趙元蔚

印象派繪畫與消費文化
——以馬奈《福利·貝熱爾的酒吧》為例

趙元蔚

誘惑與消費展示

印象派繪畫與巴黎的消費文化均發(fā)端于十九世紀六十年代之后。當時的巴黎是大眾消費的試驗工場。隨著新零售模式的引入，現(xiàn)代消費文化拉開了消費與生產(chǎn)的距離，形成前所未有的消費風格。愛德華·馬奈等印象派的前衛(wèi)繪畫與巴黎消費文化之間的關(guān)聯(lián)性問題是社會藝術(shù)史研究中不可或缺的主題，在這方面，露絲·E·愛斯金的《印象派繪畫中的時尚女性與巴黎消費文化》一書提供了一種新視點，它密切關(guān)注現(xiàn)代巴黎的物質(zhì)消費文化，即廣告業(yè)和商品展示的新體制，并且重新闡釋馬奈與印象派畫家作品中的某些主題，試圖尋找現(xiàn)代畫家描繪巴黎消費文化的顯性與隱性證據(jù)；在此基礎(chǔ)上著重關(guān)注女性作為消費者和勞動者融入現(xiàn)代城市生活，在女性角色變化的語境下重新考察印象派畫家的作品含義。

前衛(wèi)繪畫出現(xiàn)的歷史語境是視覺消費文化，這主要指的是廣告形象，包括海報、時裝插畫、新聞圖冊和商品展示等。巴黎的消費文化以其林林總總的廣告圖像改變了城市的面貌，日常生活中充斥著各式各樣的傳媒形象。歷史學家拓寬了消費文化的定義，除購物之外，消費文化還包含若干活動，例如讀報、參觀旅游勝地、集市閑逛等，根據(jù)這一界定，印象派畫家通過描繪不同的場景來反映消費這一主題：逛商店、銷售、購物以及柜臺、櫥窗、市場中貨物的展示，還有大量的咖啡館、劇場、酒吧、餐廳以及野餐等場景。

馬奈作品：《福利·貝熱爾的酒吧》

法國畫家愛德華·馬奈（1832-1883）

1882年，愛德華·馬奈的畫作《福利·貝熱爾的酒吧》在沙龍上展出，同一年，埃米爾·左拉的小說《婦女樂園》以連載形式首次發(fā)表。左拉對巴黎商場的描寫是以黛妮絲為主角的，她從諾曼底來到巴黎，在“婦女樂園”（百貨公司）中找到了工作，并逐步從低層的女銷售員做到高級經(jīng)理，最終成為商店所有者慕雷的妻子。盡管馬奈畫作中吧臺女郎銷售的貨物與左拉小說中女主角銷售的服裝不同，但兩人的作品都描繪了女售貨員。黛妮絲在柜臺邊接待顧客，柜臺上的服裝一片狼藉，擁擠的促銷結(jié)束后需要整理；而在馬奈的繪畫中，衣著時尚的年輕女郎站在吧臺后，吧臺上陳列著裝滿酒精飲料的閃閃發(fā)光的瓶子。

銷售與消費是理解這幅畫作的關(guān)鍵，柜臺上擺滿了商品，售貨員站在后面，前面有一個或更多的顧客，這一場景在十九世紀下半葉的視覺圖像中常常被描繪。女售貨員的穿著必須取悅中產(chǎn)階級客戶，這已成為當時銷售與消費日常話語的一部分，而柜臺交易是這一話語的中心。很多人評論過吧臺女郎所穿的衣服，亨利·豪塞耶注意到畫中女子穿著“媚俗的藍色連衣裙”，波洛克談到“她對緊身上衣的盲目崇拜”，弗拉姆和吉爾伯特·羅爾夫聲稱馬奈很關(guān)注酒吧女招待的性特征。

大部分闡釋者都設(shè)想馬奈《福利·貝熱爾的酒吧》中的鏡中男子正不懷好意地注視著吧臺邊的年輕女郎，即使他沒有明目張膽地進行“性引誘”，一般也認為女郎的身體是賣點。但是，考慮到現(xiàn)代女性角色不僅是為銷售商品而創(chuàng)作的被動肖像，她們還是主動的生產(chǎn)者、消費者和經(jīng)銷商。因此，馬奈與印象派畫家的一些作品也描繪了現(xiàn)代女性的主動角色，她們?nèi)谌氍F(xiàn)代巴黎的公眾空間，而不是被動和遭排斥的。女售貨員成為新興的階層，有抱負的小資。通過每天與富有的顧客打交道，她們獲得了優(yōu)雅的形象，最終形成一個身份模糊的無名階層，處于勞動女性與中產(chǎn)階級女性之間。

現(xiàn)代女性的觀看

十九世紀下半葉的巴黎，女性的觀看話語經(jīng)歷著重大的變化。這些變化在馬奈《福利·貝熱爾的酒吧》等前衛(wèi)藝術(shù)家的作品中，以及當時從廣告海報到雜志插圖等膨脹的現(xiàn)代視覺文化中都能看到。在此，女性作為展示物與男性擁有注視權(quán)之間的明晰劃分已經(jīng)不適于解釋現(xiàn)代歷

史的發(fā)展。意識到女性觀眾或消費者是現(xiàn)代觀看的典范非常重要——這是在群眾中上演的觀看以及大眾消費年代的特征。

雷諾阿作品：《游艇聚會的午餐》

女性作為觀眾或消費者的在場，與十九世紀法國社會女性地位的改變有關(guān)，眾多辯論都是關(guān)于她們在各個領(lǐng)域的權(quán)利，如離婚、教育、工作、更好的薪水以及選舉權(quán)，《福利·貝熱爾的酒吧》的女店員及看臺上的女觀眾都可作為楷模，證明女性日益參與公共領(lǐng)域。十九世紀下半葉的巴黎為女性提供了眾多觀看、瀏覽、購物的場所。到1882年為止，福利·貝熱爾酒吧的營業(yè)對象已鎖定了女性顧客，它在《女性公報》上為其晚間娛樂節(jié)目做廣告，《女性公報》是一份推動婦女在文學藝術(shù)領(lǐng)域取得成就的女性出版物。

馬奈在福利·貝熱爾酒吧看臺前部畫了兩位時尚女子，其中一位正用望遠鏡觀看。這說明，馬奈對當時海報與插圖中大眾消費新視覺話語很熟悉。早于馬奈七年，埃米爾·利維創(chuàng)作于1875年的《福利·貝熱爾酒吧》中就有一位時尚女子正用望遠鏡觀看娛樂表演，望遠鏡使她的觀看與旁邊戴單邊眼鏡男性同伴的觀看一樣顯眼。左拉在1880年的小說《娜娜》的賽馬場景中，也描寫了“娜娜用巨大的野外雙筒望遠鏡細看比賽場景”。

只有在十九世紀下半葉現(xiàn)代觀眾群的語境中，才能最好地理解馬奈創(chuàng)作背景中的人群，因為在群眾時代，個人，無論男性還是女性，都淹沒于大眾之中。馬奈將印象派的現(xiàn)代人群形象化為難以辨認的大眾。從某種意義上說，這和左拉描繪娜娜在賽馬場觀看到的人群景象極為相似：“娜娜通過野外望遠鏡觀看他們。那么遠，她只能區(qū)分緊密的、混亂的人群，一排壓著一排，黑壓壓的背景襯托著蒼白的色塊，那是觀眾的面部?！盵（美）露絲·E·愛斯金：《印象派繪畫中的時尚女性與巴黎消費文化》]用這種粗率的方式，馬奈表明人只是人群中難以辨認的單元，這種方式成為適宜于表現(xiàn)現(xiàn)代人群的范式。如同印象派的筆法，人群中的每個人都是整體構(gòu)圖的一小部分。

“都市中的人群”是現(xiàn)代社會的特有現(xiàn)象。這不是前現(xiàn)代社會中朋友、親戚或熟人在一起時形成的那種人群，而是現(xiàn)代社會中互不相識的人聚集在城市某一空間時出現(xiàn)的人群。在這方面，瓦爾特·本雅明的觀點有助于我們理解印象派繪畫對巴黎消費文化的描繪。本雅明的“拱廊街計劃”以波德萊爾為切入點就是因為他是第一個從大城市人群中尋求靈感的作家。波德萊爾對巴黎女子及這座城市都沒有直接描繪，然而，“人群”卻秘密在場，幾乎無所不在。本雅明評論說，人群是一層面紗，透過這層面紗，熟悉的城市如同幽靈般向休閑逛街者招手。

福利·貝熱爾酒吧的人群是都市娛樂與景觀的消費者。他們的目光不再是孤獨的沉思和單一的判斷，而是多

感官社會互動整體的一部分。就像左拉抱怨的那樣，在沙龍瀏覽藝術(shù)品的觀眾邊走邊看、相互對視、談笑風生，很少涉及審美判斷，更多的是世俗的享樂，表達觀點、大笑、調(diào)情。觀看藝術(shù)的現(xiàn)代經(jīng)歷，就像觀看商場里的商品，發(fā)生在活躍的社交界，在這里銷售是其存在的隱形理由。個人對藝術(shù)的冥想已經(jīng)被公眾對銷售品的喜愛所取代，在此主要模式是參與和互動。

公眾的目光

馬奈對人群/公眾的描繪也可以納入到社會學語境中的群眾描寫來思考。這要歸功于古斯塔夫·勒龐在1895年出版的《群眾心理學》，勒龐把現(xiàn)代群眾視為前現(xiàn)代都市家庭生活精神的威脅，視為帶來社會與政治平衡的手段。按他的評價，進入了群體的個人，在“集體潛意識”機制的作用下，在心理上會產(chǎn)生一種本質(zhì)性的變化。就像“動物、癡呆、幼兒和原始人”一樣，這樣的個人會不由自主地失去自我意識，完全變成另一種智力水平十分低下的生物。

但是馬奈的畫作并沒有籠罩于十九世紀下半葉這種對群眾心理描寫的負面光影中，《福利·貝熱爾的酒吧》里的公眾被描繪為訓練有素的人群，進行著全體娛樂消費。馬拉美在一篇有關(guān)馬奈的文章中寫道——今天的群眾要求用自己的眼睛去觀看。他們的目光具有典型的現(xiàn)代多樣化的特征。這種群眾“用自己的眼睛”觀看，包括觀看的對象，以及觀看的有利位置等成為馬奈畫作的主題。

實際上，在這幅畫中體現(xiàn)了幾種觀看者的身份：鏡中的男顧客、用望遠鏡觀看的女子、觀看場景的觀眾。這種內(nèi)置目光的多樣性，也許就是《福利·貝熱爾的酒吧》著名的空間不連貫性存在的原因，即鏡中反射出來的與畫前景中描繪的不匹配。這也是當時很多人批評的所在——畫面中的鏡子與鏡中所反映的事物是不準確的，鏡中女招待的影子并不符合光學原理。照這樣看來，觀眾的文化視覺方式似乎期待單一的視點，這是西方藝術(shù)公認的圖畫符碼。如果我們視繪畫為描寫，的確源于多種視點而非一個，那么這幅畫的意義就不同了。根據(jù)這一解釋，馬奈的《福利·貝熱爾的酒吧》標志著圖畫符碼的轉(zhuǎn)型，從排他性單一的男性目光到伴隨著女性觀看的目光，并且男性旁邊陪伴著女性的新觀眾群模式形成了。

馬奈作品：《酒館女招待》

愛斯金評價說：“在十九世紀最后幾十年中，將女性與景觀、誘惑相聯(lián)系的老套話語，再次宣布了它在世紀末高雅藝術(shù)與廣告海報中的新活力。后者普遍在產(chǎn)品旁邊展示魅惑的女性形象。然而，在當代海報中，

女性還是不斷地被描繪成觀眾，證明了她們作為消費者的新角色，并用來吸引女性顧客。盡管將女性描繪成展示中的物品不亞于剝削，但是將女性想象為觀眾則代表著一個轉(zhuǎn)變，在此轉(zhuǎn)變中她們的主體性得以實現(xiàn)。女性不僅僅等同于客體/產(chǎn)品，她們的觀眾/消費者的身份蘊含了某種行事風格?！?/p>

馬奈作品：《吹笛者》

很多海報公開地使用有誘惑力的女性形象，甚至是吸引女性消費者的海報也這樣做。世紀之交，有眾多此類為酒精飲料與非酒精飲料做廣告的例子，其中之一就是弗朗西斯·塔梅格諾1905年的《美酒醉人》：一位現(xiàn)代女郎朝觀眾拋媚眼，炫耀她的魅力，并用調(diào)情般的眼神看著前景中的物品。這張海報可能是為了吸引女性顧客的，因為甜味美酒很受她們的歡迎。其實這里暗示著女性極度幸福的狀態(tài)，以及她迷人的魅力只需通過美酒就能獲得。此外，這張海報也通過暗示買這種飲料來獲取她的芳心，以此來招攬男顧客。因而《福利·貝熱爾的酒吧》中的酒瓶就不能僅僅被看作是靜物了，而是完全處于展示廣告業(yè)商業(yè)話語中的待售商品，并引起人們注意這一事實。

商品的符號

馬奈《福利·貝熱爾的酒吧》構(gòu)圖大膽，它將貨物放在畫作的前景中，最大限度地靠近觀眾，仿佛柜臺上的產(chǎn)品觸手可及，而女店員則在畫面前景中，似乎準備好隨時招待觀眾。將貨物與美麗女性聯(lián)系在一起同時誘惑觀眾，成為發(fā)展的大眾消費廣告文化中的普遍策略，馬奈畫作的構(gòu)圖類似于海報、插圖中常見的直接召喚觀眾的構(gòu)圖方式。“商家直接召喚觀眾，展示銷售的商品，這類似于現(xiàn)代畫家的境遇，他們因缺乏政府的贊助，不得不在公開市場賣畫。此畫本身就顯露了馬奈將藝術(shù)與銷售等同的跡象。”愛斯金提醒我們關(guān)注一個極小但卻有意義的畫面細節(jié)：馬奈的名字與這幅畫的創(chuàng)作時間“1882年”簽在吧臺最左邊淡紅葡萄酒瓶的商標上。這實際上是同時在酒瓶商標與畫布上簽了名，馬奈這樣做是玩笑地影射銷售與消費話語不僅侵入了日常商品，也侵入到美術(shù)作品中。

在愛斯金看來，如此安排畫作，馬奈繪畫般的簽名產(chǎn)生了虛構(gòu)：畫家、畫作與酒吧里待售的商品之間差異的瓦解。簽名旁邊的日期很幽默地將《福利·貝熱爾的酒吧》標志為馬奈自己1882年的沙龍葡萄酒年份，說明這是一張表現(xiàn)現(xiàn)代生活的畫作，很有可能與波德萊爾有影響力的文章《現(xiàn)代生活的畫家》的結(jié)語相關(guān)。在這篇文章中，波德萊爾指出現(xiàn)代藝術(shù)家的繪畫集中描繪了“辛酸或令人陶醉的如葡萄酒般芳香的生活”。

這幅畫中馬奈對酒瓶的展示在高雅藝術(shù)背景中是全新的，與西方靜物畫的傳統(tǒng)大相徑庭，而更像十九世紀六十到九十年代在巴黎隨處可見的酒精飲料的廣告形象。他的城市商品“靜物”象征著公共領(lǐng)域的消費，目的是為了吸引觀眾、潛在的顧客和消費者。酒吧里的男顧客，帶著一絲享樂，就像商場里潛在的女顧客，常被巧妙的展示方

式誘惑。我們對酒吧女（以及對整幅畫）的注視被吧臺上豪華的“靜物”調(diào)和。閃亮的酒瓶、盤中的橘子以及玻璃瓶中精美的玫瑰花都放在顯眼的位置，是為了刺激嗅覺、味覺和觸覺，真切地吸引觀眾走進酒吧、走進這幅畫。

《福利·貝熱爾的酒吧》畫中的幾瓶香檳酒、巴斯啤酒和淡紅甜酒是作為重復的名目來描繪的，是營業(yè)中批量生產(chǎn)的商品（除了右邊的薄荷甜酒，吧臺上沒有一只酒瓶是獨特的，它們的“同系列”本性進一步被鏡中的反射強調(diào)）。至此，《福利·貝熱爾的酒吧》的“靜物”特性已經(jīng)很清楚，是批量生產(chǎn)供銷售的商品。其中最顯眼的當屬“巴斯”公司的紅三角標志，它于1876年成為英國第一個注冊商標。巴斯是世界公認的英國最好的啤酒品牌。關(guān)于這個細節(jié)，有研究者認為，也許馬奈是通過表現(xiàn)福利·貝熱爾酒吧只出售英國啤酒這一點來表達一種民族主義的，甚至是沙文主義的情緒：雖然德國是享有最高聲譽的啤酒生產(chǎn)國，但畫面中看不到德國啤酒。普法戰(zhàn)爭使得德國產(chǎn)品在法國不被接受。戰(zhàn)敗羞辱了法國，而且因為阿爾薩斯被巴黎條約割讓給了德國人，阿爾薩斯啤酒也不再能夠滿足任何沙文主義的訴求。馬奈油畫中巴斯啤酒的顯著位置代表著對德國的厭惡，這是對法國的敵人的產(chǎn)品的抵制。

如果說酒瓶集體象征著公共領(lǐng)域的商品，那么酒吧的水果和玫瑰花就屬于公認的家庭靜物。在此它們起到了裝飾性的目的，和旁邊的女性形象一起，隱喻了古老家庭生活體制的介入促進了公共環(huán)境的銷售。正是這雙重“符碼”的靜物成為誘餌，吸引了消費者。這樣，在《福利·貝熱爾的酒吧》這幅畫中，誘惑來源于復雜的符碼，混合了感官娛樂性與性暗示，豐饒的家庭物品與公開展示的批量生產(chǎn)的商品，靜物傳統(tǒng)與廣告商品的新興視覺話語。

趙元蔚，學者，現(xiàn)居長春。曾在本刊發(fā)表文章《收集癖：一種現(xiàn)代創(chuàng)作的特色》。

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