康瑞軍

(華中師范大學(xué)音樂學(xué)院 湖北武漢 430079)

海外孔子學(xué)院音樂文化傳播諸問題與對策
——以美國密歇根大學(xué)孔子學(xué)院為例

康瑞軍

(華中師范大學(xué)音樂學(xué)院 湖北武漢 430079)

以作者2012～2013年在美訪學(xué)活動為案例，介紹并分析了中國音樂文化在當(dāng)?shù)貍鞑サ默F(xiàn)狀與問題。同時提出，海外孔子學(xué)院傳播中國音樂時，應(yīng)當(dāng)在音樂語境調(diào)研、媒介宣傳、曲目主題設(shè)計、與他文化互動以及在音樂活動納入學(xué)術(shù)元素等方面進行更為深入的思考。與之相對應(yīng)，國內(nèi)學(xué)者在中國音樂文化海外傳播領(lǐng)域的研究也亟需超越對案例素材的一般性概括，應(yīng)結(jié)合演出案例和學(xué)術(shù)理論給出更具針對性的建議。

音樂文化傳播；高語境文化；低語境文化；主題設(shè)計；密歇根大學(xué)孔子學(xué)院

引 子

敘事一：

好萊塢電影《阿凡達》中，地球人與居住在潘多拉星球上的納威人無法直接交流，即使動用克隆等高科技手段也統(tǒng)統(tǒng)無濟于事；最后，借助辮子和神樹的力量，納威人把男主角杰克的靈魂轉(zhuǎn)移到了阿凡達身上，使他真正理解了潘多拉星球的美妙，并與他深愛的納威族公主奈蒂莉終成眷屬。

敘事二：

美國新澤西琴人唐世彰(Thompson John)是紐約古琴社成員。他對中國明代琴譜《神奇秘譜》中的《酒狂》進行了打譜，并把他的打譜版本與楊掄《太古遺音》中《酒狂》的歌詞加以融合，形成了一種“唐氏”《酒狂》風(fēng)格，受到當(dāng)?shù)厍偃说南矏邸?/p>

敘事三：

2009年11月，美國密歇根大學(xué)孔子學(xué)院成立，是全美唯一一所以傳播中國藝術(shù)與文化為特色的孔院。該院院長林萃青(Joseph Lam)是密歇根大學(xué)音樂學(xué)院音樂學(xué)教授，哈佛大學(xué)音樂學(xué)博士，國際知名的宋代、明代音樂史專家，也關(guān)注中國音樂全球化現(xiàn)象。由于密歇根大學(xué)常規(guī)課程設(shè)置安排有漢語教學(xué)，所以該孔子學(xué)院在林萃青教授的領(lǐng)導(dǎo)下，主要教授當(dāng)?shù)貙W(xué)生、社區(qū)居民中國樂器，舉辦中國民樂、民歌和昆曲音樂會及講座，成為密歇根大學(xué)及當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)多元文化、藝術(shù)生活中頗有影響力的世界音樂品牌。

敘事四：

2012年8月至2013年8月，筆者受國家留學(xué)基金委和華中師范大學(xué)資助，前往美國密歇根大學(xué)音樂學(xué)院做訪問學(xué)者。在研究工作之余，筆者參與組織了該校孔子學(xué)院舉辦的數(shù)十場來自國內(nèi)的音樂會、講座、論壇及與世界其他民族音樂交流等活動，親身體驗了中國音樂在當(dāng)?shù)貍鞑サ某煽?、動向和問題，并產(chǎn)生一些個人的思考。

以這四個敘事為出發(fā)，筆者嘗試探討以下問題：一、作為文化的音樂之傳播，聲音是最佳媒介嗎？二、唐世彰打譜的《酒狂》既不同于當(dāng)代中國聽眾所熟知的三拍子版本，也有別于明代朱權(quán)《神奇秘譜》的原譜，到底哪一種版本才是傳播中國音樂文化的有效載體？“原汁原味”地開展跨文化傳播，一定會有預(yù)期的效果嗎？三、作為跨文化傳播活動的主體，人的因素?zé)o疑在傳播過程中居于主導(dǎo)地位。那么，什么樣的傳播者才是勝任的？四、除了對傳播內(nèi)容、事例加以收集、分類與分析外，跨文化的音樂傳播研究有沒有可能在理論層面展開更切近的思考，從而真正在理論與實踐的層面達成匯通，促使中國音樂海外傳播活動更加有的放矢？

一、可傳播的，不止于聲音

音樂是以聲音為載體被人類所感知的。但是一旦進入傳播領(lǐng)域，則音樂的內(nèi)涵、語境或者文化瞬間就可以變得很豐富。中國音樂是中國文化形象的重要代言之一，經(jīng)過千百年來的歷史沉淀和近現(xiàn)代以來與西樂的融合、創(chuàng)作，中國音樂的形象和內(nèi)涵變得越來越多面。如果說傳統(tǒng)意義上的中國音樂是一種偏重單聲性、線性旋律的藝術(shù)，從而“使得他們在單音與單音的延綿連接中等待著線型逐漸向前鋪展；而對余韻的欣賞習(xí)慣，又使他們在每個重要的長音之后等待著各種變化，如擻音、掇音、霍音、滑音等”[1]；但是，在近百多年來受到西方音樂影響之后，現(xiàn)代中國音樂早已突破原有的形式框架，在形式和內(nèi)涵兩方面都極大地豐富起來。因此，不只是歌劇、交響曲、室內(nèi)樂、音樂劇等自西方舶來的音樂體裁大規(guī)模進入了中國音樂創(chuàng)作和實踐中，其技術(shù)訓(xùn)練體系和演出文化(如音樂會制度、演出營銷、樂譜版權(quán)等)也被廣泛接納為現(xiàn)代中國音樂的必備屬性。

不過，在一個信息技術(shù)和多媒體高度發(fā)達的全球化時代，當(dāng)代中國面向異國異文化傳播本民族音樂時，需要傳播的是中國音樂的哪一面？是積淀深厚、韻味悠長的傳統(tǒng)面相，還是因時而變、與時俱進、融匯求新的現(xiàn)代面相？這里涉及中國音樂在不同文化環(huán)境中存在方式與表達目標(biāo)的問題；同時，這也是中國音樂走出國門在異國異文化中傳播時需要首先厘清的問題。就音樂的體裁類型而言，無論是傳統(tǒng)還是現(xiàn)代中國音樂，絕大多數(shù)屬于標(biāo)題性音樂，即通常用文學(xué)性的標(biāo)題來直觀地反映作品的意境或內(nèi)涵，比如古琴曲《酒狂》，從字面上就能了解其所要表達的是醉酒者狂放不羈的步態(tài)。如果沒有標(biāo)題的提示，僅僅憑借一般認為是三拍子的節(jié)拍律動和節(jié)奏組合，我們充其量會覺得這是一段節(jié)拍規(guī)整、向前的動力性很強的音樂，僅此而已。再如，《紅色娘子軍》是一段20世紀60年代以來傳遍中國大江南北的經(jīng)典芭蕾舞劇，在當(dāng)代中國歷史上具有特殊意義。可是，當(dāng)這樣一部在本國、本民族人們心里引發(fā)特殊情感、藝術(shù)地位極高的佳作放在異國異文化的語境中，無論如何“原汁原味”地進行表演，其產(chǎn)生的效果很可能是平平無奇的。據(jù)俄籍華裔作曲家左貞觀回憶，在中華人民共和國國慶50周年前夕，曾經(jīng)有國內(nèi)著名的芭蕾舞團到莫斯科演出《紅色娘子軍》，他與一位俄羅斯指揮慕名前往觀看，最終卻發(fā)現(xiàn)“沒能留下什么印象”。[2]對一位定居國外多年、不太了解該劇歷史背景的華裔作曲家來說都會有上述印象，何況是完全不熟悉中國文化的外國觀眾？個中原因恰好說明，在異國異文化中傳播中國音樂文化時，無論是傳統(tǒng)音樂還是現(xiàn)代作品，必得設(shè)法突破聲音形式，在歷史背景、文化內(nèi)涵上下功夫，花大力氣加以介紹和推廣。

筆者在美國也曾遇到過類似的例子。2012年，國內(nèi)某高校藝術(shù)團到密歇根大學(xué)順訪演出，演出節(jié)目包括了歌舞、器樂、雜技等眾多內(nèi)容，其性質(zhì)類似于國內(nèi)電視節(jié)目中常見的“歌舞晚會”；但由于事先未做充分的宣傳和推廣，演出結(jié)束后，當(dāng)?shù)匾恍┡笥鸭娂姳硎緦芏喙?jié)目感到困惑不解。例如，歌舞表演《豬八戒背媳婦》的音樂和舞蹈非常歡快熱烈，節(jié)目單上也有三四行對歌舞體裁的簡短英文介紹，但對許多第一次接觸中國音樂的當(dāng)?shù)赜^眾來說，他們并不知道豬八戒是何許人也，也不清楚他與假扮媳婦的孫大圣的關(guān)系如何，更無法領(lǐng)會到喜劇情節(jié)背后的懲戒教育意味等等。這一現(xiàn)象促使筆者相信，如果在國外表演民俗性很強的音樂舞蹈節(jié)目，前期的節(jié)目策劃、海報宣傳與文案介紹是否詳盡周密是至關(guān)重要的。因為與藝術(shù)歌曲、器樂演奏相比，這類節(jié)目本身蘊涵著很濃厚的地方和民俗內(nèi)容，對于重要人物、情節(jié)、看點等信息必須給予清楚的說明，從而更好地引導(dǎo)當(dāng)?shù)赜^眾進入較為深度的文化接受與認同境界。

二、跨文化音樂傳播的語境與風(fēng)格取舍

在中國文化的海外傳播過程中，從來都不缺乏受眾的不解、誤解。遠的有1830年兩個美國商人對中國戲劇發(fā)出“地獄之樂”的抨擊，1851年法國作曲家柏遼茲批評中國人“簡直一點和聲的念頭都沒有”[3]；近的有譚盾的現(xiàn)代音樂曾被稱為是“在世界音樂與他老家的唱片店之間進行文化盜竊”[4]。除了傳播者本身宣傳力度不足等原因外，傳播環(huán)境與受眾自身對中國音樂和文化較低的認知度也是一種客觀的存在，這兩方面是數(shù)百年來中國音樂在海外傳播時屢見不鮮的境遇。僅僅靠時間的推移和演出數(shù)量的積累來解決這些問題顯然是不足的、緩慢的，異文化之間根本屬性上的差異才是今天中國音樂海外傳播走上自覺、理性、學(xué)術(shù)層面時，必須要加以重視的問題。

在當(dāng)代跨文化傳播理論中，被稱為“系統(tǒng)研究跨文化傳播的第一人”的美國人類學(xué)家愛德華·霍爾(Edward Twitchell Hall)提出，不同文化之間，是可以按照語境特征來進行高低排序的，他認為：“在高語境文化里(例如日本文化、中國文化、阿拉伯文化等)，人們相互之間交際和傳播所傳遞的諸多意義，是不需要借助于話語的……原因之一是這種文化的人們具有很高的同質(zhì)性……出于傳統(tǒng)和歷史的原因，高語境文化很少隨著時間的流逝而發(fā)生變化?！迸c之相對，“低語境文化(如德裔瑞士文化、德國文化和北美文化)中，人們之間的同質(zhì)性不高……共同經(jīng)歷的大量缺乏意味著‘每次交際，他們都需要知道對方詳細的知識背景’。”[5]這就意味著，高語境和低語境文化之間進行交流時，前者更多習(xí)慣于一種“只可意會不可言傳”的默會領(lǐng)悟方式，對借助語言文字來表達文化內(nèi)在涵義并沒有多高的依賴;而對低語境文化而言，清楚、直接、充分、巧妙的言語表述顯然更受歡迎，也更容易達成深度理解和認同。因此，代表高語境文化的中國音樂文化向低語境文化傳播時，就常常遭遇類似傳播理念、方式、期待與認同上的沖突。于是，許多本來非常經(jīng)典的音樂、舞蹈、戲劇節(jié)目，由于缺乏事先的這些考慮和設(shè)計，在海外實際演出時，也會頻頻遭遇冷場，或者只能在華裔社團內(nèi)進行贈票或包場，未能達到預(yù)期的傳播效果。

不過，在筆者的親身經(jīng)歷中，也有許多演出團體出于對不同語境差異的深刻認識和豐富經(jīng)驗，與當(dāng)?shù)亟哟教崆奥?lián)絡(luò)、精心設(shè)計，大到表演者規(guī)模、曲目(劇目)，小到場地的音響適應(yīng)、字幕、觀眾反響(如掌聲次數(shù)與樂評反饋)等等，均有專人進行仔細的設(shè)計和調(diào)研，以確保每一場演出都能把中國音樂藝術(shù)中最打動人、最能引起海外觀眾情感共鳴的內(nèi)涵巧妙地揭示出來，被觀眾所理解和接納。2012年9月26～29日，在密歇根大學(xué)孔子學(xué)院的邀請下，江蘇省蘇州昆劇院以青春版《牡丹亭》主要演員陣容(包括樂隊)前往密歇根大學(xué)演出(圖1、2)。就宣傳方面而言，早在劇團到達前1個多月，密大孔院即舉行了主題為“中國戲劇中的愛情故事”攝影展，展覽地點安排在當(dāng)?shù)亟?jīng)常舉行各類社區(qū)文化展演的密歇根大學(xué)醫(yī)院大廳內(nèi)的畫廊里。孔子學(xué)院在劇團到達當(dāng)?shù)睾?，邀請部分演員和音樂家現(xiàn)場盛裝演出昆曲片段，并精要介紹了其中一些有代表性的表現(xiàn)手法和伴奏樂器，吸引了大約200多位市民前來聆聽，產(chǎn)生熱烈的反響。與此同時，該孔子學(xué)院也通過海報及網(wǎng)頁、微博、推特、臉書等各種傳統(tǒng)和電子媒介，對昆曲、樂團、劇情、演員等方面的背景信息做了大力推廣和介紹?？鬃訉W(xué)院院長林萃青教授更是親自撰文，闡釋了昆曲在全球化時代如何把傳統(tǒng)魅力和現(xiàn)代技術(shù)融匯一爐，如何借助中國國家實力增強的影響而在國際舞臺上獲得成功，并與世界各國人民產(chǎn)生心靈和文化上的互動。此外，在蘇州昆劇院藝術(shù)家們9月28日正式演出之前，密大孔院還先后邀請國內(nèi)昆曲名家、學(xué)者和劇團管理者，就昆曲的復(fù)興原因和表演方式展開了專題研討。因此，在隨后兩天的正式演出中，不光是密大校園的學(xué)者和師生，就連當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)的居民、中小學(xué)生和自由藝術(shù)家們，也紛至沓來，以致場內(nèi)座無虛席。據(jù)扮演該劇男女主角的俞玖林和沈豐英介紹，演出結(jié)束后觀眾們熱烈的反饋給予他們極大的鼓勵，所以一場比一場發(fā)揮得好。①

圖1 孔子學(xué)院院長林萃青教授對昆曲的英文介紹

圖2 昆曲攝影展及英文介紹

可見，在低語境文化環(huán)境中傳播“只可意會”的高語境音樂文化時，及時把傳播者原有語境中耳熟能詳?shù)男畔⒁睬逦?、系統(tǒng)地呈現(xiàn)給新語境觀眾，這是音樂傳播活動取得成功的關(guān)鍵要素。

當(dāng)然，除了關(guān)注傳播對象從高語境到低語境文化傳播時的理解障礙問題，有時候，為了達到更好的傳播效果，傳播者還需要考慮到當(dāng)?shù)氐恼Z境結(jié)構(gòu)問題。比如，美國是一個多元文化的社會，各大學(xué)、社區(qū)通常把包括音樂活動在內(nèi)的多元文化的交流活動視為提升大學(xué)生與社區(qū)居民世界視野和交流能力的重要手段。從中小學(xué)到大學(xué)，到處可以看到他們把多元化理念作為一種校園文化標(biāo)識顯示在醒目的位置。因此，作為文化傳播者來說，充分注意這一生態(tài)、積極主動地與多元文化中的其他文化發(fā)生互動，也更能引起傳播受眾的興趣和參與度。

圖3 表演他者：中非音樂文化交流論壇

2013年3月29～30日，筆者參與組織了密大孔院舉辦的“表演他者：中國與非洲音樂的文化交流”主題活動(圖3)。活動內(nèi)容包括聲樂器樂表演、學(xué)術(shù)論壇和工作坊等；參與者有來自國內(nèi)中央音樂學(xué)院的音樂學(xué)家宋瑾、李昕等教授，密大本校的教務(wù)長兼音樂學(xué)教授孟茨(Lester Monts)，著名非洲音樂專家恩克蒂亞(Kwabena Nketia)和艾克托(Frieda Ekotto)，來自麻省理工學(xué)院的西非音樂專家帕特麗霞(Patricia Tang)，以及來自非洲各國和中國中央音樂學(xué)院的年輕藝術(shù)家們。這樣的陣容與活動，將中國音樂與非洲音樂，放置在各具特色同時又互有對話的語境中進行表演和討論，對所有參與者而言都具有一種直截了當(dāng)、發(fā)人深省的震撼效果。尤其是以“他者”為概念，將某種音樂文化置于異文化、異語境中彼此觀照，所能引發(fā)的不僅僅是對中國音樂本身的藝術(shù)性享受，更多的也是對中國音樂在世界音樂大家庭中的定位、中國音樂的演示性和對話性的深度表達。

于是，我們不禁聯(lián)想到前面提到的新澤西琴人唐世彰的《酒狂》演奏版本②，為什么這樣一個并不“原汁原味”的版本能被當(dāng)?shù)毓徘賽酆谜咚邮?，而且其中不乏對中國古琴音樂有深入了解者？究其原因，很大程度上與古琴在國內(nèi)和美國當(dāng)?shù)氐谋硌菡Z境不同，聽眾需求、預(yù)期和滿足感也就不同有關(guān)。這樣說，并不是主張古琴音樂在傳播過程中不加考慮地任意剪裁、變形，失去其根本的文化內(nèi)涵；而是說，在具體的傳播行為當(dāng)中，應(yīng)考慮到傳播的目的不僅是為了讓中國音樂文化在世界各地發(fā)揚光大，更是為了因應(yīng)當(dāng)?shù)厥鼙姷奈幕枨?，使其成為?dāng)?shù)囟嘣幕囊环葑?。“倘若一味地保持原有民族文化傳統(tǒng)，那么必然無法與新的文化模式產(chǎn)生共鳴，從而對新文化環(huán)境產(chǎn)生不適、排斥與沖突，因而我們需要在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上找到新的生命形態(tài)?！盵6]上文提到的美國琴人唐世彰對中國琴樂的傳播之所以產(chǎn)生較大的影響，正是因為他有意識地創(chuàng)設(shè)了一個對受眾而言是“局內(nèi)”的欣賞語境。也就是說，他充分考慮到了不同文化語境之間，音樂傳播內(nèi)容的“轉(zhuǎn)譯”和鋪墊的問題。

在密歇根大學(xué)孔子學(xué)院舉辦的其他音樂活動中，也較好地體現(xiàn)了這一點。除了上述演出案例外，還有諸如孔子學(xué)院與美國華裔作曲家、爵士鋼琴家張健良(Jon Jang)合作演出的“中美合璧的爵士演奏會”③(圖4)，曲目包括了《金蛇狂舞》 《花鼓歌》 《阿里山的姑娘》 《梁?！返染母木幒蟮臉逢牥?；京韻大鼓《英雄與英雌》④的劇目選取和主題提煉(圖5)；以及作為孔子學(xué)院年度保留節(jié)目的《牡丹花開，歌聲飄香》民族歌曲演唱會⑤?？梢哉f，對于傳播者來說，有意識的語境轉(zhuǎn)換、精心的曲目風(fēng)格安排是這些活動取得較好傳播效果的重要保障，也為該孔子學(xué)院后來的音樂傳播活動積累了寶貴的經(jīng)驗。

圖4 中美合璧爵士樂演奏會

圖5 京韻大鼓經(jīng)典劇目演出

三、傳承與傳播：海內(nèi)外中國音樂的互動

根據(jù)筆者1年間的觀察，密歇根大學(xué)孔子學(xué)院的中國音樂活動中最顯著的特點是：主題明確，宣傳力度強、渠道寬，尤其善于按照既定的演出目的有意識地安排不同文化背景的表演者和音樂素材，體現(xiàn)了強有力的學(xué)術(shù)考量。這與該孔子學(xué)院院長林萃青教授是國際知名的音樂學(xué)家有著直接的關(guān)系。因此，參與這些活動的國內(nèi)外藝術(shù)家、學(xué)者能夠在演出實踐之外，在演出活動的學(xué)術(shù)取向上也達成共識。因此，無論是來自國內(nèi)專業(yè)音樂院校和演出團體的知名藝術(shù)家和學(xué)者，還是長期活躍在美國各地的華裔的、西方的、世界的藝術(shù)家和學(xué)者，基于不同的音樂素養(yǎng)和文化背景參與中國音樂活動時自然會產(chǎn)生各不相同的訴求和體驗。但是，如何引導(dǎo)和發(fā)揮好這些差異對中國音樂文化認知的正面效用？如何讓這些錯綜復(fù)雜的文化互動產(chǎn)生有意義的、持續(xù)性的影響？

在筆者看來，假如我們把中國音樂(無論古今和體裁)看作是一個文化整體，那么從文化傳播的空間來看，中國音樂可以劃分為兩種類型：一類是在本土的傳播。這類傳播首先體現(xiàn)為歷史的、縱向的代際傳承，其次體現(xiàn)為跨群體跨民族的區(qū)域傳播。無論采取哪種方式，也無論中國音樂在代際傳播和區(qū)域傳播中產(chǎn)生多少種流派、變體和音響版本，有一點沒有變，那就是傳播者和受眾都是共有同一民族文化語境和情感的個體，他們對音樂的內(nèi)涵、演出的目的和意義，有著相似的認知。另一類則是跨國跨文化的海外傳播。這類傳播主要體現(xiàn)為受眾對傳播內(nèi)容的陌生感、距離感甚至是排斥性。由于對中國音樂文化經(jīng)驗的缺失，這類傳播活動的受眾需要在參與音樂活動時與其日常藝術(shù)經(jīng)驗發(fā)生關(guān)聯(lián)。他們對中國音樂的聲音、概念、情節(jié)、內(nèi)涵、趣味，主要是想象性的。⑥因此，在海外傳播中國音樂文化時，如何承認并尊重這種陌生感和想象性，進而通過受眾與傳播者、受眾之間的互動達成新的文化共識,這應(yīng)當(dāng)是所有海外音樂傳播活動的舉辦者應(yīng)當(dāng)加以充分思考的。反過來說，海外中國音樂活動的現(xiàn)狀和需求，也會對國內(nèi)的中國音樂產(chǎn)生相應(yīng)的作用，在某種程度上，也影響著中國傳統(tǒng)音樂的當(dāng)代化進程，以及中國當(dāng)代音樂的多樣化表現(xiàn)(圖6)。

圖6 中國音樂海外傳播中的互動關(guān)系

圖7 蘇州昆劇院青春版《牡丹亭》男女主角在密歇根大學(xué)門德爾松劇院演出前走臺⑦

也就是說，在中國音樂海外傳播過程中，我們既不能一味迎合受眾的喜好而犧牲音樂活動的水準(zhǔn)和內(nèi)涵，也不能刻意制造“曲高和寡”的自我形象，從而忽視甚至無視受眾的語境和需求。在中國音樂與世界音樂之間，中國音樂的實質(zhì)和想象之間，只要通過精心的設(shè)計、務(wù)實的定位、平等的心態(tài)和力求精致的演出效果，完全有可能在傳播者和受眾的音樂文化理解與表達之間，建立起多層次的互動，從而產(chǎn)生可持續(xù)性的傳播與接受效果。匹茲堡大學(xué)音樂學(xué)教授榮鴻曾(Bell Yung)在探討中國古琴音樂的古今關(guān)系時，曾經(jīng)提出當(dāng)下對(人們所認識的)古代也能產(chǎn)生影響，二者之間存在一種“歷史的相互依存性”，他認為：“當(dāng)代琴人無法或者不愿意接受那些不符合他們當(dāng)下審美感受的琴曲風(fēng)格，音樂家們往往習(xí)以為常地在原有風(fēng)格上作出某些變化，并在他們覺得合適的片段上予以二度闡釋……任何時代的‘當(dāng)下’風(fēng)格，往往會影響到音樂家所感知的‘原有’風(fēng)格，甚至進行一定程度的改編?！盵7]如果將這一基于古琴音樂歷時傳承視角的理論擴展到中國音樂海外傳播的共時關(guān)系上，我們不難看出同一個“中國音樂”在不同的歷史文化語境中，其存在樣態(tài)、方式是完全可以且必須應(yīng)時間、空間而變的。只要其能保持中國音樂的文化內(nèi)涵與特征，就有可能達到良好的音樂文化傳播效果(圖7)。

結(jié) 語

近10年來，借助全球近500所孔子學(xué)院的有力平臺，中國音樂在所在國大學(xué)和社區(qū)中開展了不同程度的文化傳播與交流活動。其中，美國的100多所孔子學(xué)院尤其受到中美兩國社會的普遍關(guān)注。密歇根大學(xué)孔子學(xué)院自2009年建立以來，始終致力于提升校園和社區(qū)對中國藝術(shù)和文化的理解，擴大藝術(shù)在美國高等教育國際化進程中的影響力，并將其作為他們開展各項活動的明確宗旨。在短短的1年間，筆者近距離地體驗了中國音樂文化在當(dāng)?shù)貍鞑r的現(xiàn)狀，同時也深切認識到，在音樂語境調(diào)研、媒介宣傳、曲目主題設(shè)計、與他文化互動等方面，海外孔子學(xué)院的音樂活動還有很長的路要走，而與之相關(guān)的研究，也亟需超越對案例素材的一般性概括，結(jié)合具體演出和相關(guān)跨文化傳播理論給出學(xué)理性的思考和建議。

注釋:

①來自2012年9月29日晚演出結(jié)束后筆者的采訪。

②唐世彰演奏的琴曲《酒狂》視頻，見http://blog.sina.com.cn/s/blog_8ec8cc060100vyxl.html(2015.7.20)。

③演出于2012年11月13日。

④由天津市曲藝團演出于2013年3月16日，曲目包括《桃花莊》 《鬧江州》 《活捉三郎》 《趙云截江》等。

⑤該演唱會每年夏季4～6月在密歇根大學(xué)校園內(nèi)尼克爾斯植物園的牡丹園草坪上演出，主要演出人員是活躍在當(dāng)?shù)氐膸字A裔音樂愛好者合唱團。

⑥王銘銘曾對東方文化在西方的對象化歷史及其本質(zhì)進行了深入的觀察和批判，其中包含的殖民主義、工具化色彩尤其引人注目；但是在20世紀以來，隨著西方社會及其學(xué)術(shù)的分化與發(fā)展，盡管其對東方文化不再持有明顯的殖民色彩，但整個西方社會看待東方文化仍然是以建構(gòu)與更新自身的文化體系和視野為目的的。因此，我們即便是在21世紀的今天向西方傳播中國音樂文化，仍然不能不考慮到其上述的內(nèi)在需求。王銘銘的相關(guān)論述見《想象的異邦：社會與文化人類學(xué)散論》，上海人民出版社，1998年版，第15～19頁。

⑦由于場地的局限，演員在當(dāng)天的走臺和正式演出當(dāng)中，克服了化妝、道具、空間、音效等種種外在困難，全身心投入演出中，通過精湛的藝術(shù)表現(xiàn)，取得了圓滿成功。事后，該校最負盛譽的、擁有130多年歷史的演出管理團體“大學(xué)音樂學(xué)會”(UMS, University Musical Society)的負責(zé)人來到后臺，熱情地表示祝賀，并希望與蘇州昆劇院商談未來的演出與錄音合作事宜。據(jù)筆者所知，在2012～2013年間數(shù)10場中國音樂演出中，這是該團體唯一一次的商業(yè)邀請。這從一個側(cè)面說明只要宣傳充分、演出水準(zhǔn)高超，中國經(jīng)典音樂是完全有可能得到當(dāng)?shù)厝说淖鸪缗c認同的。

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1004-2172(2015)04-0087-07

10.15929/j.cnki.1004-2172.2015.04.013

2015-07-22

2013年教育部人文社會科學(xué)項目“全球化時代的文化輸出與對外音樂交流策略研究：以北美地區(qū)孔子學(xué)院為例”(13YJC760042)。

康瑞軍(1975— )，男，博士，碩士生導(dǎo)師，華中師范大學(xué)音樂學(xué)院教授。

責(zé)任編輯：錢芳