于海峰

（中國傳媒大學(xué)，北京 100000）

探究數(shù)字藝術(shù)手段對電影藝術(shù)審美特性中奇觀性的彰顯

于海峰

（中國傳媒大學(xué)，北京 100000）

數(shù)字時代，傳統(tǒng)藝術(shù)手段被尖端科技包裝進(jìn)化到了全新的境界。技術(shù)的介入使得電影本體美學(xué)的奇觀性得到了前所未有的彰顯。圍繞影像本體真實的討論在數(shù)字時代有了全新的方向。巴贊與梅里埃的美學(xué)主張在數(shù)字藝術(shù)手段的加持下得到了和諧的統(tǒng)一。

巴贊；梅里埃；數(shù)字藝術(shù)；電影奇觀性

一、奇觀電影的復(fù)蘇

喬治梅里埃將特效技術(shù)視為電影藝術(shù)的目的而不是手段，這一觀點被影史隨后的多派學(xué)者否定批判。1945年，新浪潮的代表人物之一巴贊提出了“影像本體論”，認(rèn)為電影美學(xué)的基礎(chǔ)在于重現(xiàn)實物原貌而不加以人為干涉。以“影像本體論”為代表的一系列學(xué)說，在一定程度上壓抑了電影本性中的奇觀性，甚至蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派也已現(xiàn)實作為美學(xué)參考基石。在“影像本體論”誕生到2013年的奇觀大片《地心引力》上映的六七十年間，數(shù)字技術(shù)以強(qiáng)勢的姿態(tài)全面滲入電影藝術(shù)，對電影藝術(shù)的美學(xué)范式再一次進(jìn)行了修補(bǔ)改造，這幾乎是自電影從無聲走到有聲，從黑白走向彩色之后的第三次革命。至此，奇觀，作為電影本性的一部分，再一次得到了彰顯。

二、數(shù)字藝術(shù)手段對電影奇觀的彰顯

（一）巴贊在其著作《電影是什么》中提到：“攝影與繪畫不同，它的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性。況且，作為攝影機(jī)的眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛，而它們的名稱就叫‘ob jectif’。在原物體與它的再現(xiàn)物之間只有另一個實物發(fā)生作用，這真是破天荒地一次。外部世界的影像第一次按照嚴(yán)格的決定論自動生成，不用人加以干預(yù)，參與創(chuàng)造。攝影師的個性只是在選擇拍攝對象，確定拍攝角度和對現(xiàn)象的解釋中表現(xiàn)出來；這種個性在最終的作品中無論表露的多么明顯，它與畫家表現(xiàn)在繪畫中的個性也不能相提并論。一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的；唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)。……基于這種觀點，電影的出現(xiàn)使攝影的客觀性在時間方面更臻完善?！?/p>

巴贊極力推崇攝影的寫實客觀，并且認(rèn)為“若一個事件的主要內(nèi)容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應(yīng)該被禁用”。他欣賞《北方的納努克》中狩獵海豹的段落，因為鏡頭中空間具有高度統(tǒng)一性。他判斷道“這樣的規(guī)律自然適用于一切紀(jì)錄片”。但是這一觀點顯然是機(jī)械的具有時代局限的，當(dāng)時的巴贊顯然沒有預(yù)見到數(shù)字技術(shù)的誕生發(fā)展對電影美學(xué)的重大影響。后世的經(jīng)典影片《侏羅紀(jì)公園》中，當(dāng)男主角第一次與梁龍同時現(xiàn)身在同一個鏡頭中時，巴贊的言靈失效了，數(shù)字技術(shù)在完美的空間統(tǒng)一性前提下，給人們展示了一個通過“照相”卻永遠(yuǎn)無法產(chǎn)生的幻境。

（二）在數(shù)字技術(shù)高度發(fā)達(dá)的當(dāng)今，國外諸多電視節(jié)目制作機(jī)構(gòu)借助數(shù)字藝術(shù)手段，再現(xiàn)了采用現(xiàn)實攝影技術(shù)無法采集到的“真實”，從而用虛擬的手段構(gòu)建出了巴贊認(rèn)為紀(jì)錄片中光彩不容侵犯的“空間統(tǒng)一性”。另一種由美國電影學(xué)家考威爾提出的影像本體論認(rèn)為，電影是人對再現(xiàn)自然對象和事物的手段以及涉及電影制作其他過程的特性進(jìn)行自覺探索的現(xiàn)代主義概念。這種影像本體論對巴贊的“照相”說進(jìn)行了解構(gòu)，更加強(qiáng)調(diào)了人的介入，人的探索。在今天，電影制作人不斷嘗試挑戰(zhàn)創(chuàng)造新的奇觀或者再現(xiàn)已經(jīng)消亡的奇觀，從某種意義上，當(dāng)今的電影正在逐漸回歸梅里埃時代重視技術(shù)打造奇觀的美學(xué)特性?！兜匦囊Α穭?chuàng)造的奇觀精神與梅里埃的《從地球到月亮》等作品何其相似。虛擬的太空場景既有文化層面的意義，也具有現(xiàn)實體驗的審美價值。通常來講，自然界的現(xiàn)實事物的現(xiàn)實價值常常會替代消磨它的審美價值，導(dǎo)致美在價值感受中的讓位，因此人們才需要藝術(shù)這種手段來提取現(xiàn)實事物的美學(xué)價值，以供人文精神層面的汲取吸收。數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)造的虛擬場景，用空前的現(xiàn)實感甚至空前的超現(xiàn)實感，讓藝術(shù)取真的美走到了歷史上未曾有過的高度。而片中精湛的數(shù)字技術(shù)打造的國際空間站毀滅等精彩逼真的段落，也高度契合了巴贊所褒揚(yáng)的堅持空間統(tǒng)一性的創(chuàng)作原則。數(shù)字技術(shù)參與下的電影藝術(shù)，讓巴贊與梅里埃的藝術(shù)追求同時得到了圓滿。

（三）許多電影人將《地心引力》和《火車進(jìn)站》歸并在一起嗎，作為兩個“電影元年”的節(jié)點，只因它們都以純粹的影像之力征服觀眾。電影的敘事性在影片中退居其次，不能說故事在片中被罔顧了，只能說敘事性被自然削弱了?！兜匦囊Α窐O其鮮明地體現(xiàn)出這種變化。這并非是偶然，而是長期數(shù)字技術(shù)演技積累的結(jié)果。電影的敘事性，在上世紀(jì)末期已經(jīng)達(dá)到了一個巔峰，同時影像性沉入谷底。而以《星球大戰(zhàn)》為代表的影片引領(lǐng)了電影影像奇觀的復(fù)蘇，而敘事則顯得垂直。經(jīng)過此后的不斷發(fā)展，越來越多越來越成熟的奇觀電影開始涌現(xiàn)。到了《地心引力》，影像性已經(jīng)甩開了敘事性，重新構(gòu)建了電影的整體，也標(biāo)志著上一個“敘事時代”的終結(jié)和下一個“影像時代”的開啟。評價《地心引力》，其充盈的話題性已經(jīng)成為了其本身質(zhì)量考評的一部分考量。人類在太空漫步已經(jīng)成為了事實，但是這一切用虛構(gòu)的逼真影像首次全方位呈現(xiàn)在大銀幕上時，觀眾仍然會有錯覺，感覺是虛幻猶如夢境。虛實的交錯恰是電影奇觀性的本質(zhì)體現(xiàn)，梅里愛所謂的電影“造夢”，不外乎此。

（四）電影中數(shù)字藝術(shù)手段的成熟仰仗于數(shù)字技術(shù)的高度發(fā)展。肖恩·庫比特的《數(shù)字美學(xué)》中認(rèn)為透視法是特技的精髓。數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作出的世界具有高度的“平滑性，可以把以前全然不同的東西結(jié)合為一體，這可以看做是數(shù)字電影受壓抑歷史的一種功能：‘電影作為動畫而生，但電影把動畫推到極致，最終電影卻變成了動畫的一種特殊形式’?！秒娔X模型創(chuàng)作出來的動畫……常常更加傾向于打開深層透視法的通道，是銀幕變得有如滲透、無邊無界的薄霧，銀幕上的角色因此顯得更加耀眼、更加層次分明、更有空間感。新的動畫中，圖畫空間與觀眾空間已經(jīng)沒有沖突”。20世紀(jì)末的奇觀大作《黑客帝國》中的經(jīng)典鏡頭“子彈時間”，是對數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作出的畫面透視張力的極致展示之一，同時在空間的透視展示中，更加開創(chuàng)性的融入了時間的“透視”，全方位融合了時間空間。子彈時間鏡頭中動作時間被升格延展，同時多個角度的攝影機(jī)同時開機(jī)將同一瞬間的動作捕捉分解，打破了線性時間的思維，構(gòu)建了超脫現(xiàn)實的復(fù)雜時空體系，在巴贊倡導(dǎo)的空間一體性上更進(jìn)一步，達(dá)到了時空的一體性，實現(xiàn)了時空的連續(xù)。

電影本質(zhì)上也屬于一種假定性的藝術(shù)。而數(shù)字藝術(shù)手段的介入，則讓這種假定性朝著更為自由的方向突進(jìn)，通過產(chǎn)生和人類審美習(xí)慣具有強(qiáng)烈沖突的假象，制造巨大的審美張力。在高度的假定性中人們追求更大程度上的自由精神。自由努力的方向就是靠近真理，而真理則是人的自我實現(xiàn)，自我實現(xiàn)的不短追求就是追求美的過程。自由式不斷發(fā)展提高的，新的時代需要新的自由，也會有新時代的自我實現(xiàn)。數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)造的奇觀便代表了當(dāng)前虛擬藝術(shù)所打造的真理，即是自由之地，代表了當(dāng)前的自我實現(xiàn)，它迎合著人們不斷增長的需要。

（五）奇觀電影在大銀幕上蔚然成風(fēng)。但是同時，銀幕上也出現(xiàn)了越來越多繁雜相似令人疲勞的細(xì)節(jié)。從2007年的《變形金剛》開始，一股“細(xì)節(jié)審美”的風(fēng)潮席卷了主流奇觀電影類型比如科幻電影。電影的奇觀打造越來越傾向于挑戰(zhàn)視覺捕捉信息的容積上限，每年的大銀幕上都會涌現(xiàn)成批充滿了復(fù)雜甚至有些許不知所謂的臃腫細(xì)節(jié)的虛擬奇觀或者角色。得益于數(shù)字技術(shù)的成熟和數(shù)字藝術(shù)作品的大規(guī)模工業(yè)流程化的生產(chǎn)，這樣的奇觀已經(jīng)不足為“奇”。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中開宗明義：“原則上，藝術(shù)作品向來都能復(fù)制。凡是人做出來，別人都可以在做。我們知道自古以來，學(xué)徒一向為了習(xí)藝而臨摹藝術(shù)作品，師父為了讓作品廣為流傳而加以復(fù)制，甚至也有為了獲取物質(zhì)利益而剽竊仿冒的?！彪娪爸械钠嬗^在從比特信息轉(zhuǎn)化為光學(xué)介質(zhì)之前，被拆分成無數(shù)可供大量復(fù)制的細(xì)節(jié)存儲在工匠的工具中。甚至于在質(zhì)料上，這些數(shù)字工匠彼此之間并無大異。而銀幕上可怕的細(xì)節(jié)奇觀，則是考驗工匠復(fù)制組裝這些細(xì)節(jié)的匠藝。這是一種更高形態(tài)的復(fù)制，不再是線性機(jī)械的復(fù)制，數(shù)字技術(shù)讓復(fù)制也擁有了奇觀的可能性。本雅明認(rèn)為技術(shù)因素是藝術(shù)發(fā)展的決定力量，技術(shù)在藝術(shù)的變革中能夠起到促進(jìn)人類解放的作用，以及技術(shù)是大眾解放的媒介和工具。數(shù)字技術(shù)把人類從想象力的牢籠中解放出來。身在數(shù)字奇觀中，人類身心的自由被指數(shù)倍的擴(kuò)大釋放了，空間時間在這里達(dá)到了統(tǒng)一連續(xù)的融合，似乎再也沒有看不到，只有想不到，只有看不完。數(shù)字技術(shù)操作下的復(fù)制，在傳遞信息、制造影響以及仿真等方面因其逼真二組易混淆視聽，并且也會以“擬像”的模式創(chuàng)造出新的現(xiàn)實，原作的意義或者內(nèi)涵也不在成為復(fù)本所追求的目標(biāo)，它代表了更多的藝術(shù)創(chuàng)造的可能性，提供更多讓思想自由奔放的空間。

三、總結(jié)

巴赫金這樣描述電影奇觀：奇特影像的“狂歡”。奇觀使得電影真正實現(xiàn)了它自身純粹的視覺藝術(shù)本體論，不再屈從于其他非視覺的要求，而是服從與自身的視覺奇觀要旨。

以電子技術(shù)為代表的后工業(yè)時代，誕生了所謂“圖像時代”?？铝治榈抡f：“娛樂世界和日常事務(wù)之間存在著一堵滴水不漏的擋壁，娛樂性藝術(shù)首先必須創(chuàng)造一種虛擬的情景?！彪娪暗钠嬗^美學(xué)大行其道也就在情理之中了。

[1]安德烈·巴贊 電影是什么[M] 1987年4月第1版 中國電影出版社

[2]李嬪華 論虛擬藝術(shù)的審美特征[D] 西南大學(xué)文藝學(xué)碩士 2009

[3]肖恩·庫比特 數(shù)字美學(xué)[M] 2007年4月第1版 商務(wù)印書館

[4]張紹昌 淺議數(shù)字運(yùn)動鏡頭之審美張力[J] 電影評介2008年11月8日

[5]本雅明 機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品[M] 2002年1月第1版 中國城市出版社

[6]胡辛,鄧煜 數(shù)字特技彰顯電影本性[J] 南昌大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版) 2009年11月30日

G20

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：1671-864X（2015）10-0159-02

于海峰（1990-），男，漢族，山東煙臺人，學(xué)生，學(xué)術(shù)型碩士，單位：中國傳媒大學(xué)，研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)理論與實踐。