陳伯文

（寧德師范學(xué)院藝術(shù)系，福建 寧德 352100）

芻議作曲的創(chuàng)造性邏輯

陳伯文

（寧德師范學(xué)院藝術(shù)系，福建 寧德 352100）

作曲與即興看似大相徑庭，兩者在創(chuàng)造性層面上卻是殊途同歸。狹義的作曲以書面作品為載體，是深思熟慮的結(jié)果。而即興則更多的是即席而作，是無法進(jìn)行深刻邏輯推演的，具有更多的偶然性。作曲在邏輯時(shí)空中展開，而即興則是在物理時(shí)間中進(jìn)行。在作曲的邏輯時(shí)空里，一切創(chuàng)作素材都是可極力鋪陳的，因而其結(jié)果也更加可控可量化。而即興因?yàn)橐劳杏谖锢頃r(shí)間進(jìn)行，故是單線和不可逆的。以兩者深層的共性與個(gè)性為討論的切入點(diǎn)，針對作曲的創(chuàng)造性展開討論，并通過對比作曲與即興在創(chuàng)造性層面上的異同進(jìn)行研究。

作曲；即興音樂創(chuàng)作；符號信息；音響具現(xiàn)

何為創(chuàng)造性？斯騰伯格說：“從西方心理學(xué)研究來看，創(chuàng)造性可以被定義為產(chǎn)生新穎而適用的工作產(chǎn)品的能力”。 我們或可借鑒斯騰伯格的定義，即音樂中的創(chuàng)造性是指音樂領(lǐng)域中創(chuàng)作出新穎同時(shí)合宜的作品的能力。在這里我們應(yīng)該注意對“作品”范疇的界定：它可以是書面作品，即興作品，改編作品，混音作品甚至是一種有著特殊音色概念的新樂器。創(chuàng)造性以作品為其載體。歷史上，創(chuàng)造力被認(rèn)為是神啟的靈感，一切的靈感的源頭不在于人類自身。人類是不會(huì)擁有這種創(chuàng)造任何事物的天分的。具體而言，當(dāng)作曲家們在文藝復(fù)興時(shí)期被認(rèn)為是音樂作品的構(gòu)建者的時(shí)候，他們的創(chuàng)造性舉動(dòng)被理解成“靈感”，字面意思就是：從“某處”得著某些“啟示”，亦即，受某些“超越存在”的驅(qū)使和塑造而產(chǎn)生的超卓想法。一切作品，不管是科學(xué)、藝術(shù)上的，都來源于超越存在者的啟示。因此，音樂作品也不是人類的造物，而是單純地來源于“神圣”。貝多芬的名言：“音樂是比一切智慧、一切哲學(xué)更高的啟示”,更加肯定了對音樂創(chuàng)造的這種理解：音樂作品是源自“啟示”，而非作曲家的創(chuàng)造。當(dāng)我們今天論及創(chuàng)造性，這個(gè)概念是惠及各個(gè)領(lǐng)域的：經(jīng)濟(jì)、政治、藝術(shù)、教育、科學(xué)、或者技術(shù)等等。甚至在日常生活中，我們也是經(jīng)常面對需要我們找出有創(chuàng)意的解決方案的情況。比如說，如果我們忘記了購買一道菜肴里面需要的一種重要的食材，我們就或許需要對廚房里面剩下的食材進(jìn)行即興發(fā)揮運(yùn)用了。亦或者，我們不理解某種語言里面的某個(gè)詞匯，我們就需要調(diào)動(dòng)一種創(chuàng)造性舉動(dòng)來嘗試限定我們想要表達(dá)的意思。在生活中的方方面面，有數(shù)不清的情況滲透著我們的創(chuàng)造性。

1 樂譜與記譜法對音樂傳承的意義

音樂創(chuàng)造性的表述倚賴承載音樂的符號系統(tǒng)——樂譜。樂譜是音樂創(chuàng)作的載體。然而，就像建筑設(shè)計(jì)圖并不是建筑本身，樂譜與音響實(shí)體也不能夠劃等號。樂譜是有聲音樂所對應(yīng)的指令結(jié)構(gòu)。在樂譜這個(gè)系統(tǒng)中，作曲家創(chuàng)造一些指令，演奏家通過閱讀這些指令，在樂器這個(gè)界面上演奏出音響。脫離開樂譜這個(gè)系統(tǒng)，演奏活動(dòng)就無以為繼，當(dāng)然，有些音樂活動(dòng)也并不倚賴于樂譜這種符號體系，諸如在即興演奏等等。曲譜（或曰作品）是創(chuàng)造演奏指令，提示潛在演奏可能和音響效果的指令結(jié)構(gòu)，它本身并不等同于有聲音樂。作曲家在創(chuàng)作活動(dòng)過程中產(chǎn)生的樂思被具象化，以作品的形式承載。為了讓音樂創(chuàng)作有據(jù)可依，記譜法誕生了?！霸谟涀V法還沒有詳細(xì)確立之前，通過即興演奏產(chǎn)生樂曲,通過即興演奏樂曲得以相傳?！笨陀^上，記譜法的出現(xiàn)卻促進(jìn)了音樂創(chuàng)作。紐姆譜在9世紀(jì)被運(yùn)用后，越來越多的作品因?yàn)橛辛溯^為直觀準(zhǔn)確的記錄方式而得以流傳。而紐姆譜這時(shí)候也成為作品標(biāo)準(zhǔn)承載形式。歷史上，在人類文化的各地區(qū)有著多種記譜法體系的存在。現(xiàn)在電子音樂創(chuàng)作中，存儲(chǔ)樂思的方式可以是更加數(shù)位化圖式化的系統(tǒng)。作品的載體以紙質(zhì)向數(shù)位化轉(zhuǎn)變。傳播與閱讀樂譜的習(xí)慣都有相應(yīng)的變化。所不變的是，本質(zhì)上，速度、音高、節(jié)奏及演奏方式等演奏信息還是在曲譜這個(gè)系統(tǒng)中以符號的方式展現(xiàn)出來，不管是五線譜系統(tǒng)還是電子音樂的卷簾窗等。脫離開曲譜這個(gè)系統(tǒng)，音樂的傳承就變得困難重重。

2 將符號信息轉(zhuǎn)化為音響實(shí)體

將符號層面的曲譜轉(zhuǎn)化成音響實(shí)體需要演奏家的參與，在現(xiàn)當(dāng)代，亦可以倚賴具有巨量運(yùn)算能力的計(jì)算機(jī)。多數(shù)情況下，曲譜所能承載的信息量相對有限，作曲者對一個(gè)音響實(shí)體預(yù)期效果的所有決定要素，并不能在曲譜上被足夠明確的標(biāo)示出來。在作品這個(gè)系統(tǒng)中所有的符號，還不足以體現(xiàn)出作曲者的所有意圖。巴洛克時(shí)期一些作曲家，例如巴赫的作品并沒有明確的速度和力度標(biāo)記。在古典以及浪漫派時(shí)期的西方音樂作品中，決定實(shí)際音響效果的信息要素也是有限的。譜面上所能展示的也較為有限。正如肖邦的鋼琴作品中，很多的“彈性速度”就沒辦法表示出來。同時(shí)，音樂的內(nèi)在張力，觸鍵、力度的細(xì)微變化等等，必須要演奏者自己來詮釋?！耙魳繁硌莸谋憩F(xiàn)力體現(xiàn)在他們對音樂句法的個(gè)性理解和創(chuàng)造性闡釋上”。 沒有演奏家的創(chuàng)造性詮釋，音樂作品還將停留在符號系統(tǒng)的層面。將符號層面的曲譜，轉(zhuǎn)化成音響實(shí)體，是音響的具現(xiàn)化的過程。這個(gè)過程因?yàn)檠葑嗾叩膮⑴c而產(chǎn)生了很多隨機(jī)的可能性。同樣一部作品，比如拉赫馬尼諾夫的作品在霍洛維茨與殷承宗的指尖流淌出的效果就會(huì)有不同。這些不同是音響具現(xiàn)過程中的隨機(jī)性表達(dá)。它因詮釋者的不同而異。同一個(gè)詮釋者在不同的時(shí)空條件下也會(huì)產(chǎn)生不同的音響具現(xiàn)。音響的具現(xiàn)需要倚賴演奏家。或許可以說，只有將書面的曲譜轉(zhuǎn)化成音響的實(shí)體時(shí)，作曲活動(dòng)才達(dá)到真正的完滿階段。

3 即興與作曲的邊界

一部作品需要演奏者的詮釋來達(dá)到音響的具現(xiàn)，在這個(gè)詮釋過程中會(huì)需要很多附加的音樂行為。而這些附加的音樂行為，就是音樂創(chuàng)作中的即興成分。“所謂即興，作為一個(gè)副詞使用時(shí)，按照通俗的理解就是：不打草稿地做某事......”廣義的即興就是：音響實(shí)體對應(yīng)的符號系統(tǒng)的編外的，非預(yù)先存在的因素。我們或可以將作曲定義為預(yù)先設(shè)計(jì)規(guī)定好的音響指令結(jié)構(gòu)。而對作曲的反向定義則為即興。這時(shí)候即興就可以理解成，在實(shí)際音響表現(xiàn)行為過程中，所有演奏行為的總和。實(shí)際上要精確地描繪并記錄演奏家在表演行為中所有的信息要素，是非常艱巨的。

在實(shí)際音響的實(shí)現(xiàn)過程中，書面的曲譜與演奏者的詮釋缺一不可。有的作品留有大量華彩段落，而有的作品則將選擇的權(quán)利留給演奏者。比如說，一些和聲功能譜的旋律線上標(biāo)有和聲標(biāo)記。演奏者需要根據(jù)這些和聲標(biāo)記來演奏。假設(shè)這個(gè)和聲標(biāo)記是cm7，演奏者可以自由選擇的，就包括具體實(shí)現(xiàn)這個(gè)和聲音響的音區(qū)音高、時(shí)值、力度、織體，以及具體的樂器等等。這些選擇都是自發(fā)的未被預(yù)定的。演奏者雖然還是根據(jù)譜面規(guī)定的cm7來演奏，但是實(shí)際上演奏者已經(jīng)在扮演創(chuàng)作者的角色。那么這種演奏行為，是作曲的一部分，還是劃入即興的范疇呢？如果這個(gè)和聲標(biāo)記是cm7，那么所有根據(jù)這個(gè)和聲的實(shí)際音響的演奏都可以看成是即興的。因?yàn)檫@些實(shí)際音響的實(shí)現(xiàn)，超越了符號信息的層面。曲譜只是規(guī)定你可以演奏cm7，但所有具體的選擇都是未被預(yù)先寫就的。

上述例子中適用于cm7這個(gè)和聲的織體、節(jié)奏等并沒有被更加明確地標(biāo)示出來。然而，演奏者的過往經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)將可能性進(jìn)行了篩選。這些過往經(jīng)驗(yàn)或可以看作是預(yù)先存在的規(guī)則。那么即興的可能性，也會(huì)因?yàn)榇竽X在處理cm7這個(gè)信息的同時(shí)，因?yàn)檫@些預(yù)存規(guī)則的介入而變少。心理分析學(xué)家或許會(huì)說，人們的所有選擇都被潛意識里面的某些規(guī)則所預(yù)定。按照這種思路，上述例子中就沒有所謂的即興發(fā)生。有的話，也是“相對的即興”。

無論我們選擇何種音型和織體來表達(dá)上述cm7和弦，我們畢竟還是遵循作曲者的意圖，而未將和弦改頭換面。如果從這個(gè)層面來理解，似乎演奏活動(dòng)也僅僅是作品的延伸，是作曲活動(dòng)的最末環(huán)節(jié)。同時(shí)我們應(yīng)該看到，cm7和弦的任何展現(xiàn)方式都存在著不確定性，是因演奏者而異，而非譜面確定寫就的，故此又是即興一面的體現(xiàn)。

即興與作曲殊途同歸，在作曲中有即興的成分，反之亦然。兩者具備的創(chuàng)造性以不同的形式或曰載體加以體現(xiàn)。作曲以書面作品為載體，而即興的承載方式似乎更為寬泛，它可以是演奏家根據(jù)給定的主題或意像的即席之作，也可以是具體到一部書面作品中的即興成分。但兩者都具備創(chuàng)造性是毋庸置疑的。這種創(chuàng)造性在音樂作品的創(chuàng)作過程中同等重要，并且即興與作曲在音樂作品的締造過程中是互補(bǔ)的。

4 作曲的創(chuàng)造性邏輯

4.1 時(shí)空維度

一部音樂作品具有兩個(gè)時(shí)間維度：第一種時(shí)間維度是作品被構(gòu)建的時(shí)候的作曲的邏輯時(shí)間，第二種是演奏的時(shí)候?qū)纷V的符號信息轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)音響時(shí)依托的時(shí)間，這是一種物理的時(shí)間。同樣，構(gòu)建一部作品還有相應(yīng)的空間維度：作曲時(shí)的邏輯空間與音響具現(xiàn)時(shí)的物理空間。作品創(chuàng)作和音響的具現(xiàn)需要倚賴于相應(yīng)的時(shí)空維度。引入時(shí)空維度的概念或有助于更好地理解作曲活動(dòng)過程中符號意義的構(gòu)建。

4.2 邏輯時(shí)空與邏輯結(jié)構(gòu)句法

作曲家的創(chuàng)作是基于符號層面的音樂活動(dòng)?？杉右岳玫姆柺仟?dú)立于時(shí)間的抽象存在。在作品的邏輯空間中，這些符號可以被自由地重組構(gòu)建。作曲活動(dòng)在邏輯空間中以邏輯時(shí)間展開。它是一個(gè)相對“變慢”的時(shí)間。作曲者可以在這個(gè)“變慢”的時(shí)間中充分展開樂思。作曲在一個(gè)邏輯的時(shí)空中發(fā)生。它的敘述性是由邏輯的結(jié)構(gòu)句法來體現(xiàn)。表演僅僅是作為邏輯結(jié)構(gòu)句法的一種現(xiàn)實(shí)投影。一部作品在物理時(shí)間中的敘述方式與在邏輯時(shí)間中的敘述方式大相徑庭。比如說，在下列中，邏輯結(jié)構(gòu)可能是這樣的：A暗示了B。假設(shè)我們想從C大調(diào)轉(zhuǎn)到Db大調(diào)，那么首先在邏輯上出現(xiàn)的是：目標(biāo)調(diào)性Db大調(diào)=A.然后我們需要構(gòu)建它的邏輯暗示B=從C大調(diào)轉(zhuǎn)到Db大調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)結(jié)構(gòu)。所以在邏輯敘事結(jié)構(gòu)中，A先于B出現(xiàn)。然而在曲譜的時(shí)間軸中卻是先有B后有A，先有轉(zhuǎn)調(diào)結(jié)構(gòu)后有目標(biāo)調(diào)性。

4.3 符號語境下的轉(zhuǎn)調(diào)

因此，在這種語境下創(chuàng)造性地解決一個(gè)諸如轉(zhuǎn)調(diào)這種問題的方式與在即興的條件下的方式是有很大不同的。假如一個(gè)作曲者想要?jiǎng)?chuàng)作2個(gè)相繼的調(diào)性段落，有了這個(gè)想法之后，腦海中出現(xiàn)了一個(gè)邏輯暗示，該邏輯暗示是創(chuàng)建連接2個(gè)相繼調(diào)性的轉(zhuǎn)調(diào)結(jié)構(gòu)。假設(shè)先后的2個(gè)調(diào)性是一個(gè)遠(yuǎn)距離調(diào)性，而作曲者又沒有足夠的經(jīng)驗(yàn)來創(chuàng)建這種轉(zhuǎn)調(diào)結(jié)構(gòu)，那么作曲者就將陷入進(jìn)退維谷的境地。倘若一個(gè)富有創(chuàng)造力的作曲家不甘受限制，執(zhí)著于創(chuàng)造這個(gè)轉(zhuǎn)調(diào)結(jié)構(gòu)。他或許經(jīng)過一段時(shí)間的思考最終解決了問題，寫出了連接段。我們來舉例說明：貝多芬鋼琴奏鳴曲op106的快板樂章出現(xiàn)了這種情況按圖1所示。

圖1 貝多芬鋼琴奏鳴曲op106節(jié)選

4.4 作曲的創(chuàng)造性活動(dòng)

這段從Eb大調(diào)到b小調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)就是一個(gè)例子（圖1）。貝多芬用創(chuàng)造性手段解決了轉(zhuǎn)調(diào)中遇到的問題。首先他沒有用標(biāo)準(zhǔn)的序進(jìn)式的轉(zhuǎn)調(diào)和弦的集合來轉(zhuǎn)調(diào)。而是用減七和弦鋪陳結(jié)構(gòu)性的背景，來淡化調(diào)性色彩。然后他從不斷重復(fù)的號角式的音響開始寫就轉(zhuǎn)調(diào)段落，并最終將節(jié)奏凍結(jié)在“號角”開始時(shí)的姿態(tài)上。通過這種交換音區(qū)與織體音型的對稱式的結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)調(diào)得以實(shí)現(xiàn)。通過重復(fù)一種阻礙運(yùn)動(dòng)，讓結(jié)構(gòu)性背景趨于明顯，作品轉(zhuǎn)調(diào)便以這種創(chuàng)造性的方式完成了。這種創(chuàng)造性活動(dòng)是基于邏輯時(shí)間并突破預(yù)定規(guī)則的，是基于縝密思考的結(jié)果。在這種寫作中，作者決定創(chuàng)作一個(gè)轉(zhuǎn)調(diào)段落以適應(yīng)遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的困難。這一系列的思維活動(dòng)在即興的實(shí)時(shí)性環(huán)境中是不會(huì)發(fā)生的。因?yàn)?，這是建立在調(diào)性關(guān)系非連續(xù)性結(jié)構(gòu)和邏輯一致性基礎(chǔ)上的全局思維。而即興所處的實(shí)時(shí)性環(huán)境限制了這種全局思維的發(fā)生發(fā)展。作曲的優(yōu)勢即是體現(xiàn)在這種“變慢”的邏輯時(shí)空中的全局思維。這種創(chuàng)作思維概括了作曲的特征：作曲是一基于操控高度抽象的音樂素材和概念的符號架構(gòu)中的創(chuàng)造性活動(dòng)，它依托于邏輯時(shí)空而存在。

作曲素材以一定的法則進(jìn)行轉(zhuǎn)換而形成作品。在作曲的邏輯時(shí)空中需要有預(yù)定規(guī)則的參與才能保證作曲進(jìn)程的正常進(jìn)行。這種進(jìn)程在即興演奏這種實(shí)時(shí)的實(shí)踐活動(dòng)中卻很難有可行性。作曲的邏輯時(shí)間是相對變慢的，作曲者可以將作曲素材與作曲法則分開來進(jìn)行，加入更多的思考，因而也更加可靠。同時(shí)這也意味著，一個(gè)決定變得更加的不可變，因?yàn)檫@個(gè)決定往往是深思熟慮的結(jié)果。這種深思熟慮是需要基于“變慢”的邏輯時(shí)空的，有賴于此，作曲活動(dòng)可趨于完善。而即興是實(shí)時(shí)進(jìn)行的，它依托于我們的物理時(shí)間存在，故很難有更多預(yù)定法則的介入。但是，在即興中，即興者因?yàn)槭艿竭^往經(jīng)驗(yàn)的影響，即興也是“相對的即興”?？紤]到這些預(yù)定法則與過往經(jīng)驗(yàn)的參與，即興或可以被理解為“瞬時(shí)作曲”。作曲比即興看上去更可靠，可控，可量化。因作曲家可以對結(jié)果進(jìn)行預(yù)判，況且作曲中的每一項(xiàng)決定都不像即興時(shí)的那么有風(fēng)險(xiǎn)。作曲本質(zhì)上是基于記憶（素材、經(jīng)驗(yàn)與作曲預(yù)定法則）的進(jìn)程。這個(gè)進(jìn)程中，作曲者將過往的知識系統(tǒng)地導(dǎo)向當(dāng)下。作品的合理性構(gòu)建取決于記憶的廣度與深度。然而，超卓的技巧與深厚的修養(yǎng)也可以賦予即興家出神入化的即席演奏。但即興作品更多是基于直覺的迸發(fā)，而非建立在邏輯一致性基礎(chǔ)上全局思維的產(chǎn)物?；谥庇X姿態(tài)展現(xiàn)的即興，與基于邏輯鋪陳的作曲，兩者互為表里。如果我們再往深處探究，或會(huì)發(fā)現(xiàn)，滋生作曲思維的胚層卻不再體現(xiàn)邏輯的一面了，它們是基于渴求、夢境、記憶等直覺形態(tài)的思維。

5 結(jié)語

作曲的創(chuàng)造性是在一個(gè)邏輯時(shí)空中展開的，它依賴于對符號的抽象概括運(yùn)用。作品的詮釋演奏卻又在物理時(shí)空中展開。作曲的敘事手法獨(dú)立于物理時(shí)間。它將作曲素材與作曲法則分置開來。在作曲的邏輯時(shí)空中，有充足的時(shí)間進(jìn)行作品的鋪陳。問題的關(guān)鍵在于如何將作曲的創(chuàng)造性邏輯，投射到表演現(xiàn)實(shí)中，與表演的美學(xué)特征相統(tǒng)一。然而，這種雙重現(xiàn)實(shí)不應(yīng)該減少作曲家在打通作品的符號意像與音響的物理具現(xiàn)聯(lián)系上的努力。當(dāng)代作曲家更應(yīng)該清楚地意識到這種雙重現(xiàn)實(shí)，并致力于作品的可聽可感性發(fā)掘。

注釋及參考文獻(xiàn)：

[1]張慶林,Robert J．Sternberg．創(chuàng)造性研究手冊[M]．成都:四川教育出版社,2002:5．

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On the Creative Logic of Composition

CHEN Bo-wen
(Department of Art,Ningde Normal University,Ningde,Fujian 352100)

Although composition and improvisation seem to be quite different,the creative level is the same. The narrow sense of composition is the result of the thought by written works as the carrier.Impromptu is improvised, is unable to carry out profound logical inference,with occasional more.Composing is in the logical space and improvisation is in the physical time.In the logical space composition,all creation material is to lay out,so the results are more controllable and quantifiable.But because of the time based on the physical time,it is a single and irreversible.The common and personality of the two is a breakthrough point in this article.This paper mainly discusses the creative work of the composer by comparing the similarities and differences between the composition and improvisation on the creative level.

composing;improvisation creative;symbol information;sound performance reality

J614

A

1673-1891（2015）04-0092-04

2015-09-24

陳伯文（1984-），男，碩士，講師，研究方向：音樂美學(xué)、作曲理論，鋼琴教育。