內(nèi)容摘要：現(xiàn)代著名作家孫犁在上個(gè)世紀(jì)五十年代寫完長篇小說《風(fēng)云初記》和中篇小說《鐵木全傳》后停止創(chuàng)作近十年，這次“擱筆”固然與生病有關(guān)，但更為直接的原因則是其獨(dú)特的功利文學(xué)觀與主流政治所倡導(dǎo)的文學(xué)思想存在著巨大的差距，因此，他的“擱筆”，既是對自己文學(xué)觀念的一種堅(jiān)定守護(hù)，也是對特定時(shí)代文學(xué)獨(dú)立性被剝奪的一種抗?fàn)帯?/p>

關(guān)鍵詞：孫犁 創(chuàng)作困境 文學(xué)觀念

現(xiàn)代著名作家孫犁于1938年經(jīng)友人介紹投身革命隊(duì)伍，開始主要在冀中一帶從事文化宣傳活動(dòng)，1944年被組織安排到魯迅藝術(shù)文學(xué)院讀研究生，1945年因在《解放日報(bào)》副刊發(fā)表《荷花淀》、《蘆花蕩》等作品后，他被提升為教員，主要講《紅樓夢》。當(dāng)時(shí)的延安剛剛經(jīng)歷整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的洗禮，孫犁不僅沒有被要求像那些急待轉(zhuǎn)換世界觀的知識分子那樣接受世界觀的改造、教育，反而因“出身”的優(yōu)勢（出生于農(nóng)村，在革命隊(duì)伍中成長，而且剛剛來自槍林彈雨的抗日前線），到延安后受到組織的特別關(guān)照。1949年，孫犁進(jìn)入天津，雖然他只是《天津日報(bào)》社的副刊科副科長，但卻因通過該副刊培養(yǎng)出劉紹棠、從維熙、韓映山等當(dāng)時(shí)比較有影響的文學(xué)新人而譽(yù)滿文壇。

在文學(xué)創(chuàng)作方面，孫犁從1950年開始創(chuàng)作長篇小說《風(fēng)云初記》，到1954年基本寫完。同時(shí)，他于1952年動(dòng)筆寫作的《鐵木前傳》，也于1956年完成。這時(shí)的孫犁應(yīng)該是風(fēng)華正茂，在文學(xué)創(chuàng)作上得心應(yīng)手的時(shí)期，但他卻于1956年一病之后，在文壇上消失，擱筆近十年。對于這次生病，孫犁本人后來說是“由長期精神壓抑而成”。[1]

其實(shí)，依據(jù)創(chuàng)作心理學(xué)常識，精神受壓抑，往往能催生出更多的作品，因此，孫犁的擱筆，絕不僅僅是“精神壓抑”的原因。

一.不同的文學(xué)素養(yǎng)

解放后，孫犁雖然和許多來至解放區(qū)的其他作家一樣成為主流文壇的“中心作家”一分子，但他卻明顯不同于其他“中心作家”?！拔濉⒘甏闹行淖骷?，——大多學(xué)歷不高，在文學(xué)寫作上的準(zhǔn)備普遍不足”。[2]在這些“中心作家”看來，文學(xué)創(chuàng)作是開展革命活動(dòng)的另一種方式，他們普遍認(rèn)為，只要擁有了先進(jìn)的世界觀，就一定能夠正確的認(rèn)識社會(huì)和人生，并據(jù)此寫出優(yōu)秀的文學(xué)作品。這種自信實(shí)際上源于他們對文學(xué)缺乏深入的理解。他們的寫作主要建立在自己親身經(jīng)歷的農(nóng)村、戰(zhàn)爭和革命運(yùn)動(dòng)等方面，可以說具有很強(qiáng)的紀(jì)實(shí)性，有相當(dāng)一部分是對特定時(shí)期的政治、政策的圖解，其宣傳價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于藝術(shù)價(jià)值。相比之下，孫犁的文學(xué)貯備則要豐厚得多。1933年，孫犁從育德中學(xué)高中部畢業(yè)以后，因?yàn)榧彝ソ?jīng)濟(jì)的原因，他沒能繼續(xù)升學(xué)讀書，于翌年春天到北平準(zhǔn)備邊工作邊尋找發(fā)展的機(jī)會(huì)。早在上中學(xué)的時(shí)候，孫犁就閱讀了大量文學(xué)書籍，立志要做一名作家，希望自己以后能以創(chuàng)作為生。正是抱著這個(gè)想法，他畢業(yè)后選擇了到北平去。到北平后，他雖有過短暫的工作，但大部分時(shí)間卻過著流浪“作家”的生活。他到大學(xué)聽講，到圖書館看書，同時(shí)還購買了大量左翼刊物，也閱讀了許多外國文學(xué)作品。正是因?yàn)檫@樣自覺地學(xué)習(xí)和廣泛的閱讀，孫犁對文學(xué)才有了更為深刻的理解與感悟，才不會(huì)象眾多其他“中心作家”那樣，僅僅憑借著“先進(jìn)的世界觀”去認(rèn)識、把握現(xiàn)實(shí)世界并以此作為創(chuàng)作的基石。

在孫犁這里，他始終力求通過創(chuàng)作來彰顯出人如何更像人、人如何不受歷史與現(xiàn)實(shí)的束縛實(shí)現(xiàn)人格與人性的完善與自由、人如何在歷史和道德的規(guī)約中保持個(gè)體的自主性。因此，他的作品，以張揚(yáng)“美的極致”和提煉人生的詩意作為自己創(chuàng)作追求，對充滿人性、人情和人倫之美的民間生活表現(xiàn)出更多的親和與仰慕。從戰(zhàn)爭年代孫犁對于農(nóng)民身上所煥發(fā)出來的人性光彩的樂觀描寫來看，他顯然曾經(jīng)十分堅(jiān)定地相信，革命會(huì)促使人向合乎人的本性的人的自身復(fù)歸，但現(xiàn)實(shí)生活使他經(jīng)歷了理想的失落。之所以會(huì)有這種失落感，是因?yàn)椤霸谠S多解放區(qū)作家的筆下（特別是《講話》發(fā)表之后），人的描寫、人的個(gè)性只是成為政治的載體，形象化地表現(xiàn)出新社會(huì)比舊社會(huì)優(yōu)越的政治道理才是終極目的。然而，這一切在孫犁這里卻是倒過來的，他寫政治生活內(nèi)容是載體，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的善惡傾向和人倫意識才是目的?！盵3]正是這種與其他主流作家格格不入的創(chuàng)作觀念和對人與文學(xué)的獨(dú)特理解使他覺得“生活和斗爭都太空虛”。

二、不同的創(chuàng)作環(huán)境

從創(chuàng)作環(huán)境來看，抗戰(zhàn)勝利到新中國建立這一段時(shí)間，作家的創(chuàng)作環(huán)境在不斷地發(fā)生變化。對此，孫犁自己有過非常自覺地對照，他指出：抗日戰(zhàn)爭勝利前后，文學(xué)創(chuàng)作“真正是一種盡情縱意、得心應(yīng)手，既沒有干涉，也沒有限制，更沒有私心雜念的，非常愉快的工作”；“全國解放以后，則是另外一種情形。思想領(lǐng)域的斗爭被強(qiáng)調(diào)了，文藝作品的傾向，常常和政治斗爭聯(lián)系起來，——在寫作上，大家開始執(zhí)筆躊躇，小心翼翼起來?！盵4]

相比較而言，孫犁既不是像茅盾那樣以小說去“剖析社會(huì)”的作家，也不會(huì)像丁玲那樣透過人的靈魂的透視來“給社會(huì)一個(gè)分析”。孫犁似乎缺乏這種辯證的推理能力和理性的創(chuàng)作意識，他的創(chuàng)作，更多依恃的是直感與激情。孫犁后來回憶自己早期創(chuàng)作的情形時(shí)說，那時(shí)寫作“都是興之所至，寫起來也是很愉快的，甚至嘴里哼哼唧唧，心里有節(jié)奏感”。[5]因此，有論者指出的那樣，“孫犁的小說盡管寫的對象是工農(nóng)兵，可表現(xiàn)的情緒卻是知識分子的”。[6]他的代表作《荷花淀》因歌頌了冀中平原廣大農(nóng)民在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下英勇抗戰(zhàn)、無私無畏的愛國精神而備受推崇，作家本人后來在談到這類作品時(shí)則指出：“其實(shí)，《荷花淀》等篇，是我在延安時(shí)的思鄉(xiāng)之情，思柔之情的流露，感情色彩多于現(xiàn)實(shí)色彩”。[7]這種主流話語的評定與作家浪漫多情的知識分子情感抒寫的創(chuàng)作初衷之間的錯(cuò)位，早在《荷花淀》剛剛發(fā)表之后不久讀者就有所覺察。

四十年代《解放日報(bào)》刊登的一封讀者來信中說：“孫犁同志的《荷花淀》，有些同志認(rèn)為是充滿健康樂觀的情緒，寫出了從斗爭中鍛煉出來的新的人物的新生活、新性格。而另一些同志則說是：充滿小資產(chǎn)階級情緒；缺少敵后艱苦斗爭的氛圍；它像坐在一片潔白的雪地上，也像坐在一片潔白的云彩上，是作者情感的表現(xiàn)”。[8]這種知識分子情感的自由抒發(fā)，只有在充分自由的話語環(huán)境中才能夠得以實(shí)現(xiàn)。全國解放以后，隨著社會(huì)政治形勢的變化，文學(xué)創(chuàng)作的環(huán)境也發(fā)生了極大的變化，武裝革命不復(fù)存在，意識形態(tài)領(lǐng)域的斗爭躍居前臺。主流政治為了盡快統(tǒng)一意識形態(tài)領(lǐng)域的聲音，直接動(dòng)用政權(quán)的力量進(jìn)行一體化規(guī)約，由此，針對文藝界的批判運(yùn)動(dòng)此起彼伏。這類以消除不同聲音為目的的政治運(yùn)動(dòng)給作家們以極大的心理壓力，孫犁自然也不例外。在談到這一時(shí)期的創(chuàng)作經(jīng)歷時(shí)，孫犁說：“我寫東西，是謹(jǐn)小慎微的，我的膽子不是那么大。我寫文章是兢兢業(yè)業(yè)地、怕犯錯(cuò)誤。在四十年代初期，我見到、聽到有些人，因?yàn)閷懳恼禄蛘哒f話受到批判，搞得很慘。——從那時(shí)起，我就警告自己，不要在寫文章上犯錯(cuò)誤”。[9]這種小心翼翼的寫作心理嚴(yán)重束縛了作家的個(gè)人體驗(yàn)和對美與人生的切實(shí)感悟，其創(chuàng)作出現(xiàn)枯澀、停滯自然也就在情理之中了。endprint

三、不同的功利觀

新中國建立以后，文學(xué)創(chuàng)作的環(huán)境發(fā)生了很大的變化，社會(huì)政治對文學(xué)提出了更加嚴(yán)格規(guī)范的要求，力求全面實(shí)現(xiàn)文學(xué)觀念的一體化。其目的，就是充分保證文學(xué)藝術(shù)能夠真正“為政治服務(wù)”。因此，時(shí)代政治規(guī)范、制導(dǎo)著文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)容與方向，作家基本上失去了對多種社會(huì)信息和審美方式進(jìn)行自由選擇的可能。經(jīng)過一段時(shí)間的“規(guī)約”，文學(xué)創(chuàng)作主動(dòng)向權(quán)威話語靠攏并日益呈現(xiàn)出群體化的思維模式，其規(guī)范統(tǒng)一的社會(huì)化特征也日趨明顯，由此，文學(xué)的審美特征不可避免的呈現(xiàn)出趨同化。這樣，寫作就成了一種計(jì)劃性操作，其本質(zhì)特征表現(xiàn)為文學(xué)思想和文學(xué)觀念的高度統(tǒng)一。自然，藝術(shù)思維出發(fā)點(diǎn)是整體的政治倫理而不是個(gè)體的藝術(shù)審美；藝術(shù)因素在文本中顯示的是功利性的價(jià)值而不是創(chuàng)造性價(jià)值。這就導(dǎo)致了作家在創(chuàng)作時(shí)絕對單一的理性思維模式，其典型特征為以階級論原則確定對人和社會(huì)關(guān)系的基本理解。無論是在情節(jié)的設(shè)置還是對人物的描述方面，都把思想內(nèi)容上達(dá)到與階級論觀念的契合作為最高的審美理想。

孫犁認(rèn)為，在中國革命的關(guān)鍵時(shí)期，主流政治要求文學(xué)藝術(shù)按照特定政治戰(zhàn)略目標(biāo)的要求調(diào)整發(fā)展自身，采取必要的措施保障這種定向性的發(fā)展，是必要的，也是有一定歷史時(shí)期社會(huì)結(jié)構(gòu)的合理性。他甚至認(rèn)為，在特殊時(shí)期，文學(xué)對政治政策的宣傳是必要的。他說：“對公式化、概念化我們也要作具體分析。不是說一切公式化、概念化的東西，都不起作用”。他曾詳細(xì)分析了蔣光慈、殷夫的作品，認(rèn)為它們雖具有公式化、概念化的特征，但孫犁非?？隙ǖ刂赋?，這些作品“當(dāng)時(shí)起到一定的政治宣傳作用，推動(dòng)了革命”，因而具有歷史意義。他同時(shí)提醒人們，這些作品之所以取得如此之功效，是因?yàn)樽骷业膭?chuàng)作“是發(fā)自真情，發(fā)自真正的熱情”。[10]孫犁在這里實(shí)際上強(qiáng)調(diào)指出的是作家的創(chuàng)作要建立在真實(shí)的情感體驗(yàn)或情感投入的基礎(chǔ)上。他并且認(rèn)為要想有效的實(shí)現(xiàn)文學(xué)為現(xiàn)實(shí)服務(wù)，作家必須加強(qiáng)自身的修養(yǎng)。他說“傳聲筒也不是一概可以抹殺的，如果真能把時(shí)代的聲音播送給讀者，起碼是不能使時(shí)代的音響經(jīng)過你的口腔減弱或變更了聲音的色調(diào)。而最能防止這個(gè)失敗的，則莫過于把自己造成一個(gè)質(zhì)地優(yōu)良的傳聲筒”。[11]也就是說，為社會(huì)現(xiàn)實(shí)服務(wù)的作品，同樣要有個(gè)性和才情，要有自己獨(dú)特的審美品質(zhì)。這就反映出孫犁文學(xué)思想的獨(dú)特性。一方面，其文學(xué)思想中有著非同尋常的功利性成分。在孫犁的眾多小說文本中，作家在對家庭倫理，婦女在革命中的命運(yùn)表現(xiàn)出真摯關(guān)愛的同時(shí)，巧妙地掩藏了愛與美的隕落所帶來的感傷，從而將革命引向一種樂觀與理想的境界。有人據(jù)此總結(jié)出孫犁小說的一大特點(diǎn)：“小題材大主題”。[12]實(shí)在是頗為精到的把握了孫犁創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)。另一方面，在文學(xué)與政治的關(guān)系上，孫犁認(rèn)為它們之間應(yīng)該是一種自然而然的關(guān)系。正如論者所言：“別人把政治決定文藝看作一種人為的或強(qiáng)制的關(guān)系，孫犁卻在本體論意義上把它看作一種非人為非強(qiáng)制的、自然素樸的關(guān)系。他既不人為地企圖擺脫政治，也不人為地企圖以自己的文藝去強(qiáng)化政治或決定政治”。[13]在他看來，當(dāng)政治成為整個(gè)社會(huì)運(yùn)作的中心環(huán)節(jié)和人們關(guān)注的焦點(diǎn)時(shí)，文學(xué)顯示出政治化傾向是非常自然的，這表現(xiàn)出文學(xué)的社會(huì)責(zé)任感和時(shí)代適用性，更何況，政治也應(yīng)該在文學(xué)反映生活的范圍之內(nèi)，它不可能獨(dú)立于生活，更不應(yīng)該成為創(chuàng)作的陷阱和負(fù)擔(dān)。只要從審美的創(chuàng)作規(guī)律出發(fā)，以真實(shí)的情感體驗(yàn)為基礎(chǔ)，反映政治生活的作品同樣可以寫的非常出色。

必需指出的是，在孫犁看來，文學(xué)與政治是兩個(gè)不同的世界。政治固然重要，但作家在觀察、反映現(xiàn)實(shí)生活之時(shí)，應(yīng)著眼于現(xiàn)實(shí)生活之整體，之本身，而不能將政治從生活中提取出來，專門、孤立地去考察和描寫，更不能“緊跟政治，趕浪頭”。[14]也就是說，在文學(xué)與政治之間，孫犁引入了“生活”這一概念，他說：“文學(xué)是反映現(xiàn)實(shí)生活并且推動(dòng)現(xiàn)實(shí)生活前進(jìn)的，作者如果沒有生活，自然就談不到創(chuàng)作了。——我們常常抽象地談藝術(shù)的政治性，或是文學(xué)的藝術(shù)性，反倒把生活忘記了。沒有豐富的切實(shí)的生活經(jīng)歷，政治性和藝術(shù)性都不能產(chǎn)生。——沒有生活的作品，只能唬人，而不能使人愛好和受到教育”。[15]晚年，孫犁再一次對“生活”在文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)政治中的作用問題進(jìn)行了詳細(xì)地闡述。他說：“什么是文藝和政治的關(guān)系？我這么想，既然政治是國家的大法和功令，它必然作用于人民的現(xiàn)實(shí)生活，非常廣泛、深遠(yuǎn)?！我呀?jīng)在生活中起了變化，使生活發(fā)生了變化，你去反映現(xiàn)實(shí)生活，自然就反映出政治”。他并且指出：“政治作為一個(gè)概念的時(shí)候，你不能做藝術(shù)上的表現(xiàn)”，只有“政治已經(jīng)到生活里面去了，你才能有藝術(shù)的表現(xiàn)”。[16]不難看出，在孫犁這里，“生活”是整個(gè)創(chuàng)作的中心，“政治”是消融在“生活”之中并通過“生活”得以展現(xiàn)的。他說：“文學(xué)作品只能反映現(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)受到的政治影響，而不能把自己的揣摩，罩在生活的上面，冒充現(xiàn)實(shí)?！盵17]可見，孫犁要求作家忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)生活，通過對現(xiàn)實(shí)生活的反映，表現(xiàn)出作家的政治立場或思想感情。

新中國建立以后，主流政治賦予文學(xué)以更加淺近的現(xiàn)實(shí)功利性。建國初期，文藝由主要“為工農(nóng)兵服務(wù)”變成只為“工農(nóng)兵”服務(wù)。這樣，既在服務(wù)對象上剔除了工農(nóng)兵以外的人民群眾，也在主要描寫對象上摒棄了工農(nóng)兵以外的人物形象。這就必然使文藝的路子越走越窄。到了五十年代中期以后，又大力強(qiáng)調(diào)“文藝為政治服務(wù)”，而且還表現(xiàn)出過于緊跟黨的號召和緊貼中心任務(wù)的創(chuàng)作風(fēng)氣，“整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作與政治意識形態(tài)之間的關(guān)系成為一種僵硬的機(jī)械運(yùn)作”。[18]文學(xué)創(chuàng)作自此成為對政治與政策的圖解和演繹。這與孫犁所主張的文學(xué)服務(wù)于政治的方式、方法可謂是天壤之別。

四.結(jié)語

縱觀孫犁一生，他始終密切關(guān)注和思索著人性、人情、人民生存狀態(tài)?？箲?zhàn)時(shí)期對純美人性的高揚(yáng)，建國后直至新時(shí)期，對人性的種種困境和人性欲求與社會(huì)現(xiàn)實(shí)矛盾的深入揭示，都鮮明的表現(xiàn)出他對如何使社會(huì)更有利于人性的健康發(fā)展的獨(dú)特思考和美好愿望。然而，上個(gè)世紀(jì)五六十年代，文學(xué)中的人性問題一直是與階級性糾纏在一起的，把人性與階級性對立起來。是堅(jiān)持階級論還是堅(jiān)持人性論，成了無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級在文藝觀上的分界線。主流文學(xué)作品對人的描寫實(shí)際上被簡化為階級的符號，對人性的描寫只注重?zé)o限突出其社會(huì)性，而自然性則被忽視。孫犁的創(chuàng)作卻始終以維護(hù)人的社會(huì)性和自然性之間的合理平衡為原則。因而在當(dāng)時(shí)的語境下，他要么改變自我順應(yīng)主流，要么保持沉默以摒棄外來侵暴。耿直狷介、清高倔強(qiáng)的個(gè)性人格注定了他不可能隨波逐流。他五十年代的擱筆，是因病而起，而病因則在于他的文學(xué)思想與主流文學(xué)之間不可彌合的距離。他的作品，不是政治性不強(qiáng)，只是他不像五、六十年代其他主流作家那樣將文學(xué)簡化為政治、政策的附庸，而是將政治性融于日常生活的藝術(shù)性刻寫之中。因而他的擱筆，既是對自己以“人”為核心，以純美人性的書寫為矢的的文學(xué)觀念的堅(jiān)守、對文學(xué)的藝術(shù)品性的堅(jiān)定維護(hù)；也是對圖解政治、政策的創(chuàng)作風(fēng)氣的不屑和對文學(xué)獨(dú)立性被剝奪的一種抗?fàn)帯ndprint

注 釋

[1]孫犁：《蕓齋小說·無花果》[A]，《無為集》[C]，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，1999版

[2]洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，1999年版，第31頁

[3]傅瑛：《論孫犁和平時(shí)期的小說創(chuàng)作》[J]，載于《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，1998年第3期

[4]孫犁：《文字生涯》[A]，《晚華集》[C]，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，1999年版，第91頁

[5]孫犁：《文慮》[A]，《曲終集》[C]，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，1999年版，第89頁

[6]楊聯(lián)芬：《孫犁：革命文學(xué)中的“多余人”》[J]，載于《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，1999年第3期

[7]孫犁：《致衛(wèi)建民》，《孫犁全集》（第十一卷）[C]，北京：人民文學(xué)出版社，2004年版，第444頁

[8]余務(wù)羣：《我們要求文藝批評》[N]，載于《解放日報(bào)》，中華民國三十四年六月四日

[9]孫犁：《文學(xué)和生活的路》[A]，《秀露集》[C]，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，1999年版，第129頁

[10]孫犁：《文學(xué)和生活的路》[A]，《秀露集》[C]，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，1999年版，第129頁

[11]孫犁：《詩言志》[A]，《孫犁全集》（第十卷）[C]，北京：人民文學(xué)出版社，2004年版，第404頁

[12]游有基：《中國社會(huì)小說通史》[M]，南京：江蘇教育出版社，1999年版， 第471頁

[13]滕云：《孫犁研究新聲息》[A]， 滕云、張學(xué)正、劉宗武 編《孫犁作品評論集續(xù)編》[C]，天津：百花文藝出版社，1991年版，第2頁

[14]孫犁.：《文學(xué)和生活的路》[A]，《秀露集》[C]，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，1999年版，第116頁

[15]孫犁：《.關(guān)于文藝作品的“生活”問題》[A]，《孫犁文集》（第四卷）[C]，天津：百花文藝出版社，1981年版，第244頁

[16]孫犁：《.文學(xué)和生活的路》[A]，《 秀露集》[C]，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，1999年版，第115-116頁

[17]孫犁.：《運(yùn)動(dòng)文學(xué)與揣摩小說》[A]，《遠(yuǎn)道集》[C]，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，1999年版，第163頁

[18]陳思和：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》[M]，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1999年版， 第145頁

（作者介紹：何明清，開封大學(xué)人文學(xué)院講師。主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究）endprint