一、日常詩歌的發(fā)生機(jī)制

詩歌是表達(dá)和呈現(xiàn)“我”對(duì)置身其中的世界的感受和看法。但對(duì)于業(yè)余詩人來說，詩歌只是表達(dá)和呈現(xiàn)“我”對(duì)“我置身其中的世界”的感受和看法。他們的業(yè)余是他們的“世界”僅僅是由他們周圍的人、事、物構(gòu)成;“我”只是由“我”的出生、地位、階層和日常生活塑造出來的一個(gè)沒有超越性的人?！笆澜纭焙汀拔摇钡倪吔绫痪窒拊谝粋€(gè)狹小的范圍，“我”與周圍的一切就構(gòu)成了一個(gè)世界;而且他們無力突破，無法在自身形成一種超越性的機(jī)制，歷史、責(zé)任、文化的抱負(fù)和思想的深刻性讓位于現(xiàn)實(shí)秩序、規(guī)訓(xùn)和與大眾沆瀣一氣的個(gè)人趣味。他們的趣味、美學(xué)和意志緊緊地?fù)肀е粋€(gè)被日常規(guī)范了的小心眼上，“個(gè)人化”一詞在很大程度上已經(jīng)和大眾融為一體了。

我們置身于一個(gè)不同于古典時(shí)期的時(shí)代，進(jìn)入工業(yè)文明之后，人與自然的關(guān)系被割裂開來，自然不再為人提供庇護(hù)。我們?cè)迫蛔缘玫厣钣谏剿飯@之中，在土地上索取一日三餐，精神寄養(yǎng)在和守護(hù)著那自然中的幽暗的神明;而如今，機(jī)器和信息以及相關(guān)的制度把人徹底地零件化和碎片化并最終異化了。馬克思清楚人是社會(huì)的產(chǎn)物，他所建立的共產(chǎn)主義學(xué)說目的是在于抵抗物質(zhì)和資本對(duì)人的侵蝕。然而，我們至今還沒逃脫被侵蝕和割裂的命運(yùn)：人與自然的分道揚(yáng)鑣;肉體與精神的分道揚(yáng)鑣，這種種狀況導(dǎo)致了我們成為一個(gè)非完整之物。這種命運(yùn)的出現(xiàn)是物質(zhì)、科技和相關(guān)制度快速（增長）發(fā)展的結(jié)果。這種情形西方要比東方早一百多年的歷史，至晚在浪漫主義運(yùn)動(dòng)之后，歐洲進(jìn)入了人的分裂的時(shí)代。機(jī)器的高速運(yùn)轉(zhuǎn)帶來了物質(zhì)快速的豐富，人在這種命運(yùn)中物化成一個(gè)零件，一個(gè)生產(chǎn)物質(zhì)和掠奪物質(zhì)的工具;在很多借口下——人在行使臣民的義務(wù)和獲取榮光的堂皇理由下，被裹挾進(jìn)了破碎的（從詩學(xué)的角度看）命運(yùn)里。這種狀況東方要晚一些，并且是被迫被卷入了這種命運(yùn);而意識(shí)到這種命運(yùn)到來，可能還要在更晚的時(shí)候，在民族救亡圖存的急迫時(shí)期過去之后。真正意識(shí)到這個(gè)時(shí)期的到來，應(yīng)該是在上世紀(jì)的70年代末。人的意識(shí)的覺醒總是要在社會(huì)的主要矛盾和次要矛盾發(fā)生轉(zhuǎn)換時(shí)才能被真正到來，具有超越眼光的人發(fā)出的聲音總會(huì)淹沒在不合時(shí)宜和噪雜的喧嘩里。

在這個(gè)號(hào)稱后現(xiàn)代的時(shí)代里，各種生活方式獲得了合法性，在反思專制主義的過程中，后現(xiàn)代的經(jīng)典思想家們賦予了邊緣和另類生活以意義，它們有力地消除了中心主義對(duì)人的束縛和奴役，使那些屬于個(gè)人性的觀念、行為成為先鋒的一種范式。然而，在肯定個(gè)體和邊緣權(quán)利的同時(shí)，我們也意識(shí)到這種個(gè)體與歷史、深邃的思想割裂的方式、觀念輕而易舉地把人塑造成一個(gè)單薄的、膚淺的，隨生隨滅的單細(xì)胞生物體。人在慣性和制度的支持下，從一個(gè)自由的、豐富的生存狀態(tài)退化成一個(gè)“單向度的人”。

在自然的古典時(shí)期，那些覺醒了的人，他們自由地和山川河流在一起，他們的身體和靈魂融入在自然的萬物里，生于此，死于此。萬物皆有靈，人同樣處于萬物之中，他們所有的歌唱和哀吟都應(yīng)和著天地，“我口寫我心”便是最高的吟唱。

人曾經(jīng)是自然的造物，或者說，我們?nèi)祟惖奈幕谀切┻€沒有與自然和神圣之物分離的時(shí)代——我們的文化還孕育在自然的母體的時(shí)代——“我”的歌唱就應(yīng)和著自然的律動(dòng)。在西方哲學(xué)史里有過這樣一個(gè)時(shí)期，1835年，大衛(wèi)·施特勞斯發(fā)表了《耶穌傳》，作為唯一圭臬的黑格爾學(xué)派分裂為兩派：老年黑格爾和青年黑格爾派，老年黑格爾派頑固地維護(hù)黑格爾的絕對(duì)精神體系替宗教和普魯士專制制度辯護(hù)，他們歇斯底里地保衛(wèi)著岌岌可危的舊有之物，把那些已經(jīng)散發(fā)著腐朽氣息的絕對(duì)神作為最后的庇護(hù)所;而青年黑格爾派則從黑格爾辯證法中得出了無神論和革命的結(jié)論。1841年費(fèi)爾巴哈發(fā)表了《基督教的本質(zhì)》，費(fèi)爾巴哈在此書宣揚(yáng)了一個(gè)震撼世界的觀點(diǎn)：上帝不過是人的內(nèi)在本質(zhì)的向外投射，說白了上帝就是人。當(dāng)時(shí)馬克思是費(fèi)爾巴哈的狂熱呼應(yīng)者，他在1842年完成了《黑格爾法哲學(xué)》，他認(rèn)為哲學(xué)家不能從上帝的實(shí)在來解釋現(xiàn)實(shí)，因?yàn)闅v史的發(fā)展不是上帝的逐漸實(shí)現(xiàn)自我的過程，也不是絕對(duì)精神的復(fù)歸過程。他宣告：“在真理的彼岸消失之后，歷史的任務(wù)就是確立此岸的真理”。如果說在此之前，人是自然和神的產(chǎn)物，那么，在馬克思之后，人就是社會(huì)的產(chǎn)物。至少在這一刻，我們開始清晰地意識(shí)到自身的存在和真實(shí)的歷史。這時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)人類的社會(huì)已經(jīng)四分五裂了，各個(gè)階層以及以后的每個(gè)個(gè)體都在以自我的絕對(duì)化投射到社會(huì)的運(yùn)動(dòng)和自我的生存上來。

在我們時(shí)代，自我的絕對(duì)化已成為一種無可置疑的權(quán)利，但，“我”是誰？“我”的去路在哪里？這些問題卻沒有什么人愿意去過問。人們已習(xí)慣自然而然的生活，并已經(jīng)把自己的情感、態(tài)度和姿態(tài)定格為一尊聳立在廣場中央的雕塑，并在各自噪雜的喧嘩中遺忘了傾聽。在貌似熱鬧非凡的喧嘩中，沒有人能溢出制度、教育、媒體所規(guī)范和描述的范圍，歷史（時(shí)間）的維度在日常生活的空缺使人成為非完整之物。在物質(zhì)快速增長和機(jī)構(gòu)割據(jù)的零碎化時(shí)代，人如何重新顯現(xiàn)？我們應(yīng)該清楚，人不僅是社會(huì)的產(chǎn)物，也必須是歷史的產(chǎn)物;只有在歷史和現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，人才能從工具化和機(jī)構(gòu)化中拯救出自己，使個(gè)人不會(huì)成為“機(jī)構(gòu)人”、“單面化的人”;把人類在時(shí)間和歷史中的生存經(jīng)驗(yàn)和漫長的自我完善的渴求納入個(gè)人成長的土壤中，才能保有一個(gè)完整的靈魂。在沒有自我完善，在沒有建立起豐富性的個(gè)人之前，“我”是無法發(fā)言的。艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文中提到一個(gè)人在二十五歲之后還能夠?qū)懺?，就必須與歷史建立某種聯(lián)系的論斷，就是基于這樣的道理。

但我們都要在“業(yè)余”的狀態(tài)下開始寫作，都要在“我”還處于朦朧甚至狹隘的狀態(tài)下開始寫作。當(dāng)我們與外部世界產(chǎn)生關(guān)系的時(shí)候，我們便有了感受，寫作也就開始有了可能。在社會(huì)生活中，隨著制度、教育、階層對(duì)自我的塑造，自我的認(rèn)同度越來越高，對(duì)大多數(shù)人來說，會(huì)在這個(gè)過程中，把自己濃縮成世界的中心，“我的世界，就是以自我為中心”。因此，各種各樣的角色性寫作便展開了它在后現(xiàn)代背景下的狂飆式寫作。自上世紀(jì)80年代中期，這種自我的寫作成為中國現(xiàn)代漢詩的主流寫作。無論怎樣的個(gè)人都在“解放”和“自由”的旗幟下獲得了宣泄和表達(dá)的權(quán)利。在威權(quán)和革命現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)天下的時(shí)代，這種寫作無疑極大地解放了詩歌的生產(chǎn)力，也極大地釋放出思想的力量，使語言和思想產(chǎn)生有機(jī)的結(jié)合，使當(dāng)代詩歌從沒有血肉的官方話語里突圍出來，獲得了與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系的新鮮語言。反思百年現(xiàn)代漢詩實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，我認(rèn)為“我們的詩歌基本已完成了語言的學(xué)徒期，我們終于能使用語言來表達(dá)我們所置身其中的世界所給予我們的所感、所受。這是一個(gè)不小的成就。我們?cè)趥鹘y(tǒng)習(xí)慣的束縛和恐懼的逼迫下，無法認(rèn)清世界的變化，無法真實(shí)地體驗(yàn)置身其中的世界;我們?cè)炎兓说墓I(yè)城市當(dāng)成一千多年前的唐宋山水;我們?cè)雅巯碌纳鐣?huì)當(dāng)成春和景明的開平盛世;我們?cè)褌€(gè)人的一切訴求迷失在集體的叢林中。但今天，我們終于能從各個(gè)角度真實(shí)或逼近真實(shí)地觀察和體驗(yàn)我們生存的世界，我們終于能自由地，至少在寫作意義上自由地說出我們?cè)谶@世界上活著的困境、不幸和因我們的勇敢所沒有被遺忘的喜悅?！盵1]

然而，“我”的問題在大多數(shù)詩人那里并沒有得到很好的解決，“我”在歷史意識(shí)缺位的環(huán)境下，“我”在家庭、機(jī)構(gòu)、階層和某些群體建立起來的世界里成為了它們的規(guī)范物。大量的詩人就是以這種被規(guī)范的角色在寫作;這種被規(guī)范的寫作也先天地決定了它必然和日常平行，它只能作為生活的映像出現(xiàn)在文學(xué)里。沒有超越性的詩歌寫作在80年代具有革命性的意義，但九十年代之后，由于整個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型進(jìn)入物質(zhì)和商業(yè)的快速發(fā)展，時(shí)代在給欲望和個(gè)人提供狂歡的場所的同時(shí)，也強(qiáng)有力地取消了所有欲望和個(gè)人訴求的革命性和先鋒性。在政治斗爭不再統(tǒng)治個(gè)人的日常生活，欲望化和個(gè)人化寫作便與日常的庸常性構(gòu)成了同謀。在中國現(xiàn)有社會(huì)生態(tài)下，日常寫作恰恰是對(duì)生命的美好和制度所導(dǎo)致的黑暗性的無視;在一定程度上，它構(gòu)成了阿多諾所說的“野蠻”。因?yàn)樗谝欢ǔ潭壬弦?guī)避了真正的社會(huì)矛盾，而沒有在文化上和豐富人精神的復(fù)雜性上有新的建構(gòu)，它無關(guān)痛癢的抒情讓利益集團(tuán)和哀憐者被遺忘在批判和撫慰的無人區(qū)。

不必過分責(zé)難日常寫作，但寫作停留在日常上面，這也構(gòu)成自我超越的一個(gè)重大的障礙，許多人的一生就在這里停滯?？陀^地說，每一個(gè)寫作者一開始都是從這里出發(fā)的，眼睛就是從這里打開的，他們愛一個(gè)人，在意一件事，他們批判和歌唱，就這樣以日常的身份開始了寫作。但能否走得更遠(yuǎn)，能否真的睜開眼睛，來到一片開闊地，這需要真誠、勇氣、責(zé)任和來自上天的某種天賦。從偉大的詩學(xué)來說，寫作并不是娛樂或者宣泄，也不是自我的撫摸和自我的哀憐，寫作至少必須具有超越性的精神，必須去建構(gòu)一個(gè)能夠看到人更美好地生活和更加有尊嚴(yán)、更加寬闊的生存世界;如果可能，還必須具有重建我們?nèi)祟愇拿鳎峁┬碌乃枷?、文化的努力，它能直接把人類的生存提高到或者開拓出一個(gè)新的境界。這就要求詩歌不能止步于個(gè)人的欲望、趣味、訴求和情感里面，而必須在一個(gè)更寬闊的地方扎下我們的根?！按笃湫摹倍鴳烟煜?，這是從日常寫作突圍的唯一道路。

二、詩性詩歌的發(fā)生機(jī)制

在諾貝爾的遺囑中提到獎(jiǎng)給文學(xué)的是“在文學(xué)界做出具有理想傾向的最佳作品的人”，理想傾向是怎樣的東西呢？那就是在政治、倫理、個(gè)人欲望和訴求把持的現(xiàn)實(shí)之外，有我們?nèi)祟惪释蛘哌€沒意識(shí)到的生存價(jià)值，我們賦予孜孜以求的熱情的夢(mèng)想在詩歌中的實(shí)踐;就目前來說，就是一個(gè)多世紀(jì)以來在人類社會(huì)生活中奮不顧身追求的那些普適性價(jià)值，以及各民族具有鮮活意義的文化在詩歌中的實(shí)踐和貫徹。詩性詩歌就是以人類文明的思想價(jià)值作為精神資源，并以此面對(duì)置身其中的社會(huì)和生活，通過批判和歌唱，在詩歌中重建一個(gè)富有勇氣的、有尊嚴(yán)的世界。

在偉大的詩歌歷史中，我們有過兩個(gè)時(shí)期，第一個(gè)時(shí)期是在地理大發(fā)現(xiàn)和工業(yè)文明之前，由于人類的腳步和探幽入微的顯微鏡還沒有把世界切割成絲絲縷縷，客觀世界還保持著它的神秘和完整性，這個(gè)時(shí)期，詩歌的主要任務(wù)是命名客觀世界和宏大的歷史事件，這個(gè)時(shí)期是史詩和純?cè)姷臅r(shí)代;在中國，是古詩和辭賦的時(shí)代。第二個(gè)時(shí)期是世界的完整性分崩離析而啟蒙運(yùn)動(dòng)又提供了思想資源之后，詩歌的任務(wù)開始轉(zhuǎn)向人類的精神的內(nèi)部，開始命名精神世界的山山水水。如果說工業(yè)文明之前的詩意在歷史的生活和自然的山川里，那么在地理大發(fā)現(xiàn)之后，詩意就在人的精神世界里了，而且那些難度、強(qiáng)度越大的思想探索，它們打開的世界或者說詩歌與現(xiàn)實(shí)之間開拓的空間越大，詩意就越強(qiáng)。

華萊士·史蒂文斯在其論文《高尚騎士和詞語的聲音》中，宣稱詩歌的高尚之處正在于詩歌“是來自內(nèi)部的暴力，保護(hù)我們抗拒外部的暴力。”為什么要降低那種與日常重疊的、作為日常映像的詩歌寫作的意義？在80年代中期之后，中國詩歌的寫作主流和風(fēng)頭無疑被日常詩歌寫作占領(lǐng)了，它們?cè)诙嗄甑臅r(shí)間里享受了社會(huì)學(xué)和勝利大眾的贊美和掌聲。但這種詩歌在今日實(shí)際就是俄羅斯詩人曼德拉斯塔姆所批判的“現(xiàn)成意義的承辦商”，是愛爾蘭詩人希尼所指的“說理詩和敘事詩的虛張聲勢的敘述者”;事實(shí)上也是于現(xiàn)實(shí)訴求合謀的救亡詩、革命詩、田頭詩的延續(xù)，只是現(xiàn)實(shí)的矛盾轉(zhuǎn)移了，他們找到了新的話語。他們?cè)谙胂蟮恼位顒?dòng)中自以為是地扮演著反對(duì)派的角色，安全地融入了公眾消費(fèi)的娛樂中。他們?cè)跍喫~的叫嚷聲中，偶爾放一聲冷槍，但保證不擊中要害，既享用反抗者的榮譽(yù)，又保證絕對(duì)的安全;更多的情況是，他們和入了公眾的喧嚷聲中，與公眾找到了同一調(diào)子，并卻常常像摸透了觀者的脾性的小丑，來一下滑稽的聲調(diào)，博取一片會(huì)意的掌聲。公眾的趣味、利益集團(tuán)的命令和那些喬裝打扮的恐懼對(duì)于詩歌無疑都是外在的暴力，而詩歌對(duì)抗外在暴力的方式并不是去扮演反抗者的角色，而是像哈維爾所說的“它是一種精神狀態(tài)，而非一種世界狀態(tài)”;它有自身的韻律和節(jié)奏，它有自身的愉悅和智慧，它把這一切統(tǒng)一在自己的世界里，形成自己的規(guī)律和挑戰(zhàn)。內(nèi)在的暴力正是詩歌借助自我的歷史意識(shí)，不受外部干預(yù)和誘惑地進(jìn)行自我的探索。

并不是說詩歌必須和現(xiàn)實(shí)割裂開來，事實(shí)上，詩歌就誕生于現(xiàn)實(shí)的土壤，它的根深深地扎在這塊土地上;但不是表皮上，是泥土、巖石，是懸崖、峭壁，是水源充沛的地下河?，F(xiàn)實(shí)在這里越過了時(shí)尚、潮流，也越過了政治要求的管轄和倫理的藩籬，在一個(gè)更遠(yuǎn)的地方，形成了一個(gè)應(yīng)允性而非強(qiáng)制性的世界。這個(gè)世界從未建立一套制度，也沒有非如此不可的準(zhǔn)則;有千萬條幽暗的小道通向這里，它默不作聲地許諾過那些在孜孜不倦探索的詩人們，“勞作正在以不損傷身體來取悅靈魂的地方開花或跳舞”（葉芝語）。它不是現(xiàn)成的，它只是某些可能性的提示，并不斷——像一條不斷蜿蜒的柔軟的繩索讓我們轉(zhuǎn)入其中。希尼在《舌頭的管轄》一文就描述過詩歌的任務(wù)，他說：

藝術(shù)（詩歌）不是對(duì)某種規(guī)定好的高高在上的體系的低級(jí)反映，而是腳踏實(shí)地地反復(fù)對(duì)它進(jìn)行實(shí)踐;藝術(shù)不是遵循一張把某種更好的現(xiàn)實(shí)示范出來的現(xiàn)成地圖，而是憑知覺即興創(chuàng)作這一現(xiàn)實(shí)的素描。[2]

但在現(xiàn)實(shí)的層面，詩人并不是不作為，他們是以不作為而為之;他們時(shí)時(shí)以不合作的姿態(tài)來對(duì)抗沆瀣一氣的公眾期待，以及蔑視政治的威力。在不合作的姿態(tài)下，自由和詩神引領(lǐng)的智慧在增長，就像我們一生都在追求成功，但，是失敗拯救了我們，在一種孤獨(dú)的行進(jìn)中，詩歌對(duì)精神的認(rèn)識(shí)和語言的力量會(huì)在出乎意料的地方擴(kuò)展和準(zhǔn)確化。在現(xiàn)實(shí)中，有準(zhǔn)備的抵抗的確能保證在轉(zhuǎn)入即興世界的有效性和準(zhǔn)確度，它有力地克服了搖擺和點(diǎn)到為止的權(quán)宜之計(jì)，使詩歌的箭頭越過現(xiàn)實(shí)的障礙，指向了更深遠(yuǎn)的存在。西蒙娜·薇依在她的著作《重負(fù)與神恩》中顯示了某種不屈服于重力的力量，以消解、平衡和糾正的意志來促使現(xiàn)實(shí)的天平至少在精神上保持一種超驗(yàn)性的平衡。她用和她的堅(jiān)毅性格相對(duì)應(yīng)的簡潔語言說道：

如果我們知道社會(huì)在何種情況下失去平衡，我們必須盡我們所能地往秤盤較輕的一邊增加重量……我們必須形成一種均衡的概念，并始終準(zhǔn)備如同尋找公平那樣改變兩端，而公平則是“征服者們的陣營里的逃亡者”。[3]

在這里，薇依和希尼提供了詩性詩歌的兩個(gè)維度，一是“征服者的陣營里的逃亡者”;一是“創(chuàng)造即興的非秩序現(xiàn)實(shí)的素描”。

“征服者的陣營里的逃亡者”意味著對(duì)被征服者把持的現(xiàn)實(shí)的批判和反抗，在權(quán)勢的勝利的歡呼中抽身出來，在幽暗和被遺棄的地方發(fā)出抵抗的聲音;它的目的不是再一次占山為王，而是顯示被遺忘的角落的存在。這是“見證者”（威爾弗雷德·歐文[4]）微弱的喘息，也是小草巨大的吼聲，是平靜大海蘊(yùn)藏的力量;在無可逃避的現(xiàn)實(shí)重壓之下，不可磨滅的良知和孩童般的真誠使“見證者”的感知始終在由謊言和恐懼支撐的生存狀態(tài)下，保持著奧西普·曼杰施塔姆所說的“正確的感覺”;這種感覺深埋在人類文明的血脈里，被純真而熱切的心靈感知著;這些心靈深切地體驗(yàn)到在黑幕般巨大的現(xiàn)實(shí)之外，存在著不屈不撓的掙扎和從生命底部發(fā)出的愛的呼喚。這個(gè)維度的寫作，就是始終對(duì)現(xiàn)實(shí)保持敏銳的體驗(yàn)和富有勇氣的參與，但也始終與現(xiàn)實(shí)保持審慎的距離，就像一個(gè)站立在聳起的高地上俯覽著周圍起伏的大地的人，或者一個(gè)從喧嘩的人群中抽身出來的孤獨(dú)的背影。他們與現(xiàn)實(shí)、與置身其中的世界血脈相連，又不被現(xiàn)實(shí)的洪流席卷而去?！罢鞣叩年嚑I里的逃亡者”所關(guān)注的不僅僅是現(xiàn)實(shí)世界的被傷害者和潰敗者，更重要的是保存和呈現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)的合唱中被遺失的聲音和被忽略了的角落。

在現(xiàn)代漢語詩歌寫作近百年歷史中，有意識(shí)作為見證的寫作在鄭小瓊這里得到強(qiáng)化性的體現(xiàn)。她出生在四川南充一個(gè)貧困的農(nóng)民家庭，2001年3月中專畢業(yè)后就到東莞打工，她在塑料廠、五金廠、家具廠干過流水線，當(dāng)過倉庫管理員，打孔機(jī)曾經(jīng)掀掉她的指甲蓋;工廠的現(xiàn)場成了她的思想和詞語的發(fā)源地。一直以來，她把工廠的流水線作為文學(xué)根據(jù)地，她個(gè)人的痛苦、歡欣都緊緊地與流水線的生活——血淚和夢(mèng)想——結(jié)合在一起。在她剛剛獲得文學(xué)的榮譽(yù)時(shí)，有機(jī)會(huì)離開生產(chǎn)的第一線，但她拒絕了，她說：

寫這些東西，作為一個(gè)親歷者比作為一個(gè)旁觀者的感受會(huì)更真實(shí)，機(jī)器砸在自己的手中與砸在別人的手中感覺是不一樣的，自己在煤礦底層與作家們?cè)诰舷胂笫遣灰粯拥模罢邥?huì)更疼痛一點(diǎn)，感覺會(huì)深刻得多。

這是一個(gè)覺醒了的詩人作為犧牲和歷史命運(yùn)的擔(dān)當(dāng)者把自己投入到煉獄之中，她用自身的煎熬來見證城市發(fā)展和工業(yè)的暴力在一代人身上打下的烙印。這不是英雄主義的進(jìn)行曲，也不是城市建設(shè)凱旋的大合唱，這是大工業(yè)生產(chǎn)那轟鳴聲中羸弱的尖叫，是物質(zhì)狂歡中堅(jiān)定的提醒，是一個(gè)瘦弱的身軀投身于洪流對(duì)席卷而去的野蠻發(fā)出的警告。她以肉身和個(gè)人的生活作為代價(jià)，揭露并見證了欣欣向榮的物質(zhì)建設(shè)中苦難、不平、屈辱、傷害和種種暴力的存在。她在《流水線》一詩中寫道：

在流動(dòng)的人與流動(dòng)的產(chǎn)品間穿行著

她們是魚，不分晝夜地拉動(dòng)著

訂單、利潤、GDP、青春、眺望、美夢(mèng)

拉動(dòng)著工業(yè)時(shí)代的繁榮

流水線的響聲中，從此她們更為孤單地活著

她們，或他們，互相流動(dòng)，卻彼此陌生

在水中，她們的生活不斷嗆水，剩下手中的螺紋、塑料片

鐵釘、膠水、咳嗽的肺、辛勞的軀體，在打工的河流中

流動(dòng)……在它小小的流動(dòng)間

我看見流動(dòng)的命運(yùn)

在南方的城市低頭寫下工業(yè)時(shí)代的絕句或者樂府

這“絕句”和“樂府”是杜鵑的啼血，是斷指的哀號(hào)，是塵肺的呻吟，是消逝的青春、無望的生活;是燈紅酒綠的陰影，是繁榮城市的垃圾場，是推動(dòng)經(jīng)濟(jì)指標(biāo)的血和淚;這是鮮花底下的肥料，是光鮮肌膚下的膿瘡。這是那些唱著時(shí)代頌歌的野蠻歌手所無法看見的，他們的眼睛和嘴巴已經(jīng)被利益和自己的怯懦蒙上、堵上了;他們先于這個(gè)泥沙俱下的時(shí)代埋葬在自己蒼白的詞語底下了。而鄭小瓊活著，她就活在她那疼痛的、帶血的語言中。

但沒有必要把她的真誠和勇氣誤以為是戰(zhàn)士或者馬克思所言的掘墓人的行徑。在見證的詩學(xué)里，有憤怒和淚水，但支撐它的，是良知，是愛，是柔軟的、由外部轉(zhuǎn)入內(nèi)心的建設(shè);它抵御的是外部勝利的凱歌和冷漠對(duì)人性的摧毀和對(duì)疼痛、苦難的生命存在的無視;它在勝利的廢墟上要建立的是一根不被利益遺忘和摧毀的支柱。這些在機(jī)器和經(jīng)濟(jì)碾壓出來的語言，不是革命者怒吼的詩篇，不是反抗者槍口射出的子彈，它要喚起的不是在現(xiàn)實(shí)層面的推倒重來，而是在制度和時(shí)代彌漫的野蠻遺忘中，保存著苦難的記憶和人性、良知的在場。也只有人性和良知的在場，詩歌和文學(xué)才有能力對(duì)發(fā)生的生活產(chǎn)生見證的功能。這種功能所起的作用，不是醫(yī)生的藥方，也不是改良的方案，它是在單一的現(xiàn)實(shí)之外，增加一維，讓被遮蔽的敞露出來，讓忽視和遺忘獲得記憶。

文學(xué)在作為見證的藝術(shù)方面在西方有著偉大的傳統(tǒng)，威爾弗雷德·歐文、契訶夫，我還常常想起亞歷山大·索爾仁尼琴的《古拉格群島》。這一傳統(tǒng)，在人類遭受苦難襲擊的時(shí)刻，在陷于無法掙脫的制度性生活時(shí)，它作為人類良知的象征在這些時(shí)刻的出場便顯得十分必要。他們通過苦難的見證，顯示了人類的良知、愛和勇氣的存在;在可鄙的生活中，在重重的黑幕里，保存著些微希望的亮光。

“創(chuàng)作即興的非秩序現(xiàn)實(shí)的素描”按西默斯·希尼的描述，既是在歐文、契訶夫，或者就是鄭小瓊那種用詩人的真誠和勇氣在現(xiàn)實(shí)的廢墟上搶救出Z·赫伯特說的“正義”和“真理”兩個(gè)詞，還類似曼杰施塔姆對(duì)恐懼和政治命令的蔑視，在死亡的威脅中唱著天真之歌;這歌的責(zé)任就是無論在什么情況下都保存著“真之美”的信心，就是再次倡議濟(jì)慈的美即是真的主張。[5]但何謂真這里對(duì)詩人提出重大的拷問，它依然還是約翰·濟(jì)慈19世紀(jì)初的自然和夜鶯嗎？西奧多·阿多諾在1955年出版的《棱鏡》中提出的“奧斯維辛之后詩歌是野蠻的”的命題是否依然成立？他對(duì)于在遭受劫難的人類生活面前依然唱著頌歌的批判是否另有深意呢？也許，曼杰施塔姆為了“詩人堅(jiān)定的發(fā)言”而付出的犧牲可以證明詩人對(duì)語言的忠誠在這世界具有合法性，他們忠實(shí)了自己的內(nèi)心而堅(jiān)守了人性的純凈，而不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的無視。希尼在《尼祿、契訶夫的白蘭地與來訪者》中提到曼杰施塔姆所繼承的變動(dòng)不居的世界一面，如何在區(qū)別于濟(jì)慈的時(shí)代的變化中達(dá)到道德與藝術(shù)自尊的平衡：

因?yàn)樗辉溉缣K聯(lián)政府所要求的那樣改變自己的音調(diào)，他就代表了對(duì)暴政的一種威脅，他便必須死。所以他代表了詩歌自身的效力，作為舉足輕重的聲波的詩人象征;當(dāng)你想到可以使玻璃破裂的女高音，你便可以想象，純粹的藝術(shù)化的死亡也能使極權(quán)社會(huì)中官方捏造的真理出現(xiàn)裂痕。[6]

在死亡的威脅中，詩人堅(jiān)守著古老的詩歌律令，他像遠(yuǎn)古的祭司行使了上天的旨意，作為“時(shí)代喧囂的回響”在狂風(fēng)暴雨中召喚著神跡的出現(xiàn)。這神跡是在劫難般的社會(huì)環(huán)境中不被扭曲的人性、愛和尊嚴(yán)。他與風(fēng)雨的對(duì)抗的形象是在對(duì)風(fēng)雨的無視、蔑視中凸現(xiàn)出來的。在與那隱秘的聲音隔絕的時(shí)代，由于他那柔弱而哆嗦的身影的存在，就保存了與遠(yuǎn)方與本真再次聯(lián)系的紐帶。曼杰施塔姆《歲月》一詩正是道出了一種不滅的渴求在粉碎一切的歲月里，在血液噴涌的“野獸”體內(nèi)保存的可能。

我的歲月，我的野獸，誰能

調(diào)查你眼睛的瞳孔

并將兩個(gè)世紀(jì)的椎骨結(jié)合在一起

以他們自己的血?dú)猓?/p>

體內(nèi)高升的血正噴涌而出

從現(xiàn)世的一切咽喉;

這個(gè)寄生蟲僅僅在

新的一天的門檻上顫抖。

這個(gè)畜生，只要它還余有足夠的命數(shù)

就一定要背著自己的脊梁直到最后;

且有一個(gè)波形游走在

一根看不見的脊骨之上。

再一次，生命的頂點(diǎn)

像羔羊一樣做了犧牲，宛如一個(gè)孩童的柔軟的肋骨——

地球的嬰兒時(shí)代。

為了從囚禁之中奪回生命

并開創(chuàng)新的天地，

打結(jié)的日子的外表

必須由一支笛子的歌連在一起。

是歲月在卷起波浪

用人類的苦難;

是草中的一條蝰蛇在呼吸

歲月的金色的尺度。而那花蕾還會(huì)長大，

蔥綠的胚芽也還會(huì)萌芽。

但我美麗的，可憐的歲月啊，

你的脊骨已被打碎。

當(dāng)你回首，是那么殘忍而脆弱，

帶著一個(gè)空泛的微笑，

像一只曾經(jīng)溫柔的野獸，

在自己留下的蹄印一邊。

（阿九 ?譯）

在食指寫出“相信未來”，北島寫出“我不相信”，中國現(xiàn)代詩歌開始掙脫現(xiàn)實(shí)的規(guī)范，開始自覺地從“時(shí)代的喧囂”里尋找和辨別本真的回響。這回響是曾經(jīng)被湮滅了的對(duì)人性深刻的認(rèn)識(shí)、體察和對(duì)美好、尊嚴(yán)、愛以及自由的渴望。在此之前，現(xiàn)代漢詩還沒有自覺擔(dān)當(dāng)和使用詩歌的這種義務(wù)和功能。在“五四”胡適、徐志摩、戴望舒等人身上，他們通過古典詩詞和學(xué)習(xí)西方的現(xiàn)代主義、浪漫主義詩歌，用白話文小心翼翼地、摸索著寫點(diǎn)意境優(yōu)美的小詩;它們只是用白話文寫作的新詩，而還不是真正意義上的具有現(xiàn)代性的現(xiàn)代詩[7]。喧嘩的社會(huì)變革在他們固有的文化中還找不到對(duì)應(yīng)的語境。而后的民族救亡和建國后的政治運(yùn)動(dòng)，使這個(gè)民族的詩歌淪陷于一種急迫的現(xiàn)實(shí)需求和政治捧場。在個(gè)體意識(shí)無法獨(dú)立的時(shí)候，無論詩人擁有多么淵博的知識(shí)，詩歌既無法擔(dān)當(dāng)見證的責(zé)任，也無法從現(xiàn)實(shí)抽身出來，去聆聽本真的回響。

在前蘇聯(lián)，在東歐，在西方，詩歌被賦予了見證的使命，而中國，由于入世文化的單一性，這種使命永久地遺失在藝術(shù)的世界里。這是在不同的文化中，宗教在現(xiàn)實(shí)擔(dān)當(dāng)?shù)牟煌δ芩鶝Q定的：無論是基督教、天主教還是東正教都在現(xiàn)世有著救贖和普世的沖動(dòng)，雖然政教分離也正是政教分離，他們對(duì)現(xiàn)實(shí)深刻地、義無反顧地有著行使糾偏、修復(fù)的信念和責(zé)任。而中國的宗教，無論是佛家的，還是道家的，都是以出世的姿態(tài)存在著[8] ，個(gè)人的修身和來世的救贖使他們放棄了對(duì)現(xiàn)實(shí)的干預(yù);儒家的入世也沒有產(chǎn)生像基督教一樣對(duì)現(xiàn)實(shí)行使糾偏的能力，儒家政教合一的沖動(dòng)使他們陷入政治生活的泥淖中，而無法在現(xiàn)實(shí)秩序之外，給被現(xiàn)實(shí)秩序所規(guī)范的精神留出一條縫隙，騰出一個(gè)空間;精神空間的單一化和平面化使詩歌無法在地面和天空之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)或者說觀察和干預(yù)的支點(diǎn)。見證和本真的回響在中國詩歌成為無法探詢的黑洞。

不是說“兼愛”、“仁”不是人道精神或者有價(jià)值、有活力的文化，而是說，在人道精神、民主、自由等等作為西方文化被引入中國之后，在類似西方政教分離的情況下，在知識(shí)分子階層扎根并作為異類和警惕的對(duì)象在與現(xiàn)實(shí)政治、倫理不同訴求的抵牾摩擦下，中國現(xiàn)實(shí)與新的文化訴求才開始在中國人的精神生活里撕開了一個(gè)空間。這個(gè)空間也就是詩的空間;這個(gè)空間使詩性詩歌在中國的土地上得以實(shí)現(xiàn)。

在西方，啟蒙運(yùn)動(dòng)之后，知識(shí)分子在古希臘文明引領(lǐng)的世俗文化和基督教的宗教文化這個(gè)母體中又形成政教之外的第三種力量，他們保證了西方精神生態(tài)的豐富性。而中國，知識(shí)分子觀念和社會(huì)身份的確認(rèn)從西方借用過來之后，它時(shí)常受到政治利益的誘惑和儒家齊家治國平天下的蠱惑。在中國的知識(shí)分子的潛意識(shí)里，依然存在著強(qiáng)大的把知識(shí)——包括人文知識(shí)轉(zhuǎn)換成政治的話筒和權(quán)杖的沖動(dòng)。知識(shí)分子與政治的結(jié)盟就必然會(huì)導(dǎo)致在個(gè)人或國家層面把精神壓縮成一個(gè)平面;這一刻的到來，野蠻的暴力又會(huì)通行無阻。

然而，畢竟中國知識(shí)分子階層作為權(quán)力政治文化的另類，羸弱而又逐漸地建立起來，它們作為社會(huì)的警惕面和異端的對(duì)象在現(xiàn)實(shí)的夾縫中學(xué)習(xí)行使自己的責(zé)任?！半鼥V詩”是在中國新詩潮流中真正確立詩歌現(xiàn)代意識(shí)的開始，它們既置身于現(xiàn)實(shí)遭受蹂躪和摧殘的環(huán)境里，又擔(dān)當(dāng)著對(duì)美好、自由的生命可能的追求和探詢的責(zé)任，他們通過詩歌把我們的疼痛、遭受的苦難和對(duì)美好的渴望呈現(xiàn)了出來。21世紀(jì)初形成的“完整性寫作”理念是這一傳統(tǒng)的發(fā)揚(yáng)，他們重新從自賤和消費(fèi)主義的個(gè)人寫作的潮流中探索人與變動(dòng)中的世界和歷史的關(guān)系。

三、存在者詩歌的發(fā)生機(jī)制

如果上面兩種詩歌是在探詢作為文學(xué)的詩歌的發(fā)生機(jī)制，那么，在這一節(jié)中，我們將努力考察詩歌在作為海德格爾所稱謂的“詩”在當(dāng)下的可能性和發(fā)生的機(jī)制。海德格爾對(duì)“詩人”一詞的使用有極其嚴(yán)格的規(guī)定性，他說：

詩人的特性就是對(duì)現(xiàn)實(shí)熟視無睹。詩人無所作為，而只是夢(mèng)想而已。他們所做的就是耽于想象。僅有想象被制作出來。[9]

同時(shí)，他對(duì)于詩歌滑向文學(xué)的命運(yùn)抱著一種灰暗、無奈的心態(tài)。他說：

我們今天的棲居也由于勞作而備受折磨，由于趨功逐利而不得安寧，由于娛樂和消遣活動(dòng)而迷迷惑惑。而如果說在今天的棲居中，人們也還為詩意留下了空間，省下了一些時(shí)間的話，那么，頂多也就是從事某種文藝性的活動(dòng)，或者書面文藝，或者音視文藝。詩歌或者被當(dāng)作玩物喪志的矯情和不著邊際的空想而遭否棄，被當(dāng)作遁世的夢(mèng)幻而遭否定;或者，人們就把詩看作文學(xué)的一部分。文學(xué)的功效是按當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)性之尺度而被估價(jià)的?，F(xiàn)實(shí)本身由形成公共文明意見的組織所制作和控制。[10]

海德格爾的意思是作詩作為詩意的制作和筑造，它是為人提供棲居的，而棲居是以詩意為基礎(chǔ)的，具有永恒性的意義。而在當(dāng)今，詩歌作為文學(xué)的一部分，它是指向當(dāng)下的，因?yàn)槿藗円央x不開現(xiàn)實(shí)，人們就生活在“歷史性的和社會(huì)性的人”的集體當(dāng)中。而由于現(xiàn)實(shí)所遭受的困境，今天的現(xiàn)實(shí)棲居已不能稱為詩意地棲居。在海德格爾的定義中，詩人作為詩意棲居（詩）的筑造者，他們必須是這樣一些人：他們必須是神圣的經(jīng)驗(yàn)者。神圣是終有一死的人在天地之間對(duì)存在（本質(zhì)性生存，既是諸神遁走之后，由于上帝的缺席，世界便失去了它賴以建立的基礎(chǔ);由于基礎(chǔ)的喪失，世界就懸于深淵中;也就是荷爾德林和海德格爾從歷史經(jīng)驗(yàn)描述的貧困時(shí)代。[11]）的體驗(yàn)，必須是這些體驗(yàn)著神圣的詩人通過對(duì)遠(yuǎn)逝諸神蹤跡的尋覓，才能在天穹重獲神性的照耀。這種尋覓必須先抵達(dá)“深淵”，才能在那里得到暗示和指引，但貧困時(shí)代，抵達(dá)“深淵”的能力已經(jīng)消失殆盡了。

作為終有一死者，詩人莊嚴(yán)地吟唱著酒神，追蹤著遠(yuǎn)逝的諸神的蹤跡，盤桓在諸神的蹤跡里，從而為其終有一死的同類追尋那通達(dá)轉(zhuǎn)向的道路。[12]

而現(xiàn)實(shí)，總隱藏著太多的假象和不著邊際的短暫性的意愿，我們所經(jīng)歷的“現(xiàn)實(shí)”與本質(zhì)性的世界顯然是處在兩個(gè)不同的層面上。所以今天我們所使用的“詩人”一詞和海德格爾在詩學(xué)中使用的“詩人”一詞是有區(qū)別的。真正的詩人——詩人中的詩人——必須置身于本質(zhì)性的世界里，也就是海德格爾所說的世界的深淵;是深刻理解不妙之為何不妙的人。

不妙之為不妙引我們追蹤美妙事情。美妙事情召喚著神圣。神圣聯(lián)結(jié)著神性。神性將神引近。[13]

通過海德格爾的論述，我們確信存在著一種能抵達(dá)存在的詩歌，縱使在貧困的時(shí)代，荷爾德林和里爾克通過對(duì)神跡和天使的追尋，他們抵達(dá)了時(shí)代本質(zhì)性的生存——海德格爾所說的“深淵”，并且通過語言建造了一個(gè)人、神、語言三位一體的世界——人詩意地棲居。但在本文中，我愿意更謹(jǐn)慎地使用存在一詞。它不是古希臘巨人們最普遍最空洞最確切無疑不需要下任何定義又人人皆知的概念[14];也不是克爾凱郭爾和雅斯貝爾斯的基督教存在主義;也不是海德格爾大地與天空脫節(jié)的神遁世之后的無神論的存在世界;甚至也不是薩特被絕望和荒謬包裹的世界。在本文中存在和完整性[15]一樣，并不是一個(gè)自然而然的東西，在這里，它事實(shí)上是一種渴求的描述，它是一種祈求，一個(gè)遠(yuǎn)方的許諾，一束在某些瞬間照臨我們身體的光，并且恒久地盤桓在我們的心頭、引領(lǐng)我們朝向它勇敢地生活;它是建立在現(xiàn)代反思性基礎(chǔ)之上的對(duì)生命可能和社會(huì)生活形態(tài)的追問和塑造。我們所處的世紀(jì)，是一個(gè)建立在物質(zhì)產(chǎn)品生產(chǎn)基礎(chǔ)上的社會(huì)體系向主要地與信息相關(guān)的社會(huì)體系轉(zhuǎn)變的時(shí)代，由欲望消費(fèi)所主導(dǎo)的社會(huì)生產(chǎn)所導(dǎo)致的物質(zhì)和信息過剩以及這種生產(chǎn)所挾帶而來的污染和陰影的現(xiàn)實(shí)與人類過去由大地、天空、安詳?shù)膭谧鳂?gòu)成的寧靜、美好生活的想象分道揚(yáng)鑣了。這種撕裂性的錯(cuò)位，一方面構(gòu)成了時(shí)代的疼痛，一方面為詩歌的運(yùn)思打開了一個(gè)寬闊的空間。

已不再有天人合一的人了，每個(gè)人精神和自我定位都是由不同的身體、教育、階層、情緒、興趣和觀念塑造和構(gòu)成。任何對(duì)存在的描述都無法籠罩所有的個(gè)體世界。我們正置身于一個(gè)復(fù)雜的、充滿不確定因素的世界。正如埃德加·莫蘭在他的《倫理》中文版序言所說的：“我們的常識(shí)認(rèn)為良好的意愿足以證明我們的行動(dòng)的道德性。然而我們忽視了，行動(dòng)一旦開始就會(huì)發(fā)生新的關(guān)系，甚至走向意愿的反面?！币虼?，我們必須引入一種莫蘭所稱謂的“復(fù)雜性倫理”來對(duì)待這個(gè)薩特稱謂的“絕望的”人類處境。在這樣的時(shí)代，有誰能抵達(dá)存在呢？誰的存在？怎樣的存在？

對(duì)于這個(gè)時(shí)代的詩人來說，抵達(dá)存在依然必須經(jīng)由神圣，即是海德格爾所描述的深淵，必須深切理解我們時(shí)代的不妙，從這不妙之處發(fā)出批判和吶喊的聲音。怎么照見我們時(shí)代的不妙生存處境呢？我們的文明存在著大量的問題，就像西方一直向全世界灌輸?shù)臍v史進(jìn)步論，它事實(shí)上隱藏著極大的社會(huì)危機(jī)和精神危機(jī);我們應(yīng)該清晰地意識(shí)到“我們不僅處于一個(gè)不確定的時(shí)代，而且是處在一個(gè)危險(xiǎn)的時(shí)期。”（莫蘭語）按莫蘭的分析，四個(gè)在推動(dòng)世界現(xiàn)代化的動(dòng)力引擎——科學(xué)、技術(shù)、經(jīng)濟(jì)和贏利，每一個(gè)都帶有自身根本性的倫理缺陷，他說：

科學(xué)排除了一切價(jià)值判斷及科學(xué)工作者的良知，它患有盲癥，看不到自己是什么，自己在做什么，自己能變成什么，自己可能或應(yīng)該成為什么;技術(shù)是純粹工具性，無眼界卻傲慢地凌駕于精神之上;經(jīng)濟(jì)用冰冷的計(jì)算將心靈世界打入冷宮;贏利則毒害了所有領(lǐng)域，包括教育、生物及基因領(lǐng)域。出于同樣的原因，科學(xué)家在實(shí)驗(yàn)室中獲得的權(quán)力被完全剝奪，集中在企業(yè)和強(qiáng)權(quán)國家的手中。[16]

意識(shí)到我們生活的世界的危機(jī)，就是意識(shí)到我們的不妙。在這不妙的世界里，詩人不能沉溺于世界的腐敗，詩人有責(zé)任為同樣總有一死的同伴尋找一個(gè)轉(zhuǎn)機(jī)。就像莫蘭所說的，我們必須為善賭一把，在絕境處披荊斬棘尋找一條出路。

我們還很難描述一個(gè)新的存在的世界的模樣，但在反思性的對(duì)現(xiàn)代的文明價(jià)值進(jìn)行重估和創(chuàng)造性的使用，結(jié)合東西方傳統(tǒng)的智慧，重建一個(gè)富有詩意的存在世界并不是絕對(duì)的幻想;并且，詩人的責(zé)職就是“耽于想象，并把想象創(chuàng)造出來?！?

由于現(xiàn)在我們還無法像荷爾德林和里爾克一樣描述一個(gè)隱約有神的存在世界，我們只是在人的世界尋找一個(gè)自由的、有尊嚴(yán)的自在的世界;我們把這無視（藐視）于現(xiàn)實(shí)糟糕的現(xiàn)狀，自覺地尋找一個(gè)人能置身其中又越發(fā)寬闊的自在世界的詩歌，稱為存在者詩歌。這詩歌達(dá)到了（自在）世界、語言、人三位一體。

自里爾克之后，自覺建構(gòu)一個(gè)從時(shí)代深淵升起的自在世界的詩人已經(jīng)不多了，由于現(xiàn)代性危機(jī)的迫切要求，許多詩人投入了針對(duì)現(xiàn)實(shí)并從現(xiàn)實(shí)中打撈出詩性的工作。但在里爾克的詩歌經(jīng)驗(yàn)里，詩人做這樣的工作仿佛還是不夠的。他在年輕時(shí)早已寫下了大量堪稱精品的詩歌，放在整個(gè)世界的現(xiàn)代詩領(lǐng)域進(jìn)行考察，也稱得上是杰出的?！侗贰ⅰ肚锶铡范际悄敲瓷羁痰鼐哂邢笳魅祟惖睦Ь澈陀職獾脑娖?。但由于過度的人間氣息，在完成了《杜依諾哀歌》和《獻(xiàn)給俄爾普斯的十四行》之后，晚期的里爾克徹底地否定了早期的這一批作品，他創(chuàng)造了一個(gè)與天使同一序列的存在世界。然而，歷史一再地證明諸神和天使居住的天空并不能收留我們易朽的肉身，我們必須在人間開辟一個(gè)天地，它既有神圣的蹤跡，不至于由于神圣的缺席而徹底淪為庸常的場所，又具有從人間的黑暗和疼痛的深淵中飛揚(yáng)起來的生命狀態(tài)，而不至于被沉重的肉身壓得喘不過氣來。我們可以把這種寫作稱為存在者的寫作。他們背負(fù)著沉重的肉身，但他們拒絕被任何秩序裹挾著成為隨波逐流的分子;他們清楚地意識(shí)到個(gè)體生命在時(shí)間、歷史和文化中的意義和可能;他們勇敢地?fù)?dān)當(dāng)了易朽者不屈不撓的命運(yùn)，他們通過自身的踐行，在當(dāng)下的生命里保持著一種神圣性的體驗(yàn)。

由于過度的入世文化對(duì)中國詩人的主宰，肉身和日常成了中國詩歌的狂歡場;那種撤離生活的現(xiàn)場，在生命的高處堅(jiān)毅的歌唱被視為可有可無的游戲。但在東蕩子那里，詩歌是一個(gè)動(dòng)詞，是一種類似于大海撈針的有難度的寫作。他的難度在于“它一直在幫助人類不斷認(rèn)識(shí)并消除自身的黑暗，它是人類心靈防范于未然的建設(shè)”;它指向的是生命的可能和人類的未來。即是說，詩人就像人類的先行者或者開拓者，他們不沉溺和屈服于日常秩序，他們披荊斬棘，用生命和智慧以及全部的真誠去開拓有未來意義的人類生存之路。東蕩子接著說：“它向著未來，向著美和靈魂的傾訴，向著健康、愉悅和光明?！盵17]這也是存在者詩歌要抵達(dá)的地方。東蕩子生前堅(jiān)守著這樣的理念寫作和生活，但他往往得到的是誤解和叵測的嘲諷;現(xiàn)實(shí)的怯懦和無法掙脫的秩序已把人帶入聽天由命的泥潭，而對(duì)于懷抱著夢(mèng)想的堅(jiān)毅內(nèi)心卻常常被當(dāng)作異端遭受詆毀。

我們清楚，我們所處的時(shí)代和我們置身其中的生活充滿著痛苦、無奈：現(xiàn)代文明在生產(chǎn)巨大的物質(zhì)的同時(shí)，也在生產(chǎn)同樣巨大的社會(huì)問題和精神問題;自由的缺乏又不斷地加劇困境的強(qiáng)度;黑暗無處不在;惡以偽善的面貌支配著時(shí)代的運(yùn)作，或者說推動(dòng)現(xiàn)代化的動(dòng)力也裹挾著惡的力量作用于我們的世界。我們正面臨著重大的“不妙”的處境。東蕩子深切地體驗(yàn)到我們置身其中的處境，但他不是像那些把詩歌的關(guān)注點(diǎn)落到現(xiàn)實(shí)的詩人那樣，熱衷于條縷的分析或者切片的考察，他在象征的層面總體概括我們時(shí)代的特征和人類的命運(yùn)：

他們看見了黃昏在收攏翅膀

他們也看見自己墜入黑洞

仿佛腳步停在了臉上

他們看見萬物在沉沒

他們看見呼救的輝煌閃過沉沒無言的萬物

他們仿佛長久地坐在廢墟上

在這里，我們不談?wù)摉|蕩子詩歌的詞語、詩句間的呼吸和節(jié)奏以及拉伸詩歌空間的反諷修辭，我們談?wù)撍麑?duì)時(shí)代的總體性把握。在高速發(fā)展的生產(chǎn)線上，人類的精英分子已經(jīng)看到了人們暮日般的境況了，但社會(huì)的運(yùn)行有著巨大的慣性，明知前路充滿危險(xiǎn)，慣性卻有如黑洞般把人吸引進(jìn)去。萬物聽任于慣性，呼叫對(duì)于巨大的慣性和習(xí)慣就像一些華麗的說辭——震撼心靈的說辭，對(duì)于巨大無邊、注滿了力量的慣性來說，那只是一閃而過的亮光，它并不能改變什么?，F(xiàn)實(shí)這個(gè)黑洞我們就居住在里面，我們無法掙脫，也無所作為。

一切都在過去，要在寓言中消亡

但藍(lán)寶石夢(mèng)幻的街道和井市小巷

還有人在躲閃，他們好像對(duì)黑夜充滿恐懼

又像是敬畏白晝的來臨

東蕩子深切地理解消亡作為一切生命的宿命，這種悲劇性的命運(yùn)人類無論如何也無法擺脫。這是人類現(xiàn)代的命運(yùn)，還是自古就是這樣？我們所能體驗(yàn)和把握的無疑只有現(xiàn)在，“一切都在過去”，這宿命緊緊地控制著我們的命運(yùn)。但在夢(mèng)幻的街道和井市的小巷，卻有人不屈服于這種命運(yùn)，他們?cè)诙汩W。在巨大的命運(yùn)面前，呼叫和反抗的人是多么的渺小啊！東蕩子并不悲憫他們，就像他也不悲憫自己;他知道人類的掙扎是徒勞的，縱使他自己也在掙扎之中。這就是命運(yùn)，這就是擔(dān)當(dāng)。在他接受“詩歌與人·詩人獎(jiǎng)”的授獎(jiǎng)詞里，曾經(jīng)回憶了年輕時(shí)，父親對(duì)他選擇當(dāng)詩人，叫吼“杜甫死了埋蓑土”?！八蛲痢本褪潜”〉耐?，接近死無葬身之地了。他說“母親聽后非常憤慨，我倒十分平靜，甚至有一絲說不出的愉悅。”這是一種對(duì)被選擇的命運(yùn)的坦然擔(dān)當(dāng);這是對(duì)貧困的命運(yùn)的擔(dān)當(dāng)?shù)挠鋹?。眾生中多少人想擺脫貧困的命運(yùn)，但又無不陷入這樣的命運(yùn);這種命運(yùn)是絕對(duì)的，像上帝的命令一樣;而多少人不自知。東蕩子卻欣然接受了，并且把它當(dāng)成一種崇高的使命。雖然人類的一切努力都等于零，但在詩人終有一死的必然里，他相信并體驗(yàn)到了“擔(dān)當(dāng)即照亮”的可能。因此，他可以微笑著去趕赴自己的命運(yùn)。在這首詩的結(jié)尾，他指出了人類這種消亡的命運(yùn)，是源于對(duì)“黑夜充滿恐懼，但又敬畏白晝的來臨”這種懸著的狀態(tài)。白晝是會(huì)來臨的，但我們因?yàn)闊o知，由于慣性的牽引，對(duì)未來無法把握，無法信任。

這首詩在總體上把握了人類的命運(yùn)。這就是存在者詩人和其它詩人的重要區(qū)別：他們更趨向于在總體性（本質(zhì)性）上把握并說出人類不妙的處境。在這種不妙的處境中，詩人和所有人一樣都必須無條件地?fù)?dān)當(dāng)他們時(shí)代的命運(yùn)。在文學(xué)的詩歌中，詩歌顯示了或悲傷、或憤怒、或歌唱、或反抗、或逆來順受的情緒;而存在者詩歌，它唯有揭示和擔(dān)當(dāng)。波蘭詩人扎嘎耶夫斯基不久前來到廣州，他帶來了9·11之后發(fā)表在《紐約客》上的《嘗試贊美這遭受損毀的世界》;這樣的詩歌很容易呼應(yīng)破損的人心，它有著強(qiáng)烈的人間氣息，你能感受到呼吸之間的渴望和祝福。但存在者詩歌并不直接呼應(yīng)現(xiàn)實(shí)，或者說他在更高遠(yuǎn)也是最底下的地方，與歷史與天地間發(fā)生和可能發(fā)生的萬物對(duì)話。東蕩子的詩歌就站在這個(gè)原點(diǎn)上。

我從未遇見神秘的事物

我從未遇見奇異的光，照耀我

或在我身上發(fā)出。我從未遇見過神

我從未因此而憂傷

可能我是一片真正的黑色

神也恐懼，從不看我

凝成黑色的一團(tuán)。在我和光明之間

神在奔跑，模糊一片

（《黑色》）

東蕩子把自己的命運(yùn)放到了最低處，就像一團(tuán)黑色，不祈求眷顧，無論來自他們所說的“光明”，還是無法相遇的神;但他的世界無比的堅(jiān)定，沒有什么能動(dòng)搖。在我們這個(gè)無神論的國家，我們可能更早陷入了諸神缺席的深淵而不自知;但在我們的文化中，我們并不靠神活著，我們更愿意置身于自然山水之中，我們借自然的一草一木呼吸，把身心融入里面。但工業(yè)與資本徹底地摧毀了神和自然的世界，資本和工業(yè)產(chǎn)品能寄放我們的身心嗎？我們只有空蕩蕩的個(gè)體在無所依旁的大街上，我們易朽的肉體和欲望的身軀將如何在這世界安身立命？哭泣、哆嗦、怨恨、欺壓、復(fù)仇？這一切只會(huì)再次摧毀我們自身。堅(jiān)毅和豐富自己并在人間保持友愛，這能否在我們這個(gè)世界開啟新的轉(zhuǎn)機(jī)？我們這個(gè)世界是否還是海德格爾所說的貧困時(shí)代——一個(gè)在不妙中而不自知的時(shí)代？還是像莫蘭一樣已經(jīng)把診出我們時(shí)代的病灶，并且有能力為善賭一把？東蕩子追悼會(huì)那天（也是他的生日），這個(gè)籍籍無名的詩人在靈堂里躺著，有四百多個(gè)詩人和朋友從全國各地趕來告別;這是否是詩歌和他生前在朋友中播撒的友愛在他缺席之后結(jié)下的果？對(duì)于時(shí)代，我不知東蕩子是否已經(jīng)抵達(dá)了它的本質(zhì)，即那個(gè)值得置身其中的世界已經(jīng)敞開;它是否已經(jīng)告知了或者指出了那個(gè)可以成為存在的世界？但我相信在他的個(gè)人那里，在他的生和死之間的從容，在他貧困中保有的歡樂，他已經(jīng)抵達(dá)了他個(gè)人的存在。我稱他為存在者。

在“外在正當(dāng)化”資源（自然法、神圣意志、特定人群的自然優(yōu)越性和政治生活的自然性）被耗盡的現(xiàn)代性背景下，我們的詩歌并不是要建立一種單一的原則，而是要堅(jiān)守“無力者的夢(mèng)想”，保持一個(gè)豐富性的內(nèi)心;在秩序和制度規(guī)范下的鐵板般的生活里撕開一個(gè)缺口;在起伏不平的井市小巷里堅(jiān)毅我們的目光;在這個(gè)充滿不確定性的世界安一顆詩歌之心;在神明缺席和自然破損中尋找我們的存在。

注釋

[1]世賓：《詩歌的轉(zhuǎn)身——第三代詩歌運(yùn)動(dòng)的缺失、影響及未來詩歌的方向》，《藝術(shù)廣角》2013年第6期。

[2] [愛爾蘭]西默斯·希尼：《舌頭的管轄》（黃燦然譯），《希尼詩文集》，北京：作家出版社2001年版，第236頁。

[3][法國]西蒙娜·薇依：《重負(fù)與神恩》，杜小真、顧嘉琛譯，北京：中國人民大學(xué)出版2003版。

[4]英國年輕詩人，1918年死于戰(zhàn)斗前線。

[5][愛爾蘭]西默斯·希尼：《尼祿、契訶夫的白蘭地與來訪者》（馬永波譯），《希尼詩文集》，北京：作家出版社2001年版，第230頁。

[6]同上。

[7][英國]安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，南京：譯林出版社，第9-10頁?，F(xiàn)代性建立在包括馬克思、涂爾干和韋伯等人的理論傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)上面，他們?cè)诮忉尙F(xiàn)代性的性質(zhì)時(shí)都傾向于注意某種單一的駕馭社會(huì)巨變的動(dòng)力，或者馬克思的資本主義，或者圣西門傳統(tǒng)影響下的涂爾干的工業(yè)主義，或者韋伯的“合理資本主義”?，F(xiàn)代性在詩歌美學(xué)里面意味著沖突、扭曲、異化，以及對(duì)其社會(huì)狀況和生命狀況的警惕、糾偏和修復(fù)。

[8]雖然錢穆先生認(rèn)為道家也是有入世精神的（見《學(xué)習(xí)中華傳統(tǒng)文化必讀的九本書》一文），但當(dāng)?shù)兰已葑優(yōu)榈澜滩⒆饔糜谥腥A文化時(shí)，它已經(jīng)有著強(qiáng)烈的出世色彩了。

[9]海德格爾《……人詩意地棲居……》（孫周興譯），《海德格爾選集》，上海：上海三聯(lián)書店1996年版，第464頁。

[10]同上，第463-464頁。

[11]參見海德格爾的《詩人何為？》一文，在開篇中他描述過這種“深淵”的情形：“上帝之缺席意味著，不再有上帝顯明確定地把人和物聚集在它周圍，并且由于這種聚集，把世界歷史和人在其中的棲留嵌合為一體。但在上帝缺席這回事情上還預(yù)示著更為惡劣的東西。不光諸神和上帝逃遁了，而且神性之光輝也已經(jīng)在世界歷史中黯然熄滅。世界黑夜的時(shí)代是貧困的時(shí)代，因?yàn)樗晃兜刈兊酶迂毨АＫ呀?jīng)變得如此貧困，以至于它不再能擦覺到上帝之缺席本身了?！?/p>

[12]海德格爾：《詩人何為？》，《海德格爾選集》，上海：上海三聯(lián)書店1996年版，第410頁。

[13]同上，第461頁。

[14]海德格爾：《存在與時(shí)間（導(dǎo)論，1927年）》，《海德格爾選集》，上海：上海三聯(lián)書店1996年版，第28頁。海德格爾說：“希臘人對(duì)存在的最初闡釋，逐漸形成了一個(gè)教條，它宣稱追問存在的意義是多余的，而且還認(rèn)可了對(duì)這個(gè)問題的耽擱?！谑?，那個(gè)始終使古代哲學(xué)思想不得安寧的晦蔽物竟變成了具有昭如白日的自明性的東西，乃至于誰要是仍然追問存在的意義，就會(huì)被指責(zé)為在方法上有所失誤。”

[15]參見拙著：《夢(mèng)想及其通知的世界》，北京：中國戲劇出版社2009年版。

[16]參見埃德加·莫蘭即將在三聯(lián)書店出版的《倫理》一書的中文版序言。這序言由莫蘭和翻譯者于碩歷經(jīng)四年，根據(jù)于碩三次與埃德加·莫蘭的對(duì)話采訪錄音翻譯整理完成，由他們兩人共同署名。感謝稱于碩姐的詩人浪子提供給我的還未出版的序言資料。

[17]參見《詩歌是一個(gè)動(dòng)詞——東蕩子訪談》，《藝術(shù)大街》2013年12月11日。