顧 崢

賈樟柯的鑰匙
——評影片《山河故人》

顧 崢

當(dāng)2015年中國電影票房已無懸念地將超過300億元時，商業(yè)電影成為電影院的主流時，只有賈樟柯角度明確、始終如一地堅持著自己的立場、進行著對當(dāng)代中國的觀察與敘事。當(dāng)我們在《山河故人》中再次遇到那些山西縣城中游蕩的熟識面孔，不能不驚異于這種緊隨時代當(dāng)下、孜孜不倦書寫著的貫穿性。在賈樟柯的長達二十年的影像創(chuàng)作序列中，以中國改革開放后的時間點開始自己的敘事，一直延續(xù)到《山河故人》故事結(jié)束的2025年，以張到樂的身份迷失作為一種結(jié)束，在當(dāng)代中國物質(zhì)快速發(fā)展，人們的舊有情感也在快速消逝的圖景中抽取出了一條明晰的路徑，娓娓道出導(dǎo)演本人的觀察、思索以及對往昔的懷戀。

在2001年之前創(chuàng)作的“故鄉(xiāng)三部曲”中，賈樟柯在電影中投入了大量切實的自身體驗，縣城青年回望自己和故鄉(xiāng)的故事顯得真實可信、飽含情感；同時又能夠在潛文本中表達出他所理解的、在中國快速發(fā)展起步之初，社會的陣痛，烙印在各個角色身上那種期待與失望，異常堅定又茫然無措的命運。在2001之后，賈樟柯把握到中國社會不僅只“剝?nèi)プ陨淼耐鈿ぁ?，也在融入世界的外殼之中，他的表達加入了更大的“go west”的視角，這種對中國當(dāng)下把握的準確性和賈樟柯對自身責(zé)任的堅持，被國際影壇接受、嘉獎，同時也帶來國內(nèi)評論界的批判。這種批判觀點主要認為賈樟柯將中國當(dāng)下復(fù)雜經(jīng)驗簡單化、符號化，以一種西方話語體系便于理解的方式展示在國際面前，因而論斷賈樟柯過于機巧并缺乏真誠，這種批判聲音一直持續(xù)到他的新作《山河故人》。

當(dāng)2000年觀看《站臺》的時候，我們站在一個安全距離，體驗著故事中兩代話語之間的割裂、交鋒，我們極容易把握到那些縣城文藝青年想要掙脫的是什么，雖然不知道他們最終去向，卻不影響這種簡單易懂又具有普遍共感的話語方式。影片中的那些歌曲、話語方式引起普遍的共鳴，我們對這種“懷戀”話語的消費仍鳳毛麟角而尤顯珍貴。但是，當(dāng)今天我們無比熱衷于消費“復(fù)古”“懷戀”往昔的時候，這種回望姿態(tài)的原本意義被消磨殆盡，成為一輪又一輪毫無意義的碎片狂歡，我們既感受到當(dāng)下無法超脫的別扭，又在以懷戀過去為借口、持續(xù)著這種別扭感，將這些情感碎片縫合進日常紛雜消費之中，以便遺忘。電影市場目前火熱的“青春”題材，不斷地挑逗著這種消費，堆砌的懷舊符號目標(biāo)明確地直擊七八十年代生人，以這種符號消費換取虛假的占有與徹底的遺忘。

這是快速城市化、現(xiàn)代化發(fā)展的代價之一。城市始終是個便于遺忘之地，賈樟柯察覺到了這種代價，因此持續(xù)地選擇小鎮(zhèn)和小鎮(zhèn)人物作為他的故事主體，因為這里的空間和人物相比城市發(fā)展滯后一點，人的忘性也沒那么大。在它物質(zhì)與精神發(fā)展的緩慢前行中，紐結(jié)其中的情感被放大出來成為值得觀察的絕佳樣本，這正是賈樟柯作品的那把鑰匙。

北京、上海這種大城市普遍被當(dāng)作更能代表中國發(fā)展的空間，賈樟柯卻認為它們不過是一種“盆栽”，一種始終聚焦在未來的景觀展示；然而，城市所代表的東西始終作為一個遠方的“他者”影響著小鎮(zhèn)生活，如果說在《站臺》里花花世界廣州作為一種誘惑出現(xiàn)在這些青年的言談之中，那么在《山河故人》里，上海作為一種苦澀結(jié)果，橫在沈濤這一人物的生命中，那里是她遺落婚姻的地方，也是將兒子變得陌生的地方，賈樟柯回避了對故事中上海部分的直接展示，只是在第二部分將這種結(jié)果講述出來。最具意味的是被接回家的兒子用ipad講著上海話與繼母親昵，沈濤持續(xù)剁餃子餡的聲音被切斷，一段稚嫩上海話飄進來，電子產(chǎn)品的便捷性輕易打破了小鎮(zhèn)的空間，隨時將天另一邊的各種事情帶到滯后的、仍在追趕著的小鎮(zhèn)。在《站臺》中，這種城市經(jīng)驗對縣城的影響還需要張軍作為搬運工帶回，這仍然是一種個體、孤立的傳播，而十幾年后，這種影響變得更快更大更徹底，相互之間的勾連

更加緊密。

這種境況造成了人們內(nèi)在經(jīng)驗與外在經(jīng)驗上的錯位，在小鎮(zhèn)的環(huán)境中，不同人物各自代表了這種自我認同與外在環(huán)境的沖突，這一點可以給出《山河故人》中沈濤戀愛對象選擇的理由。沈濤與梁子的關(guān)系最先展示，沈濤描眉畫眼的時候，張晉生闖入他們之間，與梁子那種溫和內(nèi)斂，對著沈濤總是點頭稱是的感覺相反，張晉生雖然略有扭捏，卻還是很直接地展示著自己的新車，仿佛炫耀戰(zhàn)利品似的。這兩個男人正代表了小鎮(zhèn)上兩種生活經(jīng)驗，一種是滯緩的，有著樸實品質(zhì)、面容溫和、無欲無求似的男人，一種是超越了小鎮(zhèn)，在城市淘金，言語夸張、具有野心的男人。沈濤面對的是兩種生活的選擇，她游移不定，正是意識到了這種深刻的差別。

沈濤最后選擇張晉生，通過迪廳跳舞一段表達出他們內(nèi)在的緊密聯(lián)系。在迪廳里，人們被裹挾在燈光幽暗的氛圍，彼此孤獨、面容憂愁，顯得瘋狂、執(zhí)拗，搖晃腦袋、抖動身體，跟自己較勁似地發(fā)泄著什么，他們熟門熟路地學(xué)會了那種現(xiàn)代化的不高興姿態(tài)，在仍舊簡陋、拼湊感強烈的環(huán)境中提前內(nèi)化成了自身必要的經(jīng)驗。這種經(jīng)驗是張晉生和沈濤共有的，卻是梁子無法進入的世界，當(dāng)沈濤在迪廳里搖晃腦袋的時候，遠處看著的梁子已意識到了這種差別。影片開場歡樂的群舞、沈濤上臺面對密密麻麻觀眾演出的“傘頭”，已是她最后一次身處與梁子共同的生活經(jīng)驗，通過迪廳跳舞一場戲兩相對比，這個人物已與張晉生達成共識。

賈樟柯在影片中，正是通過沈濤的婚戀選擇，展示了小鎮(zhèn)中這種沖突與差別。但是賈樟柯并沒有將這兩個男性人物單一化、片面化，而是保持了人物的鮮活豐滿，使之變得真實可信。雖然張晉生代表了超越小鎮(zhèn)、緊隨潮流、提前現(xiàn)代化的那種人物，但是當(dāng)他與梁子產(chǎn)生沖突之后，第一反應(yīng)卻是找槍、搞土炸彈想要復(fù)仇。這個一方面自我調(diào)侃“高端人士”、給兒子起名“dollar”的張晉生，另一方面在行為上又深刻鑲嵌在鄉(xiāng)野中國那種前現(xiàn)代的版

圖中。當(dāng)時光流轉(zhuǎn)，原先在人群中扛刀而行的少年已經(jīng)長大，那把關(guān)公大刀仍在肩頭。影片通過這樣一個貫穿在時間中的符號，表達出在一個極速發(fā)展的中國里面始終保持著某種不變的東西，只是它們不再是維系文化整體性的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，而是散碎在一個拼貼式的中國之中，成為一種文化慣性和遺跡，使身處其中的人物具有一種無法調(diào)和的分裂感。

《山河故人》的故事時間橫跨近三十年，從90年代末一直延續(xù)到未來時空，片名將第一部分和后兩部分隔開，可以說第一部分是后兩部分的緣起，主要圍繞沈濤的婚戀選擇和梁子的出走講述。后兩部分是真正的“故人”的故事，2014年的當(dāng)下從梁子重病回鄉(xiāng)、沈濤送子兩個主要事件講述；2025年未來時空以父子沖突以及張到樂與米婭的交往為主要事件講述，是在談“失去”。第二部分，沈濤來看望生病的梁子，發(fā)現(xiàn)了自己當(dāng)年送來的婚宴請?zhí)?；第三部分，張到樂忘記關(guān)于母親的一切，只留下一個鑰匙，通過兩個穿越時空的物件“請?zhí)薄拌€匙”，以及記憶中盤繞不去或是模糊記得的歌曲，將這種“失去”的感覺傳達出來。

時光荏苒，物是人非。這種“失去”感的背后，是賈樟柯對于當(dāng)下的準確判斷以及情感關(guān)照。

《山河故人》在歌曲《go west》中以歡鬧氣氛中開場，鏡頭緩緩?fù)迫朕D(zhuǎn)圈群舞，直到沈濤開著張晉生的車撞車之前，各個角色都顯得“過分的”喜氣洋洋；在觀感上，沒法簡單地解釋為歡慶新年，它整體上持續(xù)的笑意盈盈給人一種僵硬感，一種“非如此不可”的強扭感；這一段結(jié)束在一個全景俯拍鏡頭中，擁擠在一起如浪潮涌動、晦暗不明的群眾畫面。

當(dāng)時光流轉(zhuǎn)，影片末尾，沈濤在雪地里獨自起舞的時候，那份孤獨的懷戀，才顯出之前的喜氣洋洋是種被記憶放大過、扭曲過的快樂回憶，就像今天，上一輩人熱衷于廣場舞，在網(wǎng)絡(luò)口水歌包裹之下、懷戀著集體主義時代一樣，這一切在我們眼中多少已顯得怪異，卻承載著多少往昔溫暖時光。

賈樟柯捕捉到了這種快速發(fā)展社會中，群體的分崩離析與個體的孤獨境況，當(dāng)物質(zhì)豐盈帶來安全感的同時，我們原本所擁有的各種情感聯(lián)系都被攔腰斬斷。沈濤決定送走兒子，多少是安慰著自己說澳大利亞對兒子來說更好的時候，這份正確而苦澀的現(xiàn)實考量，便顯示出她是如何將自己徹底地孤立起來，她如此無力，卻輕易地將人類關(guān)系中最強烈的母子關(guān)系斬斷了。這或多或少地類似于當(dāng)下那些空巢父母們的狀態(tài)，面對空居，四散的家庭，兒女必要的“現(xiàn)實”便是最強有力的理由，家庭價值、親情、愛情等感情價值都讓位于對物質(zhì)安全感的求索、對理想和自我實現(xiàn)的追求。這種境況中，上一輩人，這些彼此不熟識的故人們，如何不能想起曾經(jīng)共同熱切投入過的、被集體和家庭糾纏淹沒卻異常溫暖緊密的身體聯(lián)系。

從這個層面上說，《山河故人》講的是人們?nèi)绾尾坏貌皇?、不得不變得孤獨的故事，是沒有愛人親人的孤獨，也如同暮年

張晉生體驗到的在自由的層層包裹之下沒有敵人的孤獨。在這種同質(zhì)化中的孤獨之中，它不再有集體主義時代躲藏在眾多面孔中掩藏這種孤獨的方便。就像影片中，來到異鄉(xiāng)的梁子與工友合照結(jié)束后、陌生人群迅速散去，只剩下他自己悵然若失。

影片第三部分，賈樟柯首次將目光投向未來，張到樂失去了語言、關(guān)于母親的記憶，只能在與米婭的忘年戀愛中得到安慰；而米婭，作為一種異鄉(xiāng)卻同命運的映照，同樣失去了自己的故鄉(xiāng)與家庭，只能投入在與張到樂一起編織的回鄉(xiāng)夢中。這個不斷背叛的人物最終變得輕飄飄無所依張，她失去祖國、愛情等等所有有所束縛的身份，卻也失去了人類于苦難重負中存在的質(zhì)感，這是一種很典型的現(xiàn)代體驗。未來視角的加入，以及設(shè)置米婭這一人物作為異鄉(xiāng)而同命運的鏡像，賈樟柯在《山河故人》這里不只書寫的是中國的未來一種，也是全球化時代，全世界共同迎來的深刻經(jīng)驗。

最后，張到樂那把負載記憶的鑰匙讓我們穿越回來，想起70年代末80年代初的中國，人們在剛剛結(jié)束了文革的精神高壓之后突然釋放卻無所依仗的茫然無措的精神體驗。在那時典型的朦朧詩中對此種境況有著明確的表述，顧城在《小巷》中寫到：“小巷／又彎又長／我拿把舊鑰匙／敲著厚厚的墻?！本拖駨埖綐吩诤＿吅魡镜哪锹暋皾保F(xiàn)實地穿越了空間距離傳入母親耳中一般，那把記憶鑰匙也超越時間距離，將幾十年后面朝大海無處可歸的境況與顧城那把憋仄小巷無門可入的鑰匙對仗起來，傳達出我們從始至終、無處可逃的精神漂泊。

顧 崢：中央戲劇學(xué)院副教授

責(zé)任編輯：雍文昴