘆”等表現(xiàn)形式的影響，中國(guó)作家為強(qiáng)調(diào)情感、推進(jìn)文本意義的深化，往往在同一語(yǔ)篇中連續(xù)使用基本同一的敘事結(jié)構(gòu)或語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。Cindy Carter和Lovell Julia都提到，英漢文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)于重復(fù)式表達(dá)有著不同的看法，“中國(guó)人對(duì)于重復(fù)擁有極強(qiáng)的容忍力”，這與注重表達(dá)方式變化性與多樣性的西方人有著明顯的差異?？紤]到中西方社會(huì)的思維方式與語(yǔ)言表達(dá)的差異，閻連科作品的英譯者須根據(jù)西方讀者“先在”的閱讀經(jīng)驗(yàn)和欣賞習(xí)慣對(duì)閻連科小說(shuō)中多次出現(xiàn)的語(yǔ)言“重復(fù)”現(xiàn)象進(jìn)行一些必要的刪節(jié)，以避免西方讀者出現(xiàn)閱讀上的不適感。

翻開《丁莊夢(mèng)》，讀者感受到的是撲面而來(lái)的絕望情緒，罹患絕癥的眾莊人形同枯槁地一天天走向死亡。為強(qiáng)調(diào)這種絕望情緒，閻連科在敘述中摻入了大量的重復(fù)文字。

例如:

“日子也跟著枯干，像埋在地里的尸。

日子如尸。

平原上的草，它就枯了。

平原上的樹，它就干了。

平原上的沙地和莊稼，血紅之后，它就萎了?！?/p>

譯文:

“……the days，like corpses buried underground.

The grass upon the plain has turned brittle and dry.The trees are all bare;the crops have withered.The villagers are shrunken inside their homes，never to emerge again.”

對(duì)比原文與譯文可以發(fā)現(xiàn)，譯者對(duì)原文做了明顯的節(jié)譯。首先，“日子如尸”一句是從前一句中提出的主干部分，表達(dá)內(nèi)容與基本句型相同，因而在譯文中被節(jié)略;其次，原文對(duì)“平原上的草”、“平原上的樹”、“平原上的沙地和莊稼”分別做了狀態(tài)的描述，且各自獨(dú)立成段，“平原上的”這一地點(diǎn)名詞被三次提出強(qiáng)調(diào)，以示豫東平原上受疾病與絕望影響而呈現(xiàn)出的一幅蕭瑟景象;從“草”到“樹”，再到“沙地和莊稼”，意義在這一過(guò)程中增值。然而，譯者卻將三段合并，且刪除了兩處“平原上的”這一修飾成分，使得譯文簡(jiǎn)潔明了，卻在事實(shí)上減弱了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。

又如:

“她知道她要下世了，要離開我叔和丁莊，怕因?yàn)榘l(fā)燒把睡著的我叔弄醒來(lái)，也就下了床，穿了衣，躺在地面的草席上，被熱病發(fā)燒燒死了。

活活燒死了。

嘴唇如被火烤了一樣焦干著。

就死了。

也就下世了。嘴唇焦干著，也還掛了微微的笑。

微微一點(diǎn)笑，像對(duì)死前為我叔做的事情滿意樣，像為這一輩子滿意樣，掛著微微一點(diǎn)兒的笑，也就下世了。

死去了。

也就下世了?！?/p>

譯文:

“Knowing she was going to die，but not wanting to disturb Uncle from his sleep，she＇d got out of bed，put on her nicest clothes，lain down on the floor and let the fever claim her.

The fever had burned her alive.Her parched lips looked as if they’d been charred.And yet they were frozen in a faint smile，one of satisfaction for what she’d done for Uncle，and for what she’d done in life.A smile with no regrets.”

玲玲為救丁亮而發(fā)燒致死，作者在此處接連七次用“燒死了”、“死了”、“下世了”等詞重復(fù)說(shuō)明玲玲離世的事實(shí)，以示丁亮見(jiàn)此情景時(shí)的難以置信和愧疚難當(dāng)之情;兩次重復(fù)陳述玲玲“嘴唇焦干著”，以強(qiáng)調(diào)玲玲所遭的痛苦之強(qiáng)烈;同時(shí)三次重復(fù)描述玲玲的臉上“掛著微微的笑”，以證玲玲的無(wú)怨無(wú)悔及二人愛(ài)情之偉大、動(dòng)人。無(wú)疑，“重復(fù)”這一藝術(shù)手法的運(yùn)用，在此處產(chǎn)生了巨大的藝術(shù)張力，作者與作品人物的情感都得到了完整的展現(xiàn)。然而，Cindy Carter卻對(duì)之進(jìn)行大幅節(jié)譯，譯文中只有“the fever had burned her alive”一處說(shuō)明了玲玲的離世，亦只有“her parched lips”一處說(shuō)明了熱病襲來(lái)時(shí)玲玲所受的苦，而對(duì)玲玲臉上的微笑的描述在譯文中也被刪節(jié)至兩處。

通過(guò)原文本與譯文本的對(duì)讀，我們可以發(fā)現(xiàn)，漢英文學(xué)對(duì)待“語(yǔ)言重復(fù)”這一寫作手法有著迥異的觀念。在悠久的社會(huì)文化發(fā)展歷史中，中西社會(huì)各自形成了一套獨(dú)立的思維方式，而思維方式的異質(zhì)性又導(dǎo)致了漢英文化中語(yǔ)言表達(dá)形式的差異。在“經(jīng)驗(yàn)綜合型”思維的導(dǎo)向下，漢語(yǔ)文化傾向于以內(nèi)在連貫的隱性意義建構(gòu)起句子的語(yǔ)法含義和邏輯關(guān)系;而遵從“實(shí)證分析型”思維的英語(yǔ)文化則傾向于以關(guān)聯(lián)詞等顯性的語(yǔ)言形式為手段來(lái)表現(xiàn)句子的語(yǔ)法含義和邏輯關(guān)系。因此，在漢語(yǔ)言規(guī)則中，只要句子間的意義脈絡(luò)通順，外在形式上的“重復(fù)”不但不會(huì)影響意義的傳達(dá)，反而能在一定程度上起到強(qiáng)化語(yǔ)言表達(dá)效果的功能。然而，一旦攜帶著“語(yǔ)言重復(fù)”現(xiàn)象的漢語(yǔ)言作品進(jìn)入極為重視語(yǔ)法規(guī)則的英語(yǔ)言語(yǔ)境，必然會(huì)受到目標(biāo)讀者的質(zhì)疑與排斥。因此，為使閻連科作品在西方語(yǔ)境中獲得認(rèn)可與欣賞，譯者會(huì)根據(jù)本土文化的語(yǔ)言規(guī)則和審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)原文本中的“重復(fù)”現(xiàn)象進(jìn)行刪節(jié)或結(jié)構(gòu)重置，從而完成漢語(yǔ)言文化在西方語(yǔ)境中的過(guò)濾。

中西各有一套獨(dú)立自足的社會(huì)文化、政治傳統(tǒng)，亦各有一套獨(dú)立的話語(yǔ)系統(tǒng)。然而，隨著文化交流的發(fā)生，作為載體的文學(xué)作品及其中所蘊(yùn)含的話語(yǔ)開始了它們自西向東或自東向西的旅行。經(jīng)歷了跨語(yǔ)際旅行之后，譯出的文學(xué)話語(yǔ)往往會(huì)在譯者的主體性翻譯中出現(xiàn)變形、異化，從而呈現(xiàn)出全然不同的面貌。通過(guò)對(duì)讀閻連科作品的原文本與英譯本，我們看到了 Lovell Julia、Cindy Carter、Carlos Rojas三位英譯者在翻譯閻連科作品的過(guò)程中為調(diào)和中西社會(huì)的意識(shí)形態(tài)、文化傳統(tǒng)、語(yǔ)言規(guī)則的差異及沖突而作出的努力。不得不承認(rèn)，相對(duì)于以往中國(guó)文學(xué)作品的海外譯介，集題材敏感性與語(yǔ)言文化地域性于一體的閻連科作品為翻譯工作帶來(lái)的挑戰(zhàn)是非常大的。因此，三位譯者對(duì)閻連科作品的英譯為今后中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品的海外譯介提供了非常有價(jià)值的示例。然而，不可忽視的是，盡管三位譯者一再?gòu)?qiáng)調(diào)其是以純文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)挑選作品，并盡量客觀、真實(shí)地還原中國(guó)形象，我們依然可以從其譯文本中找到“西方中心說(shuō)”的影子。受西方主流意識(shí)形態(tài)的影響，他們會(huì)在翻譯過(guò)程中不自覺(jué)地將閻連科作品視作文化他者，以西方文化過(guò)濾原文本，對(duì)原文本的相關(guān)信息進(jìn)行篩選、變形，從而借助其“改寫”的權(quán)力，建構(gòu)起一套以突顯西方文化優(yōu)勢(shì)地位為目的的話語(yǔ)體系。由此可見(jiàn)，在中西文學(xué)、文化交流日益頻繁的今天，擔(dān)負(fù)著語(yǔ)際轉(zhuǎn)換工作的譯者的個(gè)人能力、詩(shī)學(xué)觀念對(duì)于文學(xué)作品的傳播乃至文化的交流起到了異常重要的作用，如何盡可能地沖破中西話語(yǔ)既有權(quán)力關(guān)系模式的束縛，建立起新型的平等對(duì)話關(guān)系，是譯者必須考慮的問(wèn)題，亦是真正促成文化創(chuàng)新、實(shí)現(xiàn)文化多樣性發(fā)展的唯一途徑。