張洋 司雯雯 王延松

（西安音樂學(xué)院，陜西 西安 710061）

童貞、童樂、童技
——敦煌壁畫中的童子伎研究

張洋 司雯雯 王延松

（西安音樂學(xué)院，陜西 西安 710061）

敦煌壁畫中所表現(xiàn)的一些兒童，充滿童貞、童稚，又擅長樂舞。敦煌壁畫中的童子伎，形象生動(dòng)地反映了古代兒童樂舞發(fā)展的真實(shí)情況，詳細(xì)地描繪了兒童表演的精彩場面，這些圖像資料為研究古代兒童樂舞的發(fā)展提供了極為重要的依據(jù)。

敦煌壁畫；童貞；童子伎

由于少年兒童正處于迅速生長發(fā)育的過程中，好比旭日之初升，草木之方萌，生機(jī)蓬勃、蒸蒸日上、欣欣向榮，故許多對美好事物的描繪都與兒童相比。佛教中也不乏與兒童相關(guān)的故事。在敦煌壁畫中，描繪有許多古代兒童活動(dòng)的場面；在敦煌藏經(jīng)洞出土的文獻(xiàn)中，也有許多關(guān)于當(dāng)時(shí)兒童游戲的記載。壁畫的表演形式和內(nèi)容均有不同：一者以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活為主；一者以宣傳佛法為主。

敦煌壁畫中所表現(xiàn)的一些兒童，充滿童貞、童稚，又擅長樂舞。這些壁畫中的兒童可以統(tǒng)稱為童子伎。敦煌壁畫中的童子伎，形象生動(dòng)地反映了古代兒童樂舞發(fā)展的真實(shí)情況，詳細(xì)地描繪了兒童表演的精彩場面，這些圖像資料為研究古代兒童樂舞的發(fā)展提供了極為重要的依據(jù)。

高德祥將敦煌壁畫中的童子伎，從表演的不同形式分為三類：一為化生伎、二為百戲伎、三為經(jīng)變伎。筆者認(rèn)為，經(jīng)變伎是敦煌壁畫中最常見的內(nèi)容，故在下文論述中，依次為經(jīng)變中的童子伎、化生童子伎以及百戲中的童子伎。

一、經(jīng)變中的童子伎

“經(jīng)變”是指利用繪畫、文學(xué)藝術(shù)形式表現(xiàn)佛教經(jīng)典。經(jīng)變畫，也稱變相，即將佛經(jīng)之文字內(nèi)容，轉(zhuǎn)變成圖畫，有的畫在紙帛之上，更多的是畫在石窟壁上。在各種不同的經(jīng)變畫中都反映了不同形式的樂舞，如“胡騰舞”、“胡旋舞”、“反彈琵琶舞”等，其中也有兒童樂舞。

敦蝗壁畫的經(jīng)變畫中，繪有音樂內(nèi)容的佛經(jīng)有27部，其中最多的是“藥師經(jīng)變”，莫高窟繪有64鋪。其次為“觀無量壽經(jīng)變”，繪有62鋪。“阿彌陀經(jīng)變”(即西方凈土變)37鋪。所謂有音樂內(nèi)容，就是其中有樂隊(duì)和歌舞的場面。經(jīng)變畫中繪有樂隊(duì)，最早見之于隋代，這以前音樂演奏都是單身獨(dú)奏的形式，自隋代就有小型樂隊(duì)合奏。進(jìn)入初唐，出現(xiàn)有大型樂隊(duì)的經(jīng)變畫，即220窟，有28人的樂隊(duì)，中間舞伎飛人。這個(gè)樂隊(duì)是莫高窟初唐壁畫中人數(shù)最多的一組。而且樂器繪制得精細(xì)，品種也是最多的。

變畫中所繪的樂隊(duì)形象有如下幾種情況：

（一）脅侍菩薩樂伎

（二)文殊、普賢經(jīng)變樂伎

文殊和普賢都是釋迎生前弟子，因其地位重要，在繪制壁畫時(shí)，亦被列為偶像，成為洞窟常見的造像形式。他們的位置是佛盒兩側(cè)墻壁，或大門左右兩側(cè)，左邊畫普賢騎象，右邊畫文殊騎獅。

（三）禮佛樂隊(duì)

經(jīng)變畫中，佛殿前沿兩邊排列的樂隊(duì)，稱為禮佛樂隊(duì)。由于經(jīng)變畫大小不等，禮佛樂隊(duì)的規(guī)模、陣容也不相同。

（四）故事畫樂伎

佛經(jīng)中的故事，巧妙地構(gòu)圖，使人能理解，并有強(qiáng)烈的藝術(shù)個(gè)性，這是很了不起的藝術(shù)創(chuàng)作。

經(jīng)變中的童子伎是源于民間的一種兒童歌舞，后被用于佛教之中，稱為“法樂童子伎”。《隋書·音樂志》記載：“帝即篤佛法，又制《善哉》、《大樂》、《大歡》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龍王》、《滅過惡》、《除愛水》、《斷苦輸》等十篇，名為正樂，皆述佛法。又有法樂童子伎，童子倚歌梵吹，設(shè)無遮大會(huì)則為之?！边@里明確地提出了“法樂童子伎”的稱謂，記錄了童子伎的表演形態(tài)——倚歌梵吹。文中我們可以看出：在梁武帝時(shí)期，為了提倡佛教，擴(kuò)大教義的宣傳，專門設(shè)立了童子伎，用以從事佛教宣傳活動(dòng)。

淋醋的工藝流程包括：成熟醋醅、浸泡(加入炒米色、食鹽、傳淋付水)、傳淋、生醋，此階段涉及的傳統(tǒng)設(shè)備有淋池、大缸及炒色灶等，可用機(jī)械設(shè)備有不銹鋼泵、半自動(dòng)化炒色鍋。

在對經(jīng)典佛教思想宣傳的過程中，經(jīng)變畫起著極其重要的作用。童子伎作為其中的鮮明代表，既符合了佛教之教義，又與中國倫理道德的說教規(guī)范相一致，故敦煌經(jīng)變畫中有許多是以童子伎的形式表現(xiàn)出來的。如在莫高窟4窟(五代)中的經(jīng)變樂隊(duì)，是一組典型的兒童樂舞，其形式是：樂隊(duì)豎排，樂伎坐于仙草之中，持奏的樂器有笠笛、琵琶等，樂隊(duì)前面是兩個(gè)活潑雅趣的兒童，他們身著紅肯心，下穿短褲，騰踏跳躍，面對而舞，充分反映了兒童天真活潑，歡樂雅趣的個(gè)性和特征，整個(gè)表演顯得熱烈歡快，情趣盎然。

在173窟(唐代)的經(jīng)變圖中，反映了另一種風(fēng)格的兒童樂舞形式，具有很強(qiáng)的寫實(shí)性。此樂隊(duì)為四樂伎組成，中間舞蹈者是一童子伎。樂隊(duì)的排列呈八字形，左、右兩邊各二人，坐于左邊的樂伎所演奏的樂器有琵琶、拍板，右邊樂伎演奏的樂器有豎笛、笙。舞伎是一名天真活潑的兒童，他身著長袖衫，下穿燈籠褲，腳穿黑色小皮靴，兩手揮動(dòng)著長緘舞予一蓮花地毯之上，蒲灑飄逸的舞姿，細(xì)膩逼真的描給使人感到身臨其境，這是一幅寫實(shí)性很強(qiáng)的童子樂舞圖。

莫高窟第173窟(唐代)

二、化生童子伎

佛教認(rèn)為生命的誕生有四種方式，即卵生、胎生、濕生和化生。唐釋道世《法苑珠林·四生篇·會(huì)名部》引《涅盤經(jīng)》云：“依此生死，故有四生：依殼而生曰卵，含藏而出曰胎，假潤而興曰濕，效然而現(xiàn)曰化，眾生所攝不過此四也。”丁福?！斗饘W(xué)大辭典》中解釋說：“化生,四生之一。謂依托無所，忽然而生者?！薄洞蟪肆x章》卷八：“言化生者，如諸天等，無所依托，無而忽起，名曰化生?！?/p>

“化生”表現(xiàn)在壁畫中就是“花生”而已，并不是佛教中所說的“化生無依托”，而事實(shí)上是有依托。這依托就是佛教壁畫中象征著除污泥而不染的蓮花，“化”即“花”?！盎蛹俊币嗫芍^“花生童子伎”，即以為這些童子伎出脫于蓮花之中。

化生童子佛宮生，便得真珠綱里行，

耳邊唯聞念三寶，時(shí)時(shí)更聽樹相撐。

化生童子上金橋，五色云擎寶座搖，

合掌惟稱無量壽，八十億劫罪根消。

在經(jīng)變畫中，在禮佛樂隊(duì)前面的蓮花池中，常有一群光身的兒童在水中嬉戲，這就是佛經(jīng)所說的化生童子，表示一種純真無邪的生態(tài)現(xiàn)象，一般在這種場合都不持樂器。持樂器的化生童子樂伎，是在莫高窟第9窟，南壁下端(《勞度叉斗圣經(jīng)變》之下)畫有兩朵大荷花，花瓣張開，里面坐著兩組樂伎，一組為夔摸、琵琶、拍板、豎笛，一組為拍板、豎笛。兩朵荷花并列，生動(dòng)有趣。

莫高窟壁畫中的化生童子，現(xiàn)存最早的是北涼時(shí)的第268窟、272窟，其后北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋直至西夏，化生綿延不絕。如西249窟西壁完媚中的化生坐蓮花上，半身裸體披巾，吹笛奏樂，合蓮花化生與伎樂為一身。北周432窟中心柱南、西、北向面下完壁化生，頭挽雙髻，稚氣十足。

初唐332窟阿彌陀三尊五十菩薩圖中，有一裸身童子盤腿而坐，左右各有一裸身童子在蓮中合掌而坐。這是化生童子畫在七寶池中的早期形式。其后，大多數(shù)化生童子都畫在蓮池中。在盛唐早期的第217窟北壁，在觀無量壽經(jīng)變的西上角，畫二化生，為二裸體童子。一躬身施禮，又抬頭望佛；一屁股朝天，磕頭到地，情態(tài)生動(dòng)，是完美的童子拜佛圖。

下圖為“生化童子樂伎”在敦煌壁畫樂伎中的分類。

敦煌壁畫樂伎分類表

三、百戲中的童子伎

百戲藝術(shù)有著悠久的歷史。它起源于先秦時(shí)期，兩漢達(dá)到興盛，漢以后流傳久遠(yuǎn)，歷經(jīng)各個(gè)朝代傳演不衰。百戲內(nèi)容包含甚廣，它是民間散樂、歌舞雜奏、雜技、角抵、幻術(shù)等藝術(shù)形式的總稱。

楊蔭瀏提出：“漢代的百戲，內(nèi)容多種多樣。它里面飽含著許多與武術(shù)有著聯(lián)系的花樣，如比力、舉重、爬竿、弄丸、弄?jiǎng)?、走繩索、翻觔斗等；也包含著鳥獸魚蟲的扮演，人物故事的扮演等；有音樂、有歌、有舞、有動(dòng)作，有時(shí)還應(yīng)用著活動(dòng)的布景，與戲曲相模仿?！眳轻?、劉東升認(rèn)為：“百戲，又名散樂。它是雜技、歌舞及民間各種新的音樂技能的總稱。”李榮有寫到：“‘百戲’的名稱，始于漢代。它不是一種單一的藝術(shù)形式，而是混合了漢時(shí)雜樂和各種表演藝術(shù)技藝為一爐的綜合體。是民間散樂、歌舞雜奏、雜技、角抵、幻術(shù)等音樂藝術(shù)形式的總稱”。劉再生認(rèn)為：“‘百戲’是我國古代樂舞、雜技表演的總稱，實(shí)際上包括雜技、武術(shù)、幻術(shù)、民間歌舞雜樂、雜耍等多種藝術(shù)表演形式，在表演中多伴有音樂的唱、奏，所以，百戲與音樂有著極其密切的關(guān)系?！?/p>

崔令欽《教坊記》中生動(dòng)地描述了一個(gè)百戲中的童子伎：“于天津橋南設(shè)帳殿，酺三日，教坊一小兒筋斗絕倫，乃衣以繒采梳洗，雜于內(nèi)伎中，少頃，緣長竿而上，倒立，尋復(fù)去手，久之，垂手抱竿，翻身而下。”我們可以看到，在一些高難度的雜技表演中，童子伎是主要角色，他們驚險(xiǎn)而又絕妙的技藝常常令人驚嘆不已。

敦煌壁畫中的百戲圖主要表現(xiàn)了童子伎的雜技表演。莫高窟156窟的《宋國夫人出行圖》中我們可以看到百戲中的童子伎表演。途中有兩組樂隊(duì),一為百戲伴奏，一為舞蹈伴奏。這幅出行圖的百戲場面使觀眾最有興趣。一個(gè)大力士，頭頂長竿，竿上有三童子，攀援其上，做各種動(dòng)作，可見一千多年前雜技和今日者類同耳。

四、結(jié)語

正是由于少年兒童所獨(dú)具有的童貞，他們的童樂、童技才被佛教藝術(shù)所器重。由于童子伎所獨(dú)具的藝術(shù)魅力，使得敦煌壁畫藝術(shù)錦上添花。

2015年4月底至5月初的敦煌之旅，令我大開眼界，更為我國璀璨的藝術(shù)精品所征服。被藝術(shù)震撼之余，回憶起陳寅恪先生在《敦煌劫余錄序》中所說∶“一時(shí)代之學(xué)術(shù), 必有其新材料與新問題。取用此材料, 以研求問題, 則為此時(shí)代學(xué)術(shù)之新潮流?！倍鼗筒娠L(fēng)之余，更對自己的學(xué)術(shù)研究有了一些新的體會(huì)和認(rèn)識(shí)：“敦煌學(xué)的豐富內(nèi)容可以使我們得到一種多學(xué)科的、綜合的學(xué)術(shù)訓(xùn)練, 你可以通過這一課程了解敦煌學(xué)的內(nèi)涵, 在豐富歷史知識(shí)之余, 增進(jìn)對宗教、藝術(shù)、文學(xué)、語言等多方面的了解, 或者進(jìn)而利用敦煌文獻(xiàn)進(jìn)行相關(guān)課題的研究?！?/p>

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J0

A

張洋（1991-），女，陜西西安人，西安音樂學(xué)院碩士研究生，從事藝術(shù)學(xué)理論及音樂教育方向研究；司雯雯（1989-），女，山東日照人，西安音樂學(xué)院碩士研究生，從事藝術(shù)學(xué)理論及音樂教育方向研究；王延松（1970-）,男，遼寧海城人，西安音樂學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師，從事藝術(shù)學(xué)理論、音樂教育學(xué)、音樂心理學(xué)等方向研究。

2014年陜西本科高校省級教學(xué)團(tuán)隊(duì)——音樂教育學(xué)教學(xué)團(tuán)隊(duì)。