韓少功 孔見梁 鴻張莉等

當代文學敘事中的代際差異

韓少功 孔見梁 鴻張莉等

王雁翎（《天涯》雜志主編）：

最近兩年，《天涯》雜志一直在做一個中國經(jīng)驗的代際表述專題討論，初衷是想通過不同年代作家的生存經(jīng)驗和精神狀態(tài)的切身描述，折射作家與時代、文學的關系，同時也顯示中國經(jīng)驗的豐富性和復雜性。目前為止，我們已經(jīng)搞了一期70后的討論，兩期80后的討論，50后、60后也一直在策劃當中。從我們編輯這幾期的稿件來說，我深切地感受到70后、80后這兩代作家與50后、60后作家的不同，比如說，70后作家成長在改革開放的轉折期，尤其是1976年后出生的作家，用他們自己的話說，就是生在理想主義的年代，卻活在現(xiàn)實功利的年代。80后作家，完全是改革開放之后成長起來的一代人，他們從小物質(zhì)生活條件相對于父輩來說是富裕的，也沒有經(jīng)歷過父輩的反右、饑餓、“文革”、上山下鄉(xiāng)等等這些苦難和磨難，但是他們在新時期遭遇了教育、住房、醫(yī)療等一系列商品化的沖擊。他們遭遇的這些新問題，所面臨的壓力和困擾，好像比他們的父輩50后、60后作家要多得多，他們因此而對這個社會有一種抱怨、不滿的情緒，這當然反映在他們的文學表達上。另外大家也有一個共同的感覺，70后、80后作家雖然早已經(jīng)浮出水面，可以說是當下文壇生產(chǎn)的主力軍，但他們至今還無法撼動50后作家在文壇的霸主地位。那么，造成這些代際差異的原因是什么？他們的生存經(jīng)驗、精神狀態(tài)、精神問題又是怎樣的？不同代際作家的文學表述，他們的價值取向和審美理念又有什么明顯的差異？50后、60后作家又是怎樣看待70后、80后的作家？70后、80后的作家又怎么看待他們的父輩50后、60后的作家？這些都是很有意義的話題。希望大家暢所欲言。

孔見（作家、《天涯》雜志社長）：

今天是50后、60后、70后、80后作家四代同堂，一起交流，這也是中國當代文學的現(xiàn)狀，四代人在同一個天空下寫作，但是他們之間，對自己所處時代的表達和敘述有很大的差異性，特別是他們的精神關懷以及他們由此衍生的愛與恨、抱怨與贊嘆很不一樣，我們希望通過這樣的交流，讓大家對當代文學的狀況有更深入的了解。四代人坐在一起，大家都是平等的，但是50后算是老大哥了，對80后來講算是父輩，所以，我們要講點孝道，先請50后的代表作家少功先給大家開場。

韓少功（作家）：

這個題目有難度，因為每一代人的經(jīng)驗

都是魚龍混雜，五花八門的，個人的差異可能比代際的差異還要大，那么討論這樣的題目就不免有些危險。我們很難組織一個統(tǒng)一的團隊，把某一代歸到某一個特點或者某幾個特點之下。當然，有時候，暫時把個人差異擱置在一邊，對某一代總體的傾向和特征做一點描述，也不是毫無可能。

以前我們討論文化差異，經(jīng)常以空間為尺度，比方說會討論中國文化和西方文化有多大的差異，南方文化和北方文化有多大的差異。大學里的“比較文學”通常就是做這樣的事，形成了一個根深蒂固的學科傳統(tǒng)。實際上，有時候代際差異大過地緣差異，比如說英國媽媽和中國媽媽罵孩子時，可能都是一個口氣：這家伙只知道打游戲機，不好好念書！還有中國、日本、俄國、美國前些年的青春小說，大多數(shù)差不多，里面的人物吃的都是麥當勞，談的都是《哈里·波特》，都一門心思叛逆和時尚……這種同質(zhì)化的彼此彼此，可能就是郭敬明這樣的明星在國內(nèi)火得不行，但是走出國門比較難的原因——至少比不上莫言。

隨著通訊和交通手段的發(fā)達，空間性的差異在全球范圍內(nèi)似乎正在弱化，但時間性的差異，所謂代際差異，就更多進入人們的視野。每一代人都是歷史的產(chǎn)物，都有自己特殊經(jīng)歷和特定情境帶來的長和短。像魯迅、茅盾、巴金、沈從文、錢鐘書那一代，學養(yǎng)要好得多，其中不少人是“海歸”，或者能把四書五經(jīng)倒背如流。但是他們也有短板，比方說廣泛而深入的社會實踐比較少。魯迅寫勞動人民，充其量寫到車夫、保姆、保姆的兒子。艾青寫得最好的也是保姆?！案欢泵?，接觸底層社會的范圍就這么大。后來，丁玲寫土改，張愛玲也寫土改，都寫得非常淺，其重要原因顯然是經(jīng)驗資源不夠，很多東西出自于讀書人的想當然。往下算，包括那些“右派作家”的一代，還有更后來包括“知青作家”的一代。這兩代人生活經(jīng)歷要豐富多了，有打過仗的，坐過牢的，下過鄉(xiāng)的，還有慶邦這種挖過煤的，三教九流什么都有，經(jīng)歷過革命、“文革”、建設、改革開放這些社會大動蕩。但總的說來，這些作家也有弱項，比如說知識視野和專業(yè)修養(yǎng)不夠，以至有的人寫了一輩子，都把自己寫成什么主席、副主席了，還是一個“學生腔”和“概念化”，硬是改不掉。現(xiàn)在的情況是，這兩三代大多也過去了，就算還有些能見度的，也多是靠當嘉賓、開講座、寫回憶錄來撐，不再有創(chuàng)作的噴涌期和旺盛期。新一代作家如何呢？說實話，我對80后、90后作

家接觸得不多，讀作品也不夠，沒什么發(fā)言權。新生的這一代肯定也會有他們的長處，比如看上去他們大多有自嘲能力，不習慣把自己架起來。這種風格元素透現(xiàn)了一種心態(tài)，甚至一種思想方法和世界觀，在前輩人那里比較少見，我很喜歡。當然，我也擔心有些青年作家缺乏大志向、大關切、大資源。幾年前有一個孩子找到我，請我看作品，我以為是一篇散文或幾首詩，說好呀，我來學習學習。沒想到把他的一個U盤插進電腦，哇，七個長篇！一個是寫唐朝的，一個是寫明朝的，一個是寫機器人的，還有一個是寫天外來客的。后來我才知道，他不過是一個高中生，而且他同學中還有比他寫得更多的！我指出他的缺點，說他寫一個老人不像老人，寫一個女人不像女人。但他反問我：為什么要像呢？為什么不能自由想象？這就把我難住了。如果連“寫像”這個文學最基本的美學原則他都不認同，那我就只能無語。他可能就屬于那種在屏幕前長大的一代，既沒有見過很多真正的老人，也沒見過很多真正的女人，甚至一下鄉(xiāng)就把松樹叫做“圣誕樹”，把鴨子叫做“唐老鴨”，都是卡通符號喂大的，虛擬文化中長大的。如果他們長期遠離真正的現(xiàn)實生活，對于他們來說，“寫像”確實是一個苛求。但如果連“寫像”這個尺度都沒有了，那么就像地球引力消失，跳高和跳遠盡可以跳得歡，無限自由了，但還有意義嗎？

最近，聽說作家安妮寶貝改名為慶山?！鞍材輰氊悺币宦牼褪堑湫偷?0后、90后的文化符號，突然變成了慶邦他“兄弟”，德高望重了，為什么會這樣？也許人都是要成長的，不能永遠含著一個《小時代》這種文化奶瓶。青春小說再爽，再有意思，要應對更廣闊、更復雜、更深重的社會與人生，還是不夠的，就像電子游戲這東西好玩，但天天玩就成了八旗子弟。我對有些家長說過，八旗子弟當年玩的東西就沒知識、沒文化、沒技能、沒才華？提籠架鳥，京劇昆曲，古玩字畫，那還不是一般人能學的吧。但八旗子弟就是八旗子弟，就是亡國的一代。這沒什么好說的。從這個歷史經(jīng)驗來看，志向有大小，關切有大小，資源有大小，該大的還是要大?？鬃?、老子、莊子等前輩就很大，再過兩千多年可能還是了不起，還是可以與后來人在精神上對接。物質(zhì)器具、政治風向、文化習俗、生活形態(tài)等方面的“大”可以變，可以過時，但是精神方向、審美標尺等方面的“大”，是超越代際差別的，是文學的硬道理。對這種硬道理太任性，玩自由，只可能是為難自己。

劉慶邦（作家）：

我對今天這個題目是這么看，一個作家的寫作肯定跟他的生命歷程是有關系的，他的寫作是他生命的精神形式，說得好聽一點，是生命之歌、生命之舞、生命之詩，有什么樣的生命歷程就能寫出什么樣的作品。我看過沈從文先生對司馬遷的評價，他說，司馬遷之所以能寫出偉大的《史記》，一是與他所受到的教育總量有關；二是得益于他的憂患意識和生命的分量；不是靠積學所能成就。我覺得這段話有著極大的信息量，值得我們大家好好琢磨。光拿生命分量來說，我個人認為，一個作家如果生命分量不夠，或者說他沒有生命的分量，很難指望他能寫出有分量的作品。生命的分量從哪來呢？肯定不是先天來的，而是后天不斷積累形成的，他的人生可能受到了輕視、屈辱、批判、壓制、誤會等等，受了好多磨難和挫折，經(jīng)過鍛煉再鍛煉，加碼再加碼，這樣，生命的分量才會形成。

少功剛才說，我們這一代人對社會的生命體驗得比較多，趕上了很多大事情。我是1951年臘月出生，“三反五反”、“鎮(zhèn)壓反革命”我都有印象。我記得很清楚，那時候，抬人像抬豬一樣，抬出去就槍斃。后來接著是“反右”，然后是“大躍進”，再接著是三年大饑荒，

我印象太深了。1960年大饑荒最嚴重那年我九歲，正是記性好的時候，餓著肚子去上學，餓得一個坑都翻不過去。細脖子、細腿、大肚子，像非洲難民一樣。后來我把三年大饑荒的經(jīng)歷寫了一部長篇，叫《平原上的歌謠》。三年大饑荒剛過去，“文革”又來了，我參加了文化大革命的全過程?！拔母铩笔辏瑢ξ覀冞@一代人的影響有多么大，這是可想而知的。我們這一代人一下子經(jīng)歷這么多的事情，對我們的心靈造成了一次又一次的沖擊，不想寫都難。我寫了“文革”的生活，寫了大串聯(lián)的過程，后來又寫了“文革”期間地主富農(nóng)子女們的遭遇《遍地月光》。

我、少功、蔣子丹都是50年代這一代人，說起來這些都是很沉重的話題，但也無形地使我們的生命增加了一些分量，成為我們創(chuàng)作的資源，這也可以說是我們50后創(chuàng)作的優(yōu)勢。有一次我講課講到這個話題時，有一個80后的學生問我，80后作家的生命是不是沒有分量？沒有指望？是不是寫不出有分量的作品？我回答他說，一代人有一代人的焦慮，因為人類一直生活在困境之中，不管社會到了哪一步，不管社會再怎么發(fā)展，人們都是會遇到困境的。吃的困境解決了，下一步可能是污染的困境，精神的困境。你們這一代人肯定有你們的焦慮，你們的痛苦，也不能說你們寫不出有分量的東西，真正的分量是一個積累的過程，有積累了才能形成生命的分量。后來，年輕一代的作家怎么增加生命分量的問題一直在我的腦子里放著。

80后作家的作品我看過一些，如林森、楊慶祥，覺得80后這一代作家確實對很多問題很焦慮，像楊慶祥，租一次房子，動不動就被趕一次，這是很失尊嚴的，他敘述了這些感受，內(nèi)容挺豐富，我記住了，覺得他們對文學的看法跟我們是一致的，比如說，他們強調(diào)抵抗，不妥協(xié)，強調(diào)忠于自己的所想所思，我覺得他們表述的都是文學一貫的東西。

我們這一代作家寫作資源比較豐富，那么，我們的短板是什么呢？我覺得我們沒有受到系統(tǒng)教育，我們的學養(yǎng)不太夠，或者說是我們的思想能力、抽象能力不太夠。我們跟魯迅先生那一代作家不能比，他們的生命特別有力量，他們的生命力量體現(xiàn)在他們思想的高度、深度和寬度。當代作家在思想性方面走得比較遠的，我覺得有兩個作家，一個是史鐵生，再一個是少功。鐵生對生命的思索非常深入。少功好多的文章也體現(xiàn)了他思想的深邃，比我們同代的作家有思想、有高度。受過大學教育的年輕一代作家，他們在思想上也要比我們高明。一個人的生命分量有兩個方面構成，一是經(jīng)歷、經(jīng)驗，另一方面是獨立思索、是思想境界。如果一個作家僅僅有苦難、有經(jīng)驗，思想水平達不到，思索不夠，缺乏真知灼見和獨特的發(fā)現(xiàn)，很難說這個作家的生命是有分量的。一個人的生命有分量，除了個體生命的經(jīng)驗、體驗以外，還有思想的東西在里面。這個思想的東西是年輕作家的優(yōu)勢，我從他們的文章中也看到了，希望一代比一代強。

梁鴻（作家、文學評論家）：

剛才韓老師和劉老師說了很多代際差異的模糊性，對于中國當代來說，經(jīng)驗的不同確實構成了作家創(chuàng)作的極大不同。剛才韓老師說到老子、莊子，我覺得在當代來說像老子、莊子這類短小、抽象、哲理性的作品很難再出現(xiàn)。我們現(xiàn)在的文學創(chuàng)作大部分是長篇小說，長篇小說必須有日常生活，當然可以是科幻的日常生活，但卻必須得有具體的細節(jié)和歷史的某種支撐才能完成，因此容量是很大的。比如說韓少功的《日夜書》，就是在寫生活的經(jīng)驗，這種經(jīng)驗可以來自自己，也可以來自更遙遠的東西，這種文體本身就使得作家必須面對個體的內(nèi)在生存，這是非常關鍵的，由此也造成了所謂的代際差異。如果從這個

角度來講的話，文學的共性不用再討論，但是，你要從哪個地方出發(fā)，這是需要我們探討的問題。比如說，50后韓少功老師他們寫知青、寫農(nóng)村、寫?zhàn)囸I，不管是用知識分子的眼光，還是用平民的視野，都有一個基本的共性。60后有“后文革”時期的經(jīng)歷，像畢飛宇和格非的寫作，正是在歷史廢墟上的有感知的自我寫作。歷史粉碎了他們的夢想，帶來虛無和困惑，如姜文電影《陽光燦爛的日子》等，都是在大歷史背景下用少年視角來審視這種傷害。70后作家則更加細致、更加自我，2008年我寫過一個長篇文章論述70后作家的泛意識形態(tài)寫作和不及物性。你會發(fā)現(xiàn)，70后作家大都會局限于個人的經(jīng)驗，這些經(jīng)驗不是說不好，但是很難超越個人而達到某種突破。剛才韓少功老師講到安妮寶貝就是一個特有意思的例子，但是有一點，她的生活就像是被玻璃罩罩住一樣，寫的都是自己內(nèi)在的觀感，當她想擴大的時候，就很難。這種把自己懸在一個地方的姿態(tài)是最可怕的狀態(tài)。

關鍵的問題是如何處理個人經(jīng)驗，這才是我們要思考的，它包括怎么處理個人的經(jīng)驗，怎么處理自己與世界的關系，怎么處理這個時代與歷史的關系，以及從哪個角度進入歷史。并非你擁有了經(jīng)驗就擁有了歷史，經(jīng)驗在你的內(nèi)心沉睡，并沒有照亮你自己。我覺得作家需要照亮，這種照亮需要外部對你的照亮，也包括自身照亮自己，這非常的艱難。我們經(jīng)常在一塊探討：為什么70后作家的個體經(jīng)驗難以突破歷史的障礙？個體經(jīng)驗是今天文學創(chuàng)作中最為看重的一點，必須是個人性的。宏大的歷史敘述容易忽略個人的經(jīng)驗，容易忽略個人作為個體的存在。70后從這一點來說是有長處的，你的生活就是你自己的，你本來就是作為一個個體在歷史中行走，沒有被大的運動所遮蔽、所裹脅，反而是自己搖搖擺擺地往前走，你對自身的形態(tài)、表情和知識是很清晰的，這從某種意義上來說也是一個長處。但是反過來，你也只看到了你自己，這不可不說是一種桎梏。比如說，青年作家魏微的小說我很喜歡，她早期的小說在個人經(jīng)驗上寫得非常好，但是從更深遠的分析上看，好像她已非常艱難地在往前走了。魏微這幾年的創(chuàng)作也是在找一個突破口。有人說：“我為什么要寫大歷史？我就是要寫小歷史！”反過來，每個人的個體經(jīng)驗都有歷史性，每個人的個體經(jīng)驗都不是獨立的，因為社會是一個網(wǎng)絡，只不過網(wǎng)絡的結構方式不一樣而已。如果你沒有在你的個體經(jīng)驗里達到內(nèi)在的照耀和內(nèi)在的超越，那就沒有完成其歷史性，也沒有找到你自身的結構和邏輯。

這幾年我一方面搞理論研究，另一方面也回梁莊做調(diào)查。我覺得對我來說，重返梁莊最初只是一個情感的沖動而已，當我站在梁莊村頭的時候，突然發(fā)現(xiàn)自己找到了某種連接點，這才是最重要的。我找到了個體與歷史之間的關聯(lián)點，我發(fā)現(xiàn)我的生活、我的個體經(jīng)驗不再僅僅是個體了，而是像是暗喻一樣醒起來。我在文章里提到過一個小例子，1980年，有幾個南方小販來到北方，對我們說種麥冬會發(fā)財，他們負責收購。于是，我們家也種上了麥冬。那時候我上初中，我清晰地記得父親的歡樂。收麥冬的時候雇了十幾個人，其中有一個老姑娘，每天在地里哈哈大笑，給我們講各種笑話，大家都非常開心。那一年我們都長了疥瘡，但是仍然很歡樂，至今我的腿上還有一個銅錢大的傷疤，這種小的細節(jié)沒法忘掉。當我重返那個地方的時候，想起我的個人生活，突然發(fā)現(xiàn)，原來當年這個北方的封閉小村莊跟南方之間那么的緊密。所謂的“改革開放”，所謂的南方和北方之間的關聯(lián)一下子被勾連起來了，那樣的歡樂看起來只是一個小的個人經(jīng)驗，對我來說也是一個少女時代的經(jīng)驗，但是當你放到一個歷

史的長河里是具有歷史性的。我覺得對于一個作家而言，這種個性和歷史之間的關聯(lián)是特別重要的，看你怎么找到一種實實在在的東西。

一個作家肯定有敏感性，如果沒有這點敏感性，如果沒有對痛的很深的體會，這個作家是有問題的，所以作家一定會比別人活得更加痛苦。這個痛苦是廣泛意義的痛苦，是要更加的敏感，你的眼睛是放大的，對灰塵里的每個細節(jié)都要放大，這樣才能感知到這個時代容易被人忽略的細節(jié)，把它放到你的思想里，放大到你的文本里。我覺得70后的一些作家喜歡用放任或者是無所謂的感覺，完全虛空?！疤摽铡边@個詞也值得思考，當虛空沒有對應的物感的時候，你的虛空是膚淺的，甚至是偽飾的。我覺得對于代際而言，對我們這代人而言，如果真的有差異，只能體現(xiàn)在要怎么樣處理個體經(jīng)驗，如何讓你的個體經(jīng)驗在歷史經(jīng)驗中重現(xiàn)出來。這是我一個基本的想法，謝謝！

張莉（文學評論家）：

我們討論的話題讓我想到10月份我參加莫言國際研討會。有個朋友發(fā)言說，他認為《紅樓夢》是一部精神性的作品，《金瓶梅》是身體性的作品，而他認為最偉大最理想的作品應該是精神性和身體性合二為一。這讓我想到另外一個問題，為什么我們這個時代的人會認為《金瓶梅》寫得好？很多人說西門慶很像我們這個時代的人。我想，我們這個時代那么多人欣賞他，恐怕也是因為現(xiàn)在我們文學作品里也有很多這樣的人吧?！督鹌棵贰返淖髡撸阉?jīng)歷的現(xiàn)實描了下來。能夠真實地畫出他所在時代，這很優(yōu)秀。但是如果這個作家對他所在的時代、對他所在時代的價值觀沒有整體觀和批判意識呢？他寫出他所在時代的精神困境了嗎？《紅樓夢》寫的是作為精神意義上的人，寫的是人的精神生活，在我看來，這是《紅樓夢》比《金瓶梅》優(yōu)秀的地方。

回過頭說代際差異。首先，我認為，用十年劃分代際是有問題的——你說1969年和1970年有什么差異嗎？沒有特別的差異。而且，放在一個大的歷史空間里，恐怕也沒有那么細的代際分類了吧，比如在一百年二百年的空間里，很可能從五零后到八零后都屬于一代人了。今天蕭紅和張愛玲誰先誰后也不是那么重要。但是，即便如此，在今天這個具體的語境下，我依然覺得討論代際、討論代際差異是有意義的，它是真切存在的。比如，經(jīng)歷民國的人和沒有經(jīng)歷民國的人是不一樣的；一個經(jīng)歷過“文革”和沒有經(jīng)歷過“文革”的人；一個親身經(jīng)歷改革開放的人和一個沒有親身經(jīng)歷的人；一個經(jīng)歷過1989和沒有經(jīng)歷過1989的人……都是不一樣的。在理解什么是現(xiàn)實、什么是歷史這方面，肯定有經(jīng)驗差異。也是從這個角度上講，我覺得50后作家在中國是最值得尊敬的一代，他們非常敬業(yè)地書寫了他們對時代的理解。在我看來，韓少功的《日夜書》是一代人的精神史，他使我們重新理解我們的時代。如果我們說一個作家的優(yōu)秀之處僅是寫出了他所經(jīng)歷的生活，其實也不是特別高的評價；而如果說一本書書寫了一代人或者是幾十年來的精神史，那才值得敬佩。

對比之下，70后或者是更年輕的一代人，應該做的工作并沒有做好，也就是說，勾勒我們的精神史的工作并沒有完成。但我覺得這個工作已經(jīng)開始。我發(fā)表過一篇文章叫作《意外社會事件與我們的精神疑難》，寫的是70后小說家的城鎮(zhèn)敘事。我的發(fā)現(xiàn)是，近五年來，70后開始集體關注社會事件和小城鎮(zhèn)生活，這是重要的變化，他們找到了非常重要的“根據(jù)地”——他們關注城鎮(zhèn)化給中國人帶來的影響。城鎮(zhèn)生活是中國社會的一個標本，這一代作家找到這個標本很重要。很多

人說70后作家沒有歷史意識，他們只是關注個人經(jīng)驗。我不這樣看，也反對這樣一言以蔽之。70后的寫作已經(jīng)走過了二十年，如果把他們的代表作品放在一起，會發(fā)現(xiàn)他們書寫的是近二十年來中國社會被金錢價值觀擊潰的歷史。這其中潛藏著深刻的現(xiàn)實。別林斯基說，當城市街道開始失火的時候，一個優(yōu)秀的作家必須是朝著火跑，而不是背著火跑。當然，那個“火”就是現(xiàn)實。我覺得70后作家現(xiàn)在做的事就是朝著火跑。這是卓有意義的起點。但是，這是否就意味著這代作家能寫出他們所經(jīng)歷的時代精神史呢？我不確信。我相信也沒有人能給出確切的答案。但無論怎樣我們還是要寫下去。如果我們幸運可以完成，那么我們的作品和思考就會留下來；如果能力不夠，那么我們很快就會被時代浪潮卷走，吞沒。當然，留下來或者被吞沒，也不是70后一代作家的可能命運，為是每個作家、每代作家都可能面對的命運。我想，我們所能做的就是行動，是把思考化為寫作本身。

徐晨亮（《小說月報》執(zhí)行主編）：

對于70后、80后來講，“代際”話題可能有兩個討論角度：一個是由內(nèi)而外，身為70后或80后如何自我認同；一個是由外而內(nèi)，其他人怎么想象70后、80后，怎么認知他們。

身為某一代人的自我認同，意味著什么，先以我本人為例。我是1979年出生，處于70后、80后的邊界上，但我總是刻意強調(diào)與80后的差異，把自己歸到70后，這一自我意識與個人成長軌跡有關。我的同齡人很多是在“計劃生育”政策已推行后，打擦邊球生下來的，作為家里的第二個孩子，跟著自己的哥哥姐姐一起成長。接觸到的音樂也好、電影也好、書籍也好，各種各樣的興趣，都在有意無意模仿兄長輩。韓東曾有一個“長兄如父”的說法，特別有意思?！伴L兄為父”的精神線索與我個人的情形很接近，以我自己為例，身為70后的自我認同，意味著與父輩的價值觀保持距離，主動認同生于70年代前期的兄長輩所代表的文化理念。不同個體的代際自我認同可能有不一樣的成立背景和表述方式，這里只是通過自我剖析，提供一個例子。

另一個角度，對某一代作家的認知，前面有批評家談到，70后作家出現(xiàn)在文壇時，最引人注目的，是某幾個以挑釁、出格方式“出場”的人物，80后作家也是如此，一開始總是某些有話題性的個案，影響了對這一代人的想象。經(jīng)過這些年，大家對于70后作家的認知，已不再局限于早先被符號化的個案。想一想我們對70后認知的流變軌跡，可以類推，對現(xiàn)在成為話題的80后，還是不要急于標簽化，要靜觀其變，有一點耐心，相信在未來幾年中，會有很多硬梆梆的例子，讓我們看到，現(xiàn)在的“先入之見”里有多少是偏見。

那么如何在流變的認知過程中，對不同時代的作家進行比較呢?？梢曰叵胍幌挛覀兪熘耐醢矐洝①Z平凹、鐵凝、莫言這些50后作家，從二十多歲初登文壇，到三十多歲紛紛推出代表性作品，這個過程是他們確立主體性與個人風格的關鍵階段。我們同樣可以繼續(xù)觀察，現(xiàn)在二十幾歲的這一代作家，會在他們?nèi)畾q后發(fā)生怎樣的變化?；蛟S，不同時代的作家成長背景不一樣，起點也不一樣，但他們從登上文壇到確立主體性，這一段成長軌跡，是可以拿來相互比較的。

沈葦（詩人、《西部》主編）：

談到代際的差異問題，這個問題既存在又不存在。從不存在的角度來說，因為文學是人類之間最偉大的接頭暗號，它是超越代際的，有時甚至會成為生者和死者之間的接頭暗號。文學面對的基本主題，千百年來未有太大的改變，如時間、生死、愛、痛苦等。從這個角度來說，代際問題是不存在的。但從

時間層面和個體命運來說，代際問題又是存在的。因為我們每個人的切身經(jīng)驗、命運感是不同的。

說到當代詩歌的代際，現(xiàn)在習慣性分成50后、60后、70后、80后等。這些代際之間，我感覺到，作為中堅力量的50后和60后，差距稍微大一點，也有人說50后是紅衛(wèi)兵一代、知青一代，60后是紅小兵一代。但這樣說還是太簡單化了，具體情況是復雜的。60后和70后，溝通較多，相互激勵，有時好像是同一個代際。到80后，情況又有些不同，他們善于思考，但部分寫作存在修辭過度、技術至上的情況。

代際之間有溝通，有“傳幫帶”，有時相互不服氣，尤其下一代對上一代，有點火藥味，這是很正常的。1990年代初就有人提出PASS北島，二三十年過去了，北島沒被PASS掉，仍是一個標志性詩人。昌耀是40后詩人，但是感覺離60后特別近，60后是非常喜歡、尊重昌耀的，他的地位一直在上升。在代際上，昌耀是40后的，但他的影響力是面向60后、70后、80后，和更持久的未來的。

代際問題，每個人的體驗和看法是有差異的，這種差異有時甚至比代際之間的差異更大。我自己對代際的體驗不是很強烈，但對地域性的感受更真切，因為我一個浙江人跑到新疆二十多年，從潮濕到干旱，地理的兩極對我的影響非常大。就像我在詩曾寫過的，一個人（異鄉(xiāng)人）最后變成了一個破皮球，被故鄉(xiāng)和他鄉(xiāng)兩只臟腳踢來踢去。這造成了我的地域分裂癥，而寫作，既在治療地域分裂癥，也可能在加劇分裂。好在，這種分裂癥并不可怕，有時還讓人迷醉。

我們的思考和寫作，還是要跳出代際來看代際。整理個人經(jīng)驗，把個人經(jīng)驗放到歷史中考察，獲得時間感和代際感，這很好，是一種歸納和歸屬。但文學僅僅體驗自我是遠遠不夠的，文學還要體驗他人，體驗不同的代際。那種過于強調(diào)和依賴個人經(jīng)驗的寫作，最后走進了經(jīng)驗主義的死胡同。一個詩人身上，活著的不是單獨者，可能活著一個“眾人”。自我他者化和他者自我化，都十分重要。我生活在一個民族地區(qū)，有時候感到時間長了，自己已不是自己了，快活成他人了，不知道自己是漢族還是少數(shù)民族了。這里出現(xiàn)了身份的轉換和命運的轉喻。代際之間和個體之間，命運差異從來都是存在的。我們不說別的，就說說花，每一朵花都是有差異的。像海南島的花，一年四季都開放，很累的。像椰子樹，一年四季都長果，也很累的。而北方的花，該開的時候就開，該謝的時候就謝了，該休眠的時候就休眠了。花的命運，如此不同，更何況人。

再回到代際問題，我想問的是，死者是不是一個代際？我覺得死者可能是更大的代際。韓少功先生說到文學相通，其實包含了生者和死者之間的代際相通問題。在死者那里，有一個更大、更遼闊，更無所不在的代際存在著。從那里投來的目光，令我們敬畏。

李少君（作家、《詩刊》副主編）：

代際有一個特點，就是年輕一代比較強調(diào)代際，這是一個很正常的人類的普遍現(xiàn)象，人的成長都是靠與他人對比來確立自我。個人主體性的確立，通過對比前代，找出差異性，甚至是否定前一代才能完成，在希臘神話中就有“弒父”的故事。我個人的經(jīng)歷也有體會，有一段時間我強調(diào)同代人的觀念。但是，慢慢地隨著時間的推移，可能是年紀大了，或者是當編輯的時間長了，這個問題變得不那么重要。以前我編詩歌，抱負很大，想掌控全局，不管是30后、40后、50后還是60后還是70后、80后，甚至是剛出生的孩子都想編進來，編成具有經(jīng)典意義的詩歌史，但是后來我否定了這個初衷。有時看好一個剛冒出的90后，過了兩三年這個人發(fā)現(xiàn)不見了，另外一個

90后冒出來了。70后也是這樣，大浪淘沙的過程。能經(jīng)受起時間考驗的作家、詩人其實是不多的。比如我們會特別關注李白、杜甫的代際問題嗎？

所以，從漫長的文學史，或者是從人的一生來說，所謂“代際”這個問題是一個非常次要的問題。

前幾年有一個特殊的機緣，我跟幾個朋友開車沿著沈從文走出湘西的路線走了一次，邊走邊看他的書，這一看把我嚇了一跳，我認為他寫小說很了不得，具體的經(jīng)驗感受他有，他還有一種大的歷史感，把個體置于大的自然宇宙和時間歷史的背景下，這就有了大的氣魄。比如說他寫到十五歲的一個小孩，當了兵，挑著擔子走在山路上，擔子里挑的都是人頭，這是非?？植赖那榫埃悄阕x的時候一點都不恐怖，因為沈從文把一個殘酷的事放在一個大的歷史、時代和山水自然的背景下，就被淡化了，化為一種對人的悲憫，一種歷史的悠遠感。你讀完他的小說再讀張愛玲的小說，覺得張愛玲的小說有點輕飄。

沈從文晚年選擇研究文物是有原因的，最近張新穎有一本研究沈從文晚年心態(tài)的書，他說沈從文很早的時候就想研究文物，因為他這個人比較注意情感，一直認為情感超越一切，他認為歷史上的好的文物往往是古人不經(jīng)意間留下的。壇壇罐罐里面畫了一朵花，或者是一個女人的形象，這個女人可能是他妻子的形象或者是他女兒的形象。這些東西過了幾百年、幾千年，如果僥幸留到現(xiàn)在，還能打動你，那就是情感的力量，因為他畫的時候，就在里面傾注了情感。

而這些情感的力量，是穿越時間和代際的，也是超越時間和代際的。

張浩文（作家）：

關于代際的問題，因為我是高校里的，我感覺比較明顯，因為我所面對的是最新的代際——00后，90后已經(jīng)過去了，他們的說話和行為方式會讓你大吃一驚。比如說，今年我給一個學生講課，班長跟我說今天誰來，誰沒有來。我問為什么沒有來，這個班長跟我說，她痛經(jīng)。我當時心里咯噔的一下，這樣的話在我們50年代是不會說的。我們那個時候上早操，如果有女生人沒有來，她同宿舍的同學會說她病了，如果是一個男生，別的同學說他有病，我們就哄堂大笑，因為“有病”是例假的代稱。現(xiàn)在的學生一開口就跟我說“痛經(jīng)”，我都覺得不好意思。

有一個女學生給我一個小說，一看標題我的眉頭一皺，標題是《內(nèi)褲》，寫的是母女倆跟后爹之間的關系。對于這樣的家庭倫理關系，作家一般是非常慎重的，不會輕易地介入這樣的話題，這是一個很慎重的話題，但是現(xiàn)在的十八九歲的孩子就輕易的寫這樣的文章，讓我們就無法理解了。

現(xiàn)在大學里忽然興起了一個新的學科——創(chuàng)意寫作。上海大學、復旦大學、北師大很多大學都開了這門課程。聯(lián)系到我的工作環(huán)境，很多學生經(jīng)常問我小說怎么寫，有什么樣的技巧。對于90后、00后，文學在他們看來已經(jīng)是非價值化、非倫理化了，就是技術的東西。他們所面對的是技術高度發(fā)達的時代，以往認為非常神秘的東西，在技術面前都是可以操作的——包括文學在內(nèi)。面對這樣的文學，我們是不是可以不討論文學價值，要討論的問題是，這個小說情節(jié)是怎么構成的，這里面的起承轉合怎么來，布局怎么來，即純粹的“文學性”問題？

我后來想想，這在某種意義上又回歸到我們所說的文學性的標志，很多人，主要是受西方現(xiàn)代派文學影響的人，他們認為文學形式化的語言游戲，是純粹的虛構和想象，與現(xiàn)實無涉，也與個人生活無涉。如果持這種觀點的話，現(xiàn)在流行的穿越小說、玄幻小說，就

是把小說的虛構性發(fā)揮到了極致，是很有“文學性”的。但是，這種文學是不是我們要提倡和肯定的，還需要時間的再考驗。在這個意義上，我忽然想起這樣的非價值、非倫理化的小說和1980年代的現(xiàn)代派小說有點接軌。那個時候小說也完全非價值化個技術化了。如果我們說1980年代現(xiàn)代派小說是文學性很強的藝術珍品，那么現(xiàn)在這種完全憑借虛構和想象的網(wǎng)絡小說是不是也是文學性很強的？這個問題值得我們再思考。

弋舟（作家）：

我覺得，當我們在中國討論一切問題的時候，還是應該結合著中國國情。這三十年來，我們的文學方式、文學現(xiàn)場、文學發(fā)生的模式都和國家一樣，深具“中國特色”。

今天我們說代際，我得承認，作為一個70后，我依然從50后、60后的前輩那里繼承著一種文學本身和“適應文壇方式”的經(jīng)驗。在刊物和評獎主導的文學制度之下，70后這一批作家多多少少都會有所妥協(xié)。這是我們這代人的宿命，我也概莫能外，這是令我尤其沮喪的一點。如果放到更加遼闊的背景里看，或者是從文學永恒性的那一面看，這樣寫出的作品，再放一兩百年，后人重新評價這個世紀的時候，有可能從五四一代到今天所謂的70后們都會被淘汰出去，這是有可能的?，F(xiàn)在我們回頭看看五四那輩作家，像沈從文先生這種水準的，屈指可數(shù)。這是在說共和國文學框架內(nèi)的前輩和我們不堪的那一面。

但是，眺望前輩們，在他們身上我們還可以看到浪漫主義、理想主義乃至英雄主義的光芒，而今天的我們，則更多的是蠅營狗茍。這是說我們和前輩們之間的差距。

我是寫小說的人，我特別不愿意承認當今中國詩歌的成就已經(jīng)高于小說，可如果讓我冷靜地考慮，我還是得承認這個事實。為什么我們的小說如此不能令人滿意？這也許真的需要我們從我們的文學制度上去思考，這個制度對于小說創(chuàng)作的規(guī)約大概是最多的，而詩歌，從生產(chǎn)方式到消費方式，再到評價體系，已經(jīng)發(fā)生了某種可以被稱之為“自由”的改變。

然而時代真的是在變化，如果非要說“代際”，我更愿意寄希望于80后、90后們，他們應該有機會干得更好。

趙瑜（作家）：

我覺得文學慢慢地會經(jīng)過自問、反問、他問。我們冷靜想想，上世紀八十年代并不是一個正常的時代，在當時表現(xiàn)得很成功的作家未必可以經(jīng)得起歷史的檢驗。因為閱讀文本的匱乏，一些作家寫出了符合那個年代的讀者所需要的文章。而這些文章現(xiàn)在來看，文學上非常幼稚，可是卻成為當下文學研究的對象。只要認真梳理，就明白，每一個寫作者，都受限于他們所處的時代，以及他們的讀者。但是，從更長的時間來說，比如說一百年、兩百年，甚至是五百年來看，我覺得八十年代的一些作家未必有很多文本留下來。

在當下，文學的這種邊緣化的現(xiàn)狀是非常符合現(xiàn)實的，是非常舒服的。在資訊非常發(fā)達的當下語境里，文學的很多功能已經(jīng)被新聞、新媒體、雞湯甚至是影視作品代替，大量的閱讀停留在淺閱讀的層面。文學自然成為一個排序靠后的閱讀選項。在這樣的大環(huán)境下，不應該有一個作家像當年的北島啊舒婷啊什么的，如果有的話已經(jīng)有了，像當下的韓寒啊郭敬明啊。這是時代變幻下的代際差異。也就是說，時代變了，閱讀者的構成和需求變化了，那么，寫作者群體也會發(fā)生變化。

這從一個側面也反映出來不同時代的閱讀變化，以及不同時代的寫作者所面臨的困境。比如，在當下這個時間，文學寫作者所面臨的讀者是一個個信息溫飽型占有者，他們對文學的要求，與上世紀八十年代的讀者是

不同的。你單純地寫一篇表達觀點的文章已經(jīng)不能滿足當下閱讀者的需求。好的文學作品要有高于這個時代的一些精神儲藏才行。在一個物質(zhì)豐富的時代，在一個人們對精神生活需要非常多樣化的時代，文學一定是小眾的，在某個角落或者是某個領域傳播的。這符合文學發(fā)展的規(guī)律，這跟文學所處的時代有關系。

《天涯》雜志上發(fā)了楊慶祥的《希望我們能找到那條路》，引發(fā)了很多爭論，除了個人和時代的碰撞、價值觀的碰撞以外，我覺得更多的是一種代際差異。這種差異在有些地方并不明顯，比如審美啊、音樂啊，甚至日常生活方面。不論是50后還是60后，大家都會覺得，住大房子好，吃有營養(yǎng)的東西好。但在一些領域，差異還是蠻大的。比如楊慶祥在文章中所感慨的內(nèi)容：他作為一個高級知識分子，在北京一所大學教書，國家的經(jīng)濟發(fā)展取得了世界矚目的成就，而他卻面臨著在地下室租房子住還要被房東趕出來。他沒有分享到國家發(fā)展的福利。那么，他的以前的那種以國家為榮的自豪感找不到可以佐證的落腳點。他開始沮喪和灰心起來。這便是一個八零后的現(xiàn)實感觸，也是他們的價值觀的表達。這個時候，一個受過苦的50后，對楊慶祥的苦難不會同情，相反，他覺得現(xiàn)在的年輕人所受的苦和他們那個年代比較起來，太少了。于是，面對八零后的生存的疼痛感，50后的人，可能會反問一句，你為什么非要生活在北京？你在北京這樣的一個城市，享受了北京城市發(fā)展所帶來的便利，把自己個人放到各種各樣的中心，就意味著要失去住房、經(jīng)濟上的自由度——假設你到海南大學，可能就會活得舒服得多。

這就是代際差異，代際差異所表現(xiàn)出來的價值觀差異。不同年代的人，所發(fā)表的觀點的立足點是不同。在80后楊慶祥這里，個人是主體的，是個人主義的。不論國家如何強大，個體如果通過努力而得不到社會的承認，那么，社會可能是有問題的。這是一種價值判斷。而50后的觀點呢，是相反的，是集體主義的，你想要得到什么，就要付出相應的代價，不能老是埋怨所處的集體。

從文學創(chuàng)作上來說，韓少功老師那一代人，他們寫的人物是熟人社會的人物，不管寫城市文學也好，或者是底層的生活，都是熟人文學。再往上說，中國幾千年來的文化都是熟人文化。而我們這些70后的成長環(huán)境呢，等我們走進社會，畢業(yè)工作以后，已經(jīng)是1990年代末期，我們這一代人從鄉(xiāng)村進入城市，面臨的是一個陌生人的社會，我們面臨著城市的疏離感。70后這一代人在寫作上有時很懷念鄉(xiāng)村，是因為對城市里與陌生人相處并不能很好的處理。他們所面臨的生存環(huán)境變化了。這種生存上的代際差異，導致了他們寫作上的差異性，和50后、60后相比較，中國從70后開始，進入了一個城市文化發(fā)展期，作家之間的代際差異才真正地形成了。整體來梳理的話，70后之前的一些作家，多擅長描寫熟人社會的生活，而70后、80后們的寫作已經(jīng)面臨著租房、打工、漂泊等自下而上的尊嚴問題，所以，他們的寫作不自覺地生成了描述對象的差異。

最后，說一個觀點：在50后、60后、70后、80后這四代作家中，我個人覺得，60年代很多成名的作家現(xiàn)在寫不出什么東西，但是他們又占了八十年代末九十年代初文學繁華的便宜。每有作品便會受到很大的矚目。而相對來看，70后是最為平庸的一代人，因為在純文學領域，他們起步晚。而在市場化寫作的浪潮中，他們又被80后擠出市場。為什么這么多70后作家寫不出讓人難忘的作品，這是跟這個時代的物質(zhì)化、新聞化和人際關系的扁平化有密切關系的。80后作家，還沒到捂著名字就可以認出這是誰的作品的程度。從打破時代的屏蔽這個角度來看，我最看好的是

70后作家，我個人覺得，能沖破時代的肯定是這一代人。我們處于旁觀時代最好的一個時代，我們有的是時間。

張楚（作家）：

相對來說，我們70后好像是面目模糊的一代人。我們從小受的是理想主義教育，現(xiàn)在盛行的是功利主義，我們夾在中間，也會顯得很尷尬。這是非常矛盾的一代人。整體來說，50后這代作家有深遠的歷史意識和宏大敘事情結，60后的作家有強烈的理性思考，80后的作家對城市經(jīng)驗的抒寫很獨到。對70后的人來講，從創(chuàng)作一開始，好像就自覺地脫離了前輩作家們崇尚或者是推崇的意識，有意回避了那個年代啟蒙者的角色擔當，努力還原在社會現(xiàn)實中的普通人的身份，更注重當下現(xiàn)實中對自我生命的感受，突出生活表層之下和人物內(nèi)心世界那些暗涌的、豐饒的細節(jié)，注重幽暗內(nèi)心的探索，展現(xiàn)被日常經(jīng)驗所遮蔽的豐盈的生命形態(tài)。這可能是我們跟前輩作家、80后作家不一樣的地方。

其實很多“70年代作家”寫得很好，有形式感，也會講故事，并不輸于前輩。用徐則臣的話來講，這是批悶頭干活的人，不聲張，只走自己的路，并不在乎別人怎么說。那么，70后“沉默”的緣由在哪里？我想，問題的根本原因在于，我們和上幾代作家所處的年代不同了。上世紀八九十年代，娛樂節(jié)目和網(wǎng)絡還不如現(xiàn)在這樣普及，人們除了讀書，好像也沒有更多選擇。而且那個年代，作家作品普遍有種混沌的迷人氣味——這可能和他們經(jīng)歷的特殊年代有關，這種獨特氣味在我們這一代身上并沒有顯現(xiàn)承襲。其次，我們這代人的小說大都發(fā)在純文學雜志上，而純文學雜事的式微，也間接影響到“70年代作家”的影響力。另外“50年代、60年代作家”的成名，有些要歸結于中國第四、五代導演。很多轟動一時的電影都是根據(jù)小說改編的，比如《芙蓉鎮(zhèn)》《紅高粱》《霸王別姬》《活著》《大紅燈籠高高掛》。但現(xiàn)在情況不一樣了。中國第六代導演們不再有文學情結，有自己的獨特表達方式，上世紀80年代文學和電影所共同塑造的歷史隱喻式的中國鏡像場景不見了?，F(xiàn)在票房過億的商業(yè)片，大都是娛樂至死的產(chǎn)物，沒有任何的精神內(nèi)核和哲學趣味?，F(xiàn)在還沒有哪個“70年代作家”的作品被改編成電影并獲得持久的影響力。

不管怎么樣，我認為作家只有兩種，一種是好作家，另一種是平庸的作家。現(xiàn)在我們這代人應該做的，就是不被世界所困擾，發(fā)出我們自己獨特的哪怕是細小的呼喊聲。也許這種呼喊聲是有價值的。

黃燈（學者）：

說到70后，我覺得每一代人有每一代人的命運，每一代人也應承擔自己的命運。我們不可能像60后，有機會趕上上世紀八十年代理想主義的浸淫，也不可能像80后，直接進入媒體和市場經(jīng)濟時代，可以在媒體和市場裹挾下凸顯群體的象征形象。如果從面容而言，70后在代際傳承中，是面目最模糊，過渡性特征最明顯的一代人，不能說平庸，但很平淡。更殘酷的現(xiàn)實是，這代人真的不年輕了。像韓少功老師，在二十幾歲時已經(jīng)在文壇斬露頭角，三十出頭，已經(jīng)通過理論宣言和文學實踐，引領了一代文學風尚。這樣一比，沮喪感特別強，我總感覺還沒有弄明白怎么長大，可是已經(jīng)老了?，F(xiàn)代性的時間感受，容不得太多回望和傷懷，不同代際的人所遭遇的困境可能不同，但都必然會遭受困境，其實只要直面?zhèn)€體的精神成長，70一代就會顯得特別尷尬，這種猶疑、謹慎、內(nèi)斂的群體性格，在飛速的時代列車中，幻化出一種遮蔽的生存狀態(tài)，對這代人而言，切膚之痛是趕不上時代步伐，一不留神就被拋在腦后，永遠沒有補考機會。但另一方面，在我們精神成長過程

中，盡管所吸取的營養(yǎng)并沒有讓群體整體上呈現(xiàn)參天大樹的壯麗景觀，畢竟還是從八十年代理想主義余緒中吸取了精神氧氣。70后模糊而過渡性的精神特征，以及內(nèi)心深處始終無法被收買的領地，在70后作家筆下獲得了充分表現(xiàn)。更有意思的是，這種隱秘的堅守，在同齡批評家中，因為經(jīng)驗的感同身受，能夠獲得更多的體恤和理解。

林森（編輯、作家）：

我想說的是，同代之間的差異可能比隔代的差異還要更大一些。很多80后之間說到底是互相看不上的，你鄙視我，我鄙視你，大家對文學的理解差異完全是天壤之別。我曾有過經(jīng)驗，和很多作家共同在一個班上學習，可是，我發(fā)覺，我和班上的60后、70后交談，沒有障礙，但是，和同代的80后一起，卻常常失語，沒法對話。80后作家現(xiàn)在被看成是和傳媒、市場走得比較近的，但很多人卻沒發(fā)現(xiàn)，其實這只是其中很小的一部分，很多從偏遠地區(qū)開始寫作的80后，和那些一開始就占據(jù)舞臺中央的80后，完全是兩個世界的人。網(wǎng)絡時代的瘋狂傳播，讓所有的焦點都注意在韓寒、郭敬明和某幾個從“新概念”走出來的人身上，其他所有同時代的寫作者遮蔽了。

在今天，一個真正嚴肅的寫作者要面臨的誘惑，可能比以前更大——而且，還有一個更重要的問題是，即使我們能義無反顧，準備端坐下來奮筆疾書的時候，卻忽然發(fā)現(xiàn)我們依托的時代、反抗的對象全都變成了一團虛無。80后作家們在下筆之前，往往要先面對這片巨大的茫然。當然，80后作家和前輩作家相比，最大的優(yōu)勢，可能也恰恰是他們還陷在這種“困境”當中，還能在困境中感知到時代給予的切膚之痛——80后作家們，在這個時代，要更加敏感，因為這個時代所興盛的互聯(lián)網(wǎng)、移動互聯(lián)網(wǎng)、云服務和大數(shù)據(jù)，是和他們一起成長起來，那些隱藏在瘋狂發(fā)展背后的陰影中的故事，也是他們最能感知。或許這是積蓄力量的時候，歷史終究要會給我們機會——或許那機會很短促，但需要80后們儲備多時，需要他們有超人的毅力，才能突破重圍。

孔見：

大家都知道，整個中國社會從二十世紀七十年代后期至今，不管是世道還是人心都發(fā)生了極大的變化和轉折，可謂跌宕起伏。這個過程表現(xiàn)在文學上是異常顯著與深刻的，我們今天對年代差異進行分析，是想跟蹤我們這三十多年來當代人精神流變的旅程，從中尋找我們表達不夠充分、探索不夠深入的區(qū)域，以及還未觸及的邊界。在當代文學中，不同年齡段作家關注點都存在明顯差異，60后跟50后，特別是66年之前出生的人，雖然現(xiàn)在看起來沒有明顯的差異，但是70后與80后跟他們相比較，不管是從精神關懷方面還是話語表達方面，都存在著明顯的歧異。

我們把當代文學的代際差異作為一個話題來討論，并沒有意思要擴大、渲染代際差異，恰恰相反，我們是想尋找差異背后交匯貫通的東西。三個小時下來，大家的討論非常深入，我自己感覺非常有收獲。

我是60年生的，五六十年代的人差異不大。我們的生存是在一種宏大歷史敘事下開展的。在強大意識形態(tài)的暗示之下，我們的人生理念、姿態(tài)、方向都已經(jīng)被規(guī)定，我們很少有人能夠逃脫歷史的局限性。我們從小就被灌輸，個人的生活是沒有意義的，個人生活的意義在于把自己交出去，交給別人，所以要從個人生活狹隘的領域里逃離出來，投奔到一個波瀾壯闊的歷史洪流當中去——這樣我們才能找到生命最寶貴的黃金。盡管我們經(jīng)歷的年代，在物質(zhì)上非常匱乏，饑餓感始終伴隨著我們的成長——情感方面也是這樣。然而，盡管是在這種饑餓感的壓迫之下，我們當中很多人還有一種精神上的堅守，很艱難地

在守護著自己的情操。我覺得那個時代的人，最可貴的地方恐怕也就在這個地方。當然，并不是所有的人都這樣。

50后人和緊隨其后的60后人，個人生活與歷史之間沒有間隙，他們完全被捆綁在時代的戰(zhàn)車上，直到這輛戰(zhàn)車沖到懸崖之上。也就是說，他們的個人生活被并入了歷史的邏輯——一個無上光榮的夢想之中。他們的生命輕如鴻毛，沒有自在的價值分量，他們必須以生命之輕來背負歷史之重，才能獲得存在的理由，克服個體的微不足道。如果那個無上光榮的夢想，在他們生命終結之前仍然在持續(xù)，他們的人生仍然可以說是圓滿的、幸福的、富有慰藉感的。但事實上，捆綁他們的歷史戰(zhàn)車沖上了懸崖峭壁，在進入而立之年的時候他們撲空了，人生經(jīng)歷了一個幻滅的過程。他們開始祛圣還俗，回到一個利益關系極其逼真的現(xiàn)實，重新尋找生命的起點與支點。原本彼此相近的人生軌跡開始分岔并且不斷拐轉，內(nèi)心的情感與思想也不斷分化。韓少功的《日夜書》寫的是他們50后這一代人的精神生活。改革開放以后，他們原先堅持的社會理念在某種程度上被解構了。他們很多人到了三四十歲還要對生活進行重新的選擇——特別是對自己的人生坐標，使之不至于落入虛無和空亡的狀態(tài)，這其實是很尷尬的。這一代人經(jīng)歷的人生道路的跨度以及精神起落的幅度，確實是70后、80后人所不具備的。

一般來說，一個人從歷史的廣場退回到個人生活的小屋里，他背負社會的東西、群體的東西就很少了，生活會變得很輕，但真實的情況卻并不是這樣。70后、80后從歷史現(xiàn)場回歸自己的個人生活、家庭生活的時候，他們背負的是自己的身體，已經(jīng)與自己身體有關的人的身體。由于面對升學的競爭、就業(yè)的競爭、住房的競爭等等問題，他們必須從小就刻苦讀書，必須考上好的大學，找到好的工作，才能在地面的塵埃里站立起來，在擁擠的城市里找到自己的位置。為了解決生存問題，他們要支付巨大的代價。相對于韓少功那一代背負整個歷史的人來講，70后、80后自己背負的身體并不見得輕松，所以說，這個時代是身體變得越來越沉重的時代。

在身體的背負越來越重的情況下，他們還有多少時間來關懷身體之外與身體之上的事情？這是一個問題。因此，有人說70后、80后的社會的關懷范圍變小，深度變淺，這是可以理解的。他們不覺得自己和歷史之間有什么關系，一般情況下甚至選擇躲避這種關聯(lián)性。當然，在需要通過這種關聯(lián)性獲取自己渴望的事物時，他們又可能要來尋找與建構這種關聯(lián)性。

個人生命與歷史關聯(lián)的問題，值得我們進一步思考，微觀的個人生活和宏觀的歷史敘事之間的關聯(lián)性如果被掐斷了，我們個人生活就是一切了。對我們來講，如果身體沉重到難以承受的程度，我們這輩子基本上就是為了把身體伺候好，把其他所有的東西耗掉了。我們?yōu)槲镔|(zhì)的力量所支配、玩耍。在過去的時代，我們要追求精神的穿越，但由于物質(zhì)的匱乏，我們被物質(zhì)的力量所桎梏?，F(xiàn)在經(jīng)濟發(fā)展起來，那些先富起來的人就開始玩物：玩花梨、玩沉香、玩古董、玩字畫，等等。人生的先半段被物所玩，后半段開始玩物，好像是要報復泄憤一樣。咱們當代中國人，如何從被物所玩到玩物的圈子里透脫、超越出來，成就高貴的人性，是當下一個需要思考的問題，不然這輩子就玩完了，沒什么出息。

就說這些，謝謝大家！

（本文為2014年11月初在海南召開的“當代文學敘事中的代際差異研討會”部分發(fā)言摘要，已經(jīng)由發(fā)言者改定。）