韓少功 孔見梁 鴻張莉等
當代文學敘事中的代際差異
韓少功 孔見梁 鴻張莉等
王雁翎(《天涯》雜志主編):
最近兩年,《天涯》雜志一直在做一個中國經(jīng)驗的代際表述專題討論,初衷是想通過不同年代作家的生存經(jīng)驗和精神狀態(tài)的切身描述,折射作家與時代、文學的關系,同時也顯示中國經(jīng)驗的豐富性和復雜性。目前為止,我們已經(jīng)搞了一期70后的討論,兩期80后的討論,50后、60后也一直在策劃當中。從我們編輯這幾期的稿件來說,我深切地感受到70后、80后這兩代作家與50后、60后作家的不同,比如說,70后作家成長在改革開放的轉折期,尤其是1976年后出生的作家,用他們自己的話說,就是生在理想主義的年代,卻活在現(xiàn)實功利的年代。80后作家,完全是改革開放之后成長起來的一代人,他們從小物質(zhì)生活條件相對于父輩來說是富裕的,也沒有經(jīng)歷過父輩的反右、饑餓、“文革”、上山下鄉(xiāng)等等這些苦難和磨難,但是他們在新時期遭遇了教育、住房、醫(yī)療等一系列商品化的沖擊。他們遭遇的這些新問題,所面臨的壓力和困擾,好像比他們的父輩50后、60后作家要多得多,他們因此而對這個社會有一種抱怨、不滿的情緒,這當然反映在他們的文學表達上。另外大家也有一個共同的感覺,70后、80后作家雖然早已經(jīng)浮出水面,可以說是當下文壇生產(chǎn)的主力軍,但他們至今還無法撼動50后作家在文壇的霸主地位。那么,造成這些代際差異的原因是什么?他們的生存經(jīng)驗、精神狀態(tài)、精神問題又是怎樣的?不同代際作家的文學表述,他們的價值取向和審美理念又有什么明顯的差異?50后、60后作家又是怎樣看待70后、80后的作家?70后、80后的作家又怎么看待他們的父輩50后、60后的作家?這些都是很有意義的話題。希望大家暢所欲言。
孔見(作家、《天涯》雜志社長):
今天是50后、60后、70后、80后作家四代同堂,一起交流,這也是中國當代文學的現(xiàn)狀,四代人在同一個天空下寫作,但是他們之間,對自己所處時代的表達和敘述有很大的差異性,特別是他們的精神關懷以及他們由此衍生的愛與恨、抱怨與贊嘆很不一樣,我們希望通過這樣的交流,讓大家對當代文學的狀況有更深入的了解。四代人坐在一起,大家都是平等的,但是50后算是老大哥了,對80后來講算是父輩,所以,我們要講點孝道,先請50后的代表作家少功先給大家開場。
韓少功(作家):
這個題目有難度,因為每一代人的經(jīng)驗
都是魚龍混雜,五花八門的,個人的差異可能比代際的差異還要大,那么討論這樣的題目就不免有些危險。我們很難組織一個統(tǒng)一的團隊,把某一代歸到某一個特點或者某幾個特點之下。當然,有時候,暫時把個人差異擱置在一邊,對某一代總體的傾向和特征做一點描述,也不是毫無可能。
以前我們討論文化差異,經(jīng)常以空間為尺度,比方說會討論中國文化和西方文化有多大的差異,南方文化和北方文化有多大的差異。大學里的“比較文學”通常就是做這樣的事,形成了一個根深蒂固的學科傳統(tǒng)。實際上,有時候代際差異大過地緣差異,比如說英國媽媽和中國媽媽罵孩子時,可能都是一個口氣:這家伙只知道打游戲機,不好好念書!還有中國、日本、俄國、美國前些年的青春小說,大多數(shù)差不多,里面的人物吃的都是麥當勞,談的都是《哈里·波特》,都一門心思叛逆和時尚……這種同質(zhì)化的彼此彼此,可能就是郭敬明這樣的明星在國內(nèi)火得不行,但是走出國門比較難的原因——至少比不上莫言。
隨著通訊和交通手段的發(fā)達,空間性的差異在全球范圍內(nèi)似乎正在弱化,但時間性的差異,所謂代際差異,就更多進入人們的視野。每一代人都是歷史的產(chǎn)物,都有自己特殊經(jīng)歷和特定情境帶來的長和短。像魯迅、茅盾、巴金、沈從文、錢鐘書那一代,學養(yǎng)要好得多,其中不少人是“海歸”,或者能把四書五經(jīng)倒背如流。但是他們也有短板,比方說廣泛而深入的社會實踐比較少。魯迅寫勞動人民,充其量寫到車夫、保姆、保姆的兒子。艾青寫得最好的也是保姆?!案欢泵?,接觸底層社會的范圍就這么大。后來,丁玲寫土改,張愛玲也寫土改,都寫得非常淺,其重要原因顯然是經(jīng)驗資源不夠,很多東西出自于讀書人的想當然。往下算,包括那些“右派作家”的一代,還有更后來包括“知青作家”的一代。這兩代人生活經(jīng)歷要豐富多了,有打過仗的,坐過牢的,下過鄉(xiāng)的,還有慶邦這種挖過煤的,三教九流什么都有,經(jīng)歷過革命、“文革”、建設、改革開放這些社會大動蕩。但總的說來,這些作家也有弱項,比如說知識視野和專業(yè)修養(yǎng)不夠,以至有的人寫了一輩子,都把自己寫成什么主席、副主席了,還是一個“學生腔”和“概念化”,硬是改不掉。現(xiàn)在的情況是,這兩三代大多也過去了,就算還有些能見度的,也多是靠當嘉賓、開講座、寫回憶錄來撐,不再有創(chuàng)作的噴涌期和旺盛期。新一代作家如何呢?說實話,我對80后、90后作
家接觸得不多,讀作品也不夠,沒什么發(fā)言權。新生的這一代肯定也會有他們的長處,比如看上去他們大多有自嘲能力,不習慣把自己架起來。這種風格元素透現(xiàn)了一種心態(tài),甚至一種思想方法和世界觀,在前輩人那里比較少見,我很喜歡。當然,我也擔心有些青年作家缺乏大志向、大關切、大資源。幾年前有一個孩子找到我,請我看作品,我以為是一篇散文或幾首詩,說好呀,我來學習學習。沒想到把他的一個U盤插進電腦,哇,七個長篇!一個是寫唐朝的,一個是寫明朝的,一個是寫機器人的,還有一個是寫天外來客的。后來我才知道,他不過是一個高中生,而且他同學中還有比他寫得更多的!我指出他的缺點,說他寫一個老人不像老人,寫一個女人不像女人。但他反問我:為什么要像呢?為什么不能自由想象?這就把我難住了。如果連“寫像”這個文學最基本的美學原則他都不認同,那我就只能無語。他可能就屬于那種在屏幕前長大的一代,既沒有見過很多真正的老人,也沒見過很多真正的女人,甚至一下鄉(xiāng)就把松樹叫做“圣誕樹”,把鴨子叫做“唐老鴨”,都是卡通符號喂大的,虛擬文化中長大的。如果他們長期遠離真正的現(xiàn)實生活,對于他們來說,“寫像”確實是一個苛求。但如果連“寫像”這個尺度都沒有了,那么就像地球引力消失,跳高和跳遠盡可以跳得歡,無限自由了,但還有意義嗎?
最近,聽說作家安妮寶貝改名為慶山?!鞍材輰氊悺币宦牼褪堑湫偷?0后、90后的文化符號,突然變成了慶邦他“兄弟”,德高望重了,為什么會這樣?也許人都是要成長的,不能永遠含著一個《小時代》這種文化奶瓶。青春小說再爽,再有意思,要應對更廣闊、更復雜、更深重的社會與人生,還是不夠的,就像電子游戲這東西好玩,但天天玩就成了八旗子弟。我對有些家長說過,八旗子弟當年玩的東西就沒知識、沒文化、沒技能、沒才華?提籠架鳥,京劇昆曲,古玩字畫,那還不是一般人能學的吧。但八旗子弟就是八旗子弟,就是亡國的一代。這沒什么好說的。從這個歷史經(jīng)驗來看,志向有大小,關切有大小,資源有大小,該大的還是要大??鬃?、老子、莊子等前輩就很大,再過兩千多年可能還是了不起,還是可以與后來人在精神上對接。物質(zhì)器具、政治風向、文化習俗、生活形態(tài)等方面的“大”可以變,可以過時,但是精神方向、審美標尺等方面的“大”,是超越代際差別的,是文學的硬道理。對這種硬道理太任性,玩自由,只可能是為難自己。
劉慶邦(作家):
我對今天這個題目是這么看,一個作家的寫作肯定跟他的生命歷程是有關系的,他的寫作是他生命的精神形式,說得好聽一點,是生命之歌、生命之舞、生命之詩,有什么樣的生命歷程就能寫出什么樣的作品。我看過沈從文先生對司馬遷的評價,他說,司馬遷之所以能寫出偉大的《史記》,一是與他所受到的教育總量有關;二是得益于他的憂患意識和生命的分量;不是靠積學所能成就。我覺得這段話有著極大的信息量,值得我們大家好好琢磨。光拿生命分量來說,我個人認為,一個作家如果生命分量不夠,或者說他沒有生命的分量,很難指望他能寫出有分量的作品。生命的分量從哪來呢?肯定不是先天來的,而是后天不斷積累形成的,他的人生可能受到了輕視、屈辱、批判、壓制、誤會等等,受了好多磨難和挫折,經(jīng)過鍛煉再鍛煉,加碼再加碼,這樣,生命的分量才會形成。
少功剛才說,我們這一代人對社會的生命體驗得比較多,趕上了很多大事情。我是1951年臘月出生,“三反五反”、“鎮(zhèn)壓反革命”我都有印象。我記得很清楚,那時候,抬人像抬豬一樣,抬出去就槍斃。后來接著是“反右”,然后是“大躍進”,再接著是三年大饑荒,
我印象太深了。1960年大饑荒最嚴重那年我九歲,正是記性好的時候,餓著肚子去上學,餓得一個坑都翻不過去。細脖子、細腿、大肚子,像非洲難民一樣。后來我把三年大饑荒的經(jīng)歷寫了一部長篇,叫《平原上的歌謠》。三年大饑荒剛過去,“文革”又來了,我參加了文化大革命的全過程?!拔母铩笔辏瑢ξ覀冞@一代人的影響有多么大,這是可想而知的。我們這一代人一下子經(jīng)歷這么多的事情,對我們的心靈造成了一次又一次的沖擊,不想寫都難。我寫了“文革”的生活,寫了大串聯(lián)的過程,后來又寫了“文革”期間地主富農(nóng)子女們的遭遇《遍地月光》。
我、少功、蔣子丹都是50年代這一代人,說起來這些都是很沉重的話題,但也無形地使我們的生命增加了一些分量,成為我們創(chuàng)作的資源,這也可以說是我們50后創(chuàng)作的優(yōu)勢。有一次我講課講到這個話題時,有一個80后的學生問我,80后作家的生命是不是沒有分量?沒有指望?是不是寫不出有分量的作品?我回答他說,一代人有一代人的焦慮,因為人類一直生活在困境之中,不管社會到了哪一步,不管社會再怎么發(fā)展,人們都是會遇到困境的。吃的困境解決了,下一步可能是污染的困境,精神的困境。你們這一代人肯定有你們的焦慮,你們的痛苦,也不能說你們寫不出有分量的東西,真正的分量是一個積累的過程,有積累了才能形成生命的分量。后來,年輕一代的作家怎么增加生命分量的問題一直在我的腦子里放著。
80后作家的作品我看過一些,如林森、楊慶祥,覺得80后這一代作家確實對很多問題很焦慮,像楊慶祥,租一次房子,動不動就被趕一次,這是很失尊嚴的,他敘述了這些感受,內(nèi)容挺豐富,我記住了,覺得他們對文學的看法跟我們是一致的,比如說,他們強調(diào)抵抗,不妥協(xié),強調(diào)忠于自己的所想所思,我覺得他們表述的都是文學一貫的東西。
我們這一代作家寫作資源比較豐富,那么,我們的短板是什么呢?我覺得我們沒有受到系統(tǒng)教育,我們的學養(yǎng)不太夠,或者說是我們的思想能力、抽象能力不太夠。我們跟魯迅先生那一代作家不能比,他們的生命特別有力量,他們的生命力量體現(xiàn)在他們思想的高度、深度和寬度。當代作家在思想性方面走得比較遠的,我覺得有兩個作家,一個是史鐵生,再一個是少功。鐵生對生命的思索非常深入。少功好多的文章也體現(xiàn)了他思想的深邃,比我們同代的作家有思想、有高度。受過大學教育的年輕一代作家,他們在思想上也要比我們高明。一個人的生命分量有兩個方面構成,一是經(jīng)歷、經(jīng)驗,另一方面是獨立思索、是思想境界。如果一個作家僅僅有苦難、有經(jīng)驗,思想水平達不到,思索不夠,缺乏真知灼見和獨特的發(fā)現(xiàn),很難說這個作家的生命是有分量的。一個人的生命有分量,除了個體生命的經(jīng)驗、體驗以外,還有思想的東西在里面。這個思想的東西是年輕作家的優(yōu)勢,我從他們的文章中也看到了,希望一代比一代強。
梁鴻(作家、文學評論家):
剛才韓老師和劉老師說了很多代際差異的模糊性,對于中國當代來說,經(jīng)驗的不同確實構成了作家創(chuàng)作的極大不同。剛才韓老師說到老子、莊子,我覺得在當代來說像老子、莊子這類短小、抽象、哲理性的作品很難再出現(xiàn)。我們現(xiàn)在的文學創(chuàng)作大部分是長篇小說,長篇小說必須有日常生活,當然可以是科幻的日常生活,但卻必須得有具體的細節(jié)和歷史的某種支撐才能完成,因此容量是很大的。比如說韓少功的《日夜書》,就是在寫生活的經(jīng)驗,這種經(jīng)驗可以來自自己,也可以來自更遙遠的東西,這種文體本身就使得作家必須面對個體的內(nèi)在生存,這是非常關鍵的,由此也造成了所謂的代際差異。如果從這個
角度來講的話,文學的共性不用再討論,但是,你要從哪個地方出發(fā),這是需要我們探討的問題。比如說,50后韓少功老師他們寫知青、寫農(nóng)村、寫?zhàn)囸I,不管是用知識分子的眼光,還是用平民的視野,都有一個基本的共性。60后有“后文革”時期的經(jīng)歷,像畢飛宇和格非的寫作,正是在歷史廢墟上的有感知的自我寫作。歷史粉碎了他們的夢想,帶來虛無和困惑,如姜文電影《陽光燦爛的日子》等,都是在大歷史背景下用少年視角來審視這種傷害。70后作家則更加細致、更加自我,2008年我寫過一個長篇文章論述70后作家的泛意識形態(tài)寫作和不及物性。你會發(fā)現(xiàn),70后作家大都會局限于個人的經(jīng)驗,這些經(jīng)驗不是說不好,但是很難超越個人而達到某種突破。剛才韓少功老師講到安妮寶貝就是一個特有意思的例子,但是有一點,她的生活就像是被玻璃罩罩住一樣,寫的都是自己內(nèi)在的觀感,當她想擴大的時候,就很難。這種把自己懸在一個地方的姿態(tài)是最可怕的狀態(tài)。
關鍵的問題是如何處理個人經(jīng)驗,這才是我們要思考的,它包括怎么處理個人的經(jīng)驗,怎么處理自己與世界的關系,怎么處理這個時代與歷史的關系,以及從哪個角度進入歷史。并非你擁有了經(jīng)驗就擁有了歷史,經(jīng)驗在你的內(nèi)心沉睡,并沒有照亮你自己。我覺得作家需要照亮,這種照亮需要外部對你的照亮,也包括自身照亮自己,這非常的艱難。我們經(jīng)常在一塊探討:為什么70后作家的個體經(jīng)驗難以突破歷史的障礙?個體經(jīng)驗是今天文學創(chuàng)作中最為看重的一點,必須是個人性的。宏大的歷史敘述容易忽略個人的經(jīng)驗,容易忽略個人作為個體的存在。70后從這一點來說是有長處的,你的生活就是你自己的,你本來就是作為一個個體在歷史中行走,沒有被大的運動所遮蔽、所裹脅,反而是自己搖搖擺擺地往前走,你對自身的形態(tài)、表情和知識是很清晰的,這從某種意義上來說也是一個長處。但是反過來,你也只看到了你自己,這不可不說是一種桎梏。比如說,青年作家魏微的小說我很喜歡,她早期的小說在個人經(jīng)驗上寫得非常好,但是從更深遠的分析上看,好像她已非常艱難地在往前走了。魏微這幾年的創(chuàng)作也是在找一個突破口。有人說:“我為什么要寫大歷史?我就是要寫小歷史!”反過來,每個人的個體經(jīng)驗都有歷史性,每個人的個體經(jīng)驗都不是獨立的,因為社會是一個網(wǎng)絡,只不過網(wǎng)絡的結構方式不一樣而已。如果你沒有在你的個體經(jīng)驗里達到內(nèi)在的照耀和內(nèi)在的超越,那就沒有完成其歷史性,也沒有找到你自身的結構和邏輯。
這幾年我一方面搞理論研究,另一方面也回梁莊做調(diào)查。我覺得對我來說,重返梁莊最初只是一個情感的沖動而已,當我站在梁莊村頭的時候,突然發(fā)現(xiàn)自己找到了某種連接點,這才是最重要的。我找到了個體與歷史之間的關聯(lián)點,我發(fā)現(xiàn)我的生活、我的個體經(jīng)驗不再僅僅是個體了,而是像是暗喻一樣醒起來。我在文章里提到過一個小例子,1980年,有幾個南方小販來到北方,對我們說種麥冬會發(fā)財,他們負責收購。于是,我們家也種上了麥冬。那時候我上初中,我清晰地記得父親的歡樂。收麥冬的時候雇了十幾個人,其中有一個老姑娘,每天在地里哈哈大笑,給我們講各種笑話,大家都非常開心。那一年我們都長了疥瘡,但是仍然很歡樂,至今我的腿上還有一個銅錢大的傷疤,這種小的細節(jié)沒法忘掉。當我重返那個地方的時候,想起我的個人生活,突然發(fā)現(xiàn),原來當年這個北方的封閉小村莊跟南方之間那么的緊密。所謂的“改革開放”,所謂的南方和北方之間的關聯(lián)一下子被勾連起來了,那樣的歡樂看起來只是一個小的個人經(jīng)驗,對我來說也是一個少女時代的經(jīng)驗,但是當你放到一個歷
史的長河里是具有歷史性的。我覺得對于一個作家而言,這種個性和歷史之間的關聯(lián)是特別重要的,看你怎么找到一種實實在在的東西。
一個作家肯定有敏感性,如果沒有這點敏感性,如果沒有對痛的很深的體會,這個作家是有問題的,所以作家一定會比別人活得更加痛苦。這個痛苦是廣泛意義的痛苦,是要更加的敏感,你的眼睛是放大的,對灰塵里的每個細節(jié)都要放大,這樣才能感知到這個時代容易被人忽略的細節(jié),把它放到你的思想里,放大到你的文本里。我覺得70后的一些作家喜歡用放任或者是無所謂的感覺,完全虛空?!疤摽铡边@個詞也值得思考,當虛空沒有對應的物感的時候,你的虛空是膚淺的,甚至是偽飾的。我覺得對于代際而言,對我們這代人而言,如果真的有差異,只能體現(xiàn)在要怎么樣處理個體經(jīng)驗,如何讓你的個體經(jīng)驗在歷史經(jīng)驗中重現(xiàn)出來。這是我一個基本的想法,謝謝!
張莉(文學評論家):
我們討論的話題讓我想到10月份我參加莫言國際研討會。有個朋友發(fā)言說,他認為《紅樓夢》是一部精神性的作品,《金瓶梅》是身體性的作品,而他認為最偉大最理想的作品應該是精神性和身體性合二為一。這讓我想到另外一個問題,為什么我們這個時代的人會認為《金瓶梅》寫得好?很多人說西門慶很像我們這個時代的人。我想,我們這個時代那么多人欣賞他,恐怕也是因為現(xiàn)在我們文學作品里也有很多這樣的人吧?!督鹌棵贰返淖髡撸阉?jīng)歷的現(xiàn)實描了下來。能夠真實地畫出他所在時代,這很優(yōu)秀。但是如果這個作家對他所在的時代、對他所在時代的價值觀沒有整體觀和批判意識呢?他寫出他所在時代的精神困境了嗎?《紅樓夢》寫的是作為精神意義上的人,寫的是人的精神生活,在我看來,這是《紅樓夢》比《金瓶梅》優(yōu)秀的地方。
回過頭說代際差異。首先,我認為,用十年劃分代際是有問題的——你說1969年和1970年有什么差異嗎?沒有特別的差異。而且,放在一個大的歷史空間里,恐怕也沒有那么細的代際分類了吧,比如在一百年二百年的空間里,很可能從五零后到八零后都屬于一代人了。今天蕭紅和張愛玲誰先誰后也不是那么重要。但是,即便如此,在今天這個具體的語境下,我依然覺得討論代際、討論代際差異是有意義的,它是真切存在的。比如,經(jīng)歷民國的人和沒有經(jīng)歷民國的人是不一樣的;一個經(jīng)歷過“文革”和沒有經(jīng)歷過“文革”的人;一個親身經(jīng)歷改革開放的人和一個沒有親身經(jīng)歷的人;一個經(jīng)歷過1989和沒有經(jīng)歷過1989的人……都是不一樣的。在理解什么是現(xiàn)實、什么是歷史這方面,肯定有經(jīng)驗差異。也是從這個角度上講,我覺得50后作家在中國是最值得尊敬的一代,他們非常敬業(yè)地書寫了他們對時代的理解。在我看來,韓少功的《日夜書》是一代人的精神史,他使我們重新理解我們的時代。如果我們說一個作家的優(yōu)秀之處僅是寫出了他所經(jīng)歷的生活,其實也不是特別高的評價;而如果說一本書書寫了一代人或者是幾十年來的精神史,那才值得敬佩。
對比之下,70后或者是更年輕的一代人,應該做的工作并沒有做好,也就是說,勾勒我們的精神史的工作并沒有完成。但我覺得這個工作已經(jīng)開始。我發(fā)表過一篇文章叫作《意外社會事件與我們的精神疑難》,寫的是70后小說家的城鎮(zhèn)敘事。我的發(fā)現(xiàn)是,近五年來,70后開始集體關注社會事件和小城鎮(zhèn)生活,這是重要的變化,他們找到了非常重要的“根據(jù)地”——他們關注城鎮(zhèn)化給中國人帶來的影響。城鎮(zhèn)生活是中國社會的一個標本,這一代作家找到這個標本很重要。很多
人說70后作家沒有歷史意識,他們只是關注個人經(jīng)驗。我不這樣看,也反對這樣一言以蔽之。70后的寫作已經(jīng)走過了二十年,如果把他們的代表作品放在一起,會發(fā)現(xiàn)他們書寫的是近二十年來中國社會被金錢價值觀擊潰的歷史。這其中潛藏著深刻的現(xiàn)實。別林斯基說,當城市街道開始失火的時候,一個優(yōu)秀的作家必須是朝著火跑,而不是背著火跑。當然,那個“火”就是現(xiàn)實。我覺得70后作家現(xiàn)在做的事就是朝著火跑。這是卓有意義的起點。但是,這是否就意味著這代作家能寫出他們所經(jīng)歷的時代精神史呢?我不確信。我相信也沒有人能給出確切的答案。但無論怎樣我們還是要寫下去。如果我們幸運可以完成,那么我們的作品和思考就會留下來;如果能力不夠,那么我們很快就會被時代浪潮卷走,吞沒。當然,留下來或者被吞沒,也不是70后一代作家的可能命運,為是每個作家、每代作家都可能面對的命運。我想,我們所能做的就是行動,是把思考化為寫作本身。
徐晨亮(《小說月報》執(zhí)行主編):
對于70后、80后來講,“代際”話題可能有兩個討論角度:一個是由內(nèi)而外,身為70后或80后如何自我認同;一個是由外而內(nèi),其他人怎么想象70后、80后,怎么認知他們。
身為某一代人的自我認同,意味著什么,先以我本人為例。我是1979年出生,處于70后、80后的邊界上,但我總是刻意強調(diào)與80后的差異,把自己歸到70后,這一自我意識與個人成長軌跡有關。我的同齡人很多是在“計劃生育”政策已推行后,打擦邊球生下來的,作為家里的第二個孩子,跟著自己的哥哥姐姐一起成長。接觸到的音樂也好、電影也好、書籍也好,各種各樣的興趣,都在有意無意模仿兄長輩。韓東曾有一個“長兄如父”的說法,特別有意思?!伴L兄為父”的精神線索與我個人的情形很接近,以我自己為例,身為70后的自我認同,意味著與父輩的價值觀保持距離,主動認同生于70年代前期的兄長輩所代表的文化理念。不同個體的代際自我認同可能有不一樣的成立背景和表述方式,這里只是通過自我剖析,提供一個例子。
另一個角度,對某一代作家的認知,前面有批評家談到,70后作家出現(xiàn)在文壇時,最引人注目的,是某幾個以挑釁、出格方式“出場”的人物,80后作家也是如此,一開始總是某些有話題性的個案,影響了對這一代人的想象。經(jīng)過這些年,大家對于70后作家的認知,已不再局限于早先被符號化的個案。想一想我們對70后認知的流變軌跡,可以類推,對現(xiàn)在成為話題的80后,還是不要急于標簽化,要靜觀其變,有一點耐心,相信在未來幾年中,會有很多硬梆梆的例子,讓我們看到,現(xiàn)在的“先入之見”里有多少是偏見。
那么如何在流變的認知過程中,對不同時代的作家進行比較呢??梢曰叵胍幌挛覀兪熘耐醢矐洝①Z平凹、鐵凝、莫言這些50后作家,從二十多歲初登文壇,到三十多歲紛紛推出代表性作品,這個過程是他們確立主體性與個人風格的關鍵階段。我們同樣可以繼續(xù)觀察,現(xiàn)在二十幾歲的這一代作家,會在他們?nèi)畾q后發(fā)生怎樣的變化?;蛟S,不同時代的作家成長背景不一樣,起點也不一樣,但他們從登上文壇到確立主體性,這一段成長軌跡,是可以拿來相互比較的。
沈葦(詩人、《西部》主編):
談到代際的差異問題,這個問題既存在又不存在。從不存在的角度來說,因為文學是人類之間最偉大的接頭暗號,它是超越代際的,有時甚至會成為生者和死者之間的接頭暗號。文學面對的基本主題,千百年來未有太大的改變,如時間、生死、愛、痛苦等。從這個角度來說,代際問題是不存在的。但從
時間層面和個體命運來說,代際問題又是存在的。因為我們每個人的切身經(jīng)驗、命運感是不同的。
說到當代詩歌的代際,現(xiàn)在習慣性分成50后、60后、70后、80后等。這些代際之間,我感覺到,作為中堅力量的50后和60后,差距稍微大一點,也有人說50后是紅衛(wèi)兵一代、知青一代,60后是紅小兵一代。但這樣說還是太簡單化了,具體情況是復雜的。60后和70后,溝通較多,相互激勵,有時好像是同一個代際。到80后,情況又有些不同,他們善于思考,但部分寫作存在修辭過度、技術至上的情況。
代際之間有溝通,有“傳幫帶”,有時相互不服氣,尤其下一代對上一代,有點火藥味,這是很正常的。1990年代初就有人提出PASS北島,二三十年過去了,北島沒被PASS掉,仍是一個標志性詩人。昌耀是40后詩人,但是感覺離60后特別近,60后是非常喜歡、尊重昌耀的,他的地位一直在上升。在代際上,昌耀是40后的,但他的影響力是面向60后、70后、80后,和更持久的未來的。
代際問題,每個人的體驗和看法是有差異的,這種差異有時甚至比代際之間的差異更大。我自己對代際的體驗不是很強烈,但對地域性的感受更真切,因為我一個浙江人跑到新疆二十多年,從潮濕到干旱,地理的兩極對我的影響非常大。就像我在詩曾寫過的,一個人(異鄉(xiāng)人)最后變成了一個破皮球,被故鄉(xiāng)和他鄉(xiāng)兩只臟腳踢來踢去。這造成了我的地域分裂癥,而寫作,既在治療地域分裂癥,也可能在加劇分裂。好在,這種分裂癥并不可怕,有時還讓人迷醉。
我們的思考和寫作,還是要跳出代際來看代際。整理個人經(jīng)驗,把個人經(jīng)驗放到歷史中考察,獲得時間感和代際感,這很好,是一種歸納和歸屬。但文學僅僅體驗自我是遠遠不夠的,文學還要體驗他人,體驗不同的代際。那種過于強調(diào)和依賴個人經(jīng)驗的寫作,最后走進了經(jīng)驗主義的死胡同。一個詩人身上,活著的不是單獨者,可能活著一個“眾人”。自我他者化和他者自我化,都十分重要。我生活在一個民族地區(qū),有時候感到時間長了,自己已不是自己了,快活成他人了,不知道自己是漢族還是少數(shù)民族了。這里出現(xiàn)了身份的轉換和命運的轉喻。代際之間和個體之間,命運差異從來都是存在的。我們不說別的,就說說花,每一朵花都是有差異的。像海南島的花,一年四季都開放,很累的。像椰子樹,一年四季都長果,也很累的。而北方的花,該開的時候就開,該謝的時候就謝了,該休眠的時候就休眠了。花的命運,如此不同,更何況人。
再回到代際問題,我想問的是,死者是不是一個代際?我覺得死者可能是更大的代際。韓少功先生說到文學相通,其實包含了生者和死者之間的代際相通問題。在死者那里,有一個更大、更遼闊,更無所不在的代際存在著。從那里投來的目光,令我們敬畏。
李少君(作家、《詩刊》副主編):
代際有一個特點,就是年輕一代比較強調(diào)代際,這是一個很正常的人類的普遍現(xiàn)象,人的成長都是靠與他人對比來確立自我。個人主體性的確立,通過對比前代,找出差異性,甚至是否定前一代才能完成,在希臘神話中就有“弒父”的故事。我個人的經(jīng)歷也有體會,有一段時間我強調(diào)同代人的觀念。但是,慢慢地隨著時間的推移,可能是年紀大了,或者是當編輯的時間長了,這個問題變得不那么重要。以前我編詩歌,抱負很大,想掌控全局,不管是30后、40后、50后還是60后還是70后、80后,甚至是剛出生的孩子都想編進來,編成具有經(jīng)典意義的詩歌史,但是后來我否定了這個初衷。有時看好一個剛冒出的90后,過了兩三年這個人發(fā)現(xiàn)不見了,另外一個
90后冒出來了。70后也是這樣,大浪淘沙的過程。能經(jīng)受起時間考驗的作家、詩人其實是不多的。比如我們會特別關注李白、杜甫的代際問題嗎?
所以,從漫長的文學史,或者是從人的一生來說,所謂“代際”這個問題是一個非常次要的問題。
前幾年有一個特殊的機緣,我跟幾個朋友開車沿著沈從文走出湘西的路線走了一次,邊走邊看他的書,這一看把我嚇了一跳,我認為他寫小說很了不得,具體的經(jīng)驗感受他有,他還有一種大的歷史感,把個體置于大的自然宇宙和時間歷史的背景下,這就有了大的氣魄。比如說他寫到十五歲的一個小孩,當了兵,挑著擔子走在山路上,擔子里挑的都是人頭,這是非??植赖那榫埃悄阕x的時候一點都不恐怖,因為沈從文把一個殘酷的事放在一個大的歷史、時代和山水自然的背景下,就被淡化了,化為一種對人的悲憫,一種歷史的悠遠感。你讀完他的小說再讀張愛玲的小說,覺得張愛玲的小說有點輕飄。
沈從文晚年選擇研究文物是有原因的,最近張新穎有一本研究沈從文晚年心態(tài)的書,他說沈從文很早的時候就想研究文物,因為他這個人比較注意情感,一直認為情感超越一切,他認為歷史上的好的文物往往是古人不經(jīng)意間留下的。壇壇罐罐里面畫了一朵花,或者是一個女人的形象,這個女人可能是他妻子的形象或者是他女兒的形象。這些東西過了幾百年、幾千年,如果僥幸留到現(xiàn)在,還能打動你,那就是情感的力量,因為他畫的時候,就在里面傾注了情感。
而這些情感的力量,是穿越時間和代際的,也是超越時間和代際的。
張浩文(作家):
關于代際的問題,因為我是高校里的,我感覺比較明顯,因為我所面對的是最新的代際——00后,90后已經(jīng)過去了,他們的說話和行為方式會讓你大吃一驚。比如說,今年我給一個學生講課,班長跟我說今天誰來,誰沒有來。我問為什么沒有來,這個班長跟我說,她痛經(jīng)。我當時心里咯噔的一下,這樣的話在我們50年代是不會說的。我們那個時候上早操,如果有女生人沒有來,她同宿舍的同學會說她病了,如果是一個男生,別的同學說他有病,我們就哄堂大笑,因為“有病”是例假的代稱。現(xiàn)在的學生一開口就跟我說“痛經(jīng)”,我都覺得不好意思。
有一個女學生給我一個小說,一看標題我的眉頭一皺,標題是《內(nèi)褲》,寫的是母女倆跟后爹之間的關系。對于這樣的家庭倫理關系,作家一般是非常慎重的,不會輕易地介入這樣的話題,這是一個很慎重的話題,但是現(xiàn)在的十八九歲的孩子就輕易的寫這樣的文章,讓我們就無法理解了。
現(xiàn)在大學里忽然興起了一個新的學科——創(chuàng)意寫作。上海大學、復旦大學、北師大很多大學都開了這門課程。聯(lián)系到我的工作環(huán)境,很多學生經(jīng)常問我小說怎么寫,有什么樣的技巧。對于90后、00后,文學在他們看來已經(jīng)是非價值化、非倫理化了,就是技術的東西。他們所面對的是技術高度發(fā)達的時代,以往認為非常神秘的東西,在技術面前都是可以操作的——包括文學在內(nèi)。面對這樣的文學,我們是不是可以不討論文學價值,要討論的問題是,這個小說情節(jié)是怎么構成的,這里面的起承轉合怎么來,布局怎么來,即純粹的“文學性”問題?
我后來想想,這在某種意義上又回歸到我們所說的文學性的標志,很多人,主要是受西方現(xiàn)代派文學影響的人,他們認為文學形式化的語言游戲,是純粹的虛構和想象,與現(xiàn)實無涉,也與個人生活無涉。如果持這種觀點的話,現(xiàn)在流行的穿越小說、玄幻小說,就
是把小說的虛構性發(fā)揮到了極致,是很有“文學性”的。但是,這種文學是不是我們要提倡和肯定的,還需要時間的再考驗。在這個意義上,我忽然想起這樣的非價值、非倫理化的小說和1980年代的現(xiàn)代派小說有點接軌。那個時候小說也完全非價值化個技術化了。如果我們說1980年代現(xiàn)代派小說是文學性很強的藝術珍品,那么現(xiàn)在這種完全憑借虛構和想象的網(wǎng)絡小說是不是也是文學性很強的?這個問題值得我們再思考。
弋舟(作家):
我覺得,當我們在中國討論一切問題的時候,還是應該結合著中國國情。這三十年來,我們的文學方式、文學現(xiàn)場、文學發(fā)生的模式都和國家一樣,深具“中國特色”。
今天我們說代際,我得承認,作為一個70后,我依然從50后、60后的前輩那里繼承著一種文學本身和“適應文壇方式”的經(jīng)驗。在刊物和評獎主導的文學制度之下,70后這一批作家多多少少都會有所妥協(xié)。這是我們這代人的宿命,我也概莫能外,這是令我尤其沮喪的一點。如果放到更加遼闊的背景里看,或者是從文學永恒性的那一面看,這樣寫出的作品,再放一兩百年,后人重新評價這個世紀的時候,有可能從五四一代到今天所謂的70后們都會被淘汰出去,這是有可能的?,F(xiàn)在我們回頭看看五四那輩作家,像沈從文先生這種水準的,屈指可數(shù)。這是在說共和國文學框架內(nèi)的前輩和我們不堪的那一面。
但是,眺望前輩們,在他們身上我們還可以看到浪漫主義、理想主義乃至英雄主義的光芒,而今天的我們,則更多的是蠅營狗茍。這是說我們和前輩們之間的差距。
我是寫小說的人,我特別不愿意承認當今中國詩歌的成就已經(jīng)高于小說,可如果讓我冷靜地考慮,我還是得承認這個事實。為什么我們的小說如此不能令人滿意?這也許真的需要我們從我們的文學制度上去思考,這個制度對于小說創(chuàng)作的規(guī)約大概是最多的,而詩歌,從生產(chǎn)方式到消費方式,再到評價體系,已經(jīng)發(fā)生了某種可以被稱之為“自由”的改變。
然而時代真的是在變化,如果非要說“代際”,我更愿意寄希望于80后、90后們,他們應該有機會干得更好。
趙瑜(作家):
我覺得文學慢慢地會經(jīng)過自問、反問、他問。我們冷靜想想,上世紀八十年代并不是一個正常的時代,在當時表現(xiàn)得很成功的作家未必可以經(jīng)得起歷史的檢驗。因為閱讀文本的匱乏,一些作家寫出了符合那個年代的讀者所需要的文章。而這些文章現(xiàn)在來看,文學上非常幼稚,可是卻成為當下文學研究的對象。只要認真梳理,就明白,每一個寫作者,都受限于他們所處的時代,以及他們的讀者。但是,從更長的時間來說,比如說一百年、兩百年,甚至是五百年來看,我覺得八十年代的一些作家未必有很多文本留下來。
在當下,文學的這種邊緣化的現(xiàn)狀是非常符合現(xiàn)實的,是非常舒服的。在資訊非常發(fā)達的當下語境里,文學的很多功能已經(jīng)被新聞、新媒體、雞湯甚至是影視作品代替,大量的閱讀停留在淺閱讀的層面。文學自然成為一個排序靠后的閱讀選項。在這樣的大環(huán)境下,不應該有一個作家像當年的北島啊舒婷啊什么的,如果有的話已經(jīng)有了,像當下的韓寒啊郭敬明啊。這是時代變幻下的代際差異。也就是說,時代變了,閱讀者的構成和需求變化了,那么,寫作者群體也會發(fā)生變化。
這從一個側面也反映出來不同時代的閱讀變化,以及不同時代的寫作者所面臨的困境。比如,在當下這個時間,文學寫作者所面臨的讀者是一個個信息溫飽型占有者,他們對文學的要求,與上世紀八十年代的讀者是
不同的。你單純地寫一篇表達觀點的文章已經(jīng)不能滿足當下閱讀者的需求。好的文學作品要有高于這個時代的一些精神儲藏才行。在一個物質(zhì)豐富的時代,在一個人們對精神生活需要非常多樣化的時代,文學一定是小眾的,在某個角落或者是某個領域傳播的。這符合文學發(fā)展的規(guī)律,這跟文學所處的時代有關系。
《天涯》雜志上發(fā)了楊慶祥的《希望我們能找到那條路》,引發(fā)了很多爭論,除了個人和時代的碰撞、價值觀的碰撞以外,我覺得更多的是一種代際差異。這種差異在有些地方并不明顯,比如審美啊、音樂啊,甚至日常生活方面。不論是50后還是60后,大家都會覺得,住大房子好,吃有營養(yǎng)的東西好。但在一些領域,差異還是蠻大的。比如楊慶祥在文章中所感慨的內(nèi)容:他作為一個高級知識分子,在北京一所大學教書,國家的經(jīng)濟發(fā)展取得了世界矚目的成就,而他卻面臨著在地下室租房子住還要被房東趕出來。他沒有分享到國家發(fā)展的福利。那么,他的以前的那種以國家為榮的自豪感找不到可以佐證的落腳點。他開始沮喪和灰心起來。這便是一個八零后的現(xiàn)實感觸,也是他們的價值觀的表達。這個時候,一個受過苦的50后,對楊慶祥的苦難不會同情,相反,他覺得現(xiàn)在的年輕人所受的苦和他們那個年代比較起來,太少了。于是,面對八零后的生存的疼痛感,50后的人,可能會反問一句,你為什么非要生活在北京?你在北京這樣的一個城市,享受了北京城市發(fā)展所帶來的便利,把自己個人放到各種各樣的中心,就意味著要失去住房、經(jīng)濟上的自由度——假設你到海南大學,可能就會活得舒服得多。
這就是代際差異,代際差異所表現(xiàn)出來的價值觀差異。不同年代的人,所發(fā)表的觀點的立足點是不同。在80后楊慶祥這里,個人是主體的,是個人主義的。不論國家如何強大,個體如果通過努力而得不到社會的承認,那么,社會可能是有問題的。這是一種價值判斷。而50后的觀點呢,是相反的,是集體主義的,你想要得到什么,就要付出相應的代價,不能老是埋怨所處的集體。
從文學創(chuàng)作上來說,韓少功老師那一代人,他們寫的人物是熟人社會的人物,不管寫城市文學也好,或者是底層的生活,都是熟人文學。再往上說,中國幾千年來的文化都是熟人文化。而我們這些70后的成長環(huán)境呢,等我們走進社會,畢業(yè)工作以后,已經(jīng)是1990年代末期,我們這一代人從鄉(xiāng)村進入城市,面臨的是一個陌生人的社會,我們面臨著城市的疏離感。70后這一代人在寫作上有時很懷念鄉(xiāng)村,是因為對城市里與陌生人相處并不能很好的處理。他們所面臨的生存環(huán)境變化了。這種生存上的代際差異,導致了他們寫作上的差異性,和50后、60后相比較,中國從70后開始,進入了一個城市文化發(fā)展期,作家之間的代際差異才真正地形成了。整體來梳理的話,70后之前的一些作家,多擅長描寫熟人社會的生活,而70后、80后們的寫作已經(jīng)面臨著租房、打工、漂泊等自下而上的尊嚴問題,所以,他們的寫作不自覺地生成了描述對象的差異。
最后,說一個觀點:在50后、60后、70后、80后這四代作家中,我個人覺得,60年代很多成名的作家現(xiàn)在寫不出什么東西,但是他們又占了八十年代末九十年代初文學繁華的便宜。每有作品便會受到很大的矚目。而相對來看,70后是最為平庸的一代人,因為在純文學領域,他們起步晚。而在市場化寫作的浪潮中,他們又被80后擠出市場。為什么這么多70后作家寫不出讓人難忘的作品,這是跟這個時代的物質(zhì)化、新聞化和人際關系的扁平化有密切關系的。80后作家,還沒到捂著名字就可以認出這是誰的作品的程度。從打破時代的屏蔽這個角度來看,我最看好的是
70后作家,我個人覺得,能沖破時代的肯定是這一代人。我們處于旁觀時代最好的一個時代,我們有的是時間。
張楚(作家):
相對來說,我們70后好像是面目模糊的一代人。我們從小受的是理想主義教育,現(xiàn)在盛行的是功利主義,我們夾在中間,也會顯得很尷尬。這是非常矛盾的一代人。整體來說,50后這代作家有深遠的歷史意識和宏大敘事情結,60后的作家有強烈的理性思考,80后的作家對城市經(jīng)驗的抒寫很獨到。對70后的人來講,從創(chuàng)作一開始,好像就自覺地脫離了前輩作家們崇尚或者是推崇的意識,有意回避了那個年代啟蒙者的角色擔當,努力還原在社會現(xiàn)實中的普通人的身份,更注重當下現(xiàn)實中對自我生命的感受,突出生活表層之下和人物內(nèi)心世界那些暗涌的、豐饒的細節(jié),注重幽暗內(nèi)心的探索,展現(xiàn)被日常經(jīng)驗所遮蔽的豐盈的生命形態(tài)。這可能是我們跟前輩作家、80后作家不一樣的地方。
其實很多“70年代作家”寫得很好,有形式感,也會講故事,并不輸于前輩。用徐則臣的話來講,這是批悶頭干活的人,不聲張,只走自己的路,并不在乎別人怎么說。那么,70后“沉默”的緣由在哪里?我想,問題的根本原因在于,我們和上幾代作家所處的年代不同了。上世紀八九十年代,娛樂節(jié)目和網(wǎng)絡還不如現(xiàn)在這樣普及,人們除了讀書,好像也沒有更多選擇。而且那個年代,作家作品普遍有種混沌的迷人氣味——這可能和他們經(jīng)歷的特殊年代有關,這種獨特氣味在我們這一代身上并沒有顯現(xiàn)承襲。其次,我們這代人的小說大都發(fā)在純文學雜志上,而純文學雜事的式微,也間接影響到“70年代作家”的影響力。另外“50年代、60年代作家”的成名,有些要歸結于中國第四、五代導演。很多轟動一時的電影都是根據(jù)小說改編的,比如《芙蓉鎮(zhèn)》《紅高粱》《霸王別姬》《活著》《大紅燈籠高高掛》。但現(xiàn)在情況不一樣了。中國第六代導演們不再有文學情結,有自己的獨特表達方式,上世紀80年代文學和電影所共同塑造的歷史隱喻式的中國鏡像場景不見了?,F(xiàn)在票房過億的商業(yè)片,大都是娛樂至死的產(chǎn)物,沒有任何的精神內(nèi)核和哲學趣味?,F(xiàn)在還沒有哪個“70年代作家”的作品被改編成電影并獲得持久的影響力。
不管怎么樣,我認為作家只有兩種,一種是好作家,另一種是平庸的作家。現(xiàn)在我們這代人應該做的,就是不被世界所困擾,發(fā)出我們自己獨特的哪怕是細小的呼喊聲。也許這種呼喊聲是有價值的。
黃燈(學者):
說到70后,我覺得每一代人有每一代人的命運,每一代人也應承擔自己的命運。我們不可能像60后,有機會趕上上世紀八十年代理想主義的浸淫,也不可能像80后,直接進入媒體和市場經(jīng)濟時代,可以在媒體和市場裹挾下凸顯群體的象征形象。如果從面容而言,70后在代際傳承中,是面目最模糊,過渡性特征最明顯的一代人,不能說平庸,但很平淡。更殘酷的現(xiàn)實是,這代人真的不年輕了。像韓少功老師,在二十幾歲時已經(jīng)在文壇斬露頭角,三十出頭,已經(jīng)通過理論宣言和文學實踐,引領了一代文學風尚。這樣一比,沮喪感特別強,我總感覺還沒有弄明白怎么長大,可是已經(jīng)老了?,F(xiàn)代性的時間感受,容不得太多回望和傷懷,不同代際的人所遭遇的困境可能不同,但都必然會遭受困境,其實只要直面?zhèn)€體的精神成長,70一代就會顯得特別尷尬,這種猶疑、謹慎、內(nèi)斂的群體性格,在飛速的時代列車中,幻化出一種遮蔽的生存狀態(tài),對這代人而言,切膚之痛是趕不上時代步伐,一不留神就被拋在腦后,永遠沒有補考機會。但另一方面,在我們精神成長過程
中,盡管所吸取的營養(yǎng)并沒有讓群體整體上呈現(xiàn)參天大樹的壯麗景觀,畢竟還是從八十年代理想主義余緒中吸取了精神氧氣。70后模糊而過渡性的精神特征,以及內(nèi)心深處始終無法被收買的領地,在70后作家筆下獲得了充分表現(xiàn)。更有意思的是,這種隱秘的堅守,在同齡批評家中,因為經(jīng)驗的感同身受,能夠獲得更多的體恤和理解。
林森(編輯、作家):
我想說的是,同代之間的差異可能比隔代的差異還要更大一些。很多80后之間說到底是互相看不上的,你鄙視我,我鄙視你,大家對文學的理解差異完全是天壤之別。我曾有過經(jīng)驗,和很多作家共同在一個班上學習,可是,我發(fā)覺,我和班上的60后、70后交談,沒有障礙,但是,和同代的80后一起,卻常常失語,沒法對話。80后作家現(xiàn)在被看成是和傳媒、市場走得比較近的,但很多人卻沒發(fā)現(xiàn),其實這只是其中很小的一部分,很多從偏遠地區(qū)開始寫作的80后,和那些一開始就占據(jù)舞臺中央的80后,完全是兩個世界的人。網(wǎng)絡時代的瘋狂傳播,讓所有的焦點都注意在韓寒、郭敬明和某幾個從“新概念”走出來的人身上,其他所有同時代的寫作者遮蔽了。
在今天,一個真正嚴肅的寫作者要面臨的誘惑,可能比以前更大——而且,還有一個更重要的問題是,即使我們能義無反顧,準備端坐下來奮筆疾書的時候,卻忽然發(fā)現(xiàn)我們依托的時代、反抗的對象全都變成了一團虛無。80后作家們在下筆之前,往往要先面對這片巨大的茫然。當然,80后作家和前輩作家相比,最大的優(yōu)勢,可能也恰恰是他們還陷在這種“困境”當中,還能在困境中感知到時代給予的切膚之痛——80后作家們,在這個時代,要更加敏感,因為這個時代所興盛的互聯(lián)網(wǎng)、移動互聯(lián)網(wǎng)、云服務和大數(shù)據(jù),是和他們一起成長起來,那些隱藏在瘋狂發(fā)展背后的陰影中的故事,也是他們最能感知。或許這是積蓄力量的時候,歷史終究要會給我們機會——或許那機會很短促,但需要80后們儲備多時,需要他們有超人的毅力,才能突破重圍。
孔見:
大家都知道,整個中國社會從二十世紀七十年代后期至今,不管是世道還是人心都發(fā)生了極大的變化和轉折,可謂跌宕起伏。這個過程表現(xiàn)在文學上是異常顯著與深刻的,我們今天對年代差異進行分析,是想跟蹤我們這三十多年來當代人精神流變的旅程,從中尋找我們表達不夠充分、探索不夠深入的區(qū)域,以及還未觸及的邊界。在當代文學中,不同年齡段作家關注點都存在明顯差異,60后跟50后,特別是66年之前出生的人,雖然現(xiàn)在看起來沒有明顯的差異,但是70后與80后跟他們相比較,不管是從精神關懷方面還是話語表達方面,都存在著明顯的歧異。
我們把當代文學的代際差異作為一個話題來討論,并沒有意思要擴大、渲染代際差異,恰恰相反,我們是想尋找差異背后交匯貫通的東西。三個小時下來,大家的討論非常深入,我自己感覺非常有收獲。
我是60年生的,五六十年代的人差異不大。我們的生存是在一種宏大歷史敘事下開展的。在強大意識形態(tài)的暗示之下,我們的人生理念、姿態(tài)、方向都已經(jīng)被規(guī)定,我們很少有人能夠逃脫歷史的局限性。我們從小就被灌輸,個人的生活是沒有意義的,個人生活的意義在于把自己交出去,交給別人,所以要從個人生活狹隘的領域里逃離出來,投奔到一個波瀾壯闊的歷史洪流當中去——這樣我們才能找到生命最寶貴的黃金。盡管我們經(jīng)歷的年代,在物質(zhì)上非常匱乏,饑餓感始終伴隨著我們的成長——情感方面也是這樣。然而,盡管是在這種饑餓感的壓迫之下,我們當中很多人還有一種精神上的堅守,很艱難地
在守護著自己的情操。我覺得那個時代的人,最可貴的地方恐怕也就在這個地方。當然,并不是所有的人都這樣。
50后人和緊隨其后的60后人,個人生活與歷史之間沒有間隙,他們完全被捆綁在時代的戰(zhàn)車上,直到這輛戰(zhàn)車沖到懸崖之上。也就是說,他們的個人生活被并入了歷史的邏輯——一個無上光榮的夢想之中。他們的生命輕如鴻毛,沒有自在的價值分量,他們必須以生命之輕來背負歷史之重,才能獲得存在的理由,克服個體的微不足道。如果那個無上光榮的夢想,在他們生命終結之前仍然在持續(xù),他們的人生仍然可以說是圓滿的、幸福的、富有慰藉感的。但事實上,捆綁他們的歷史戰(zhàn)車沖上了懸崖峭壁,在進入而立之年的時候他們撲空了,人生經(jīng)歷了一個幻滅的過程。他們開始祛圣還俗,回到一個利益關系極其逼真的現(xiàn)實,重新尋找生命的起點與支點。原本彼此相近的人生軌跡開始分岔并且不斷拐轉,內(nèi)心的情感與思想也不斷分化。韓少功的《日夜書》寫的是他們50后這一代人的精神生活。改革開放以后,他們原先堅持的社會理念在某種程度上被解構了。他們很多人到了三四十歲還要對生活進行重新的選擇——特別是對自己的人生坐標,使之不至于落入虛無和空亡的狀態(tài),這其實是很尷尬的。這一代人經(jīng)歷的人生道路的跨度以及精神起落的幅度,確實是70后、80后人所不具備的。
一般來說,一個人從歷史的廣場退回到個人生活的小屋里,他背負社會的東西、群體的東西就很少了,生活會變得很輕,但真實的情況卻并不是這樣。70后、80后從歷史現(xiàn)場回歸自己的個人生活、家庭生活的時候,他們背負的是自己的身體,已經(jīng)與自己身體有關的人的身體。由于面對升學的競爭、就業(yè)的競爭、住房的競爭等等問題,他們必須從小就刻苦讀書,必須考上好的大學,找到好的工作,才能在地面的塵埃里站立起來,在擁擠的城市里找到自己的位置。為了解決生存問題,他們要支付巨大的代價。相對于韓少功那一代背負整個歷史的人來講,70后、80后自己背負的身體并不見得輕松,所以說,這個時代是身體變得越來越沉重的時代。
在身體的背負越來越重的情況下,他們還有多少時間來關懷身體之外與身體之上的事情?這是一個問題。因此,有人說70后、80后的社會的關懷范圍變小,深度變淺,這是可以理解的。他們不覺得自己和歷史之間有什么關系,一般情況下甚至選擇躲避這種關聯(lián)性。當然,在需要通過這種關聯(lián)性獲取自己渴望的事物時,他們又可能要來尋找與建構這種關聯(lián)性。
個人生命與歷史關聯(lián)的問題,值得我們進一步思考,微觀的個人生活和宏觀的歷史敘事之間的關聯(lián)性如果被掐斷了,我們個人生活就是一切了。對我們來講,如果身體沉重到難以承受的程度,我們這輩子基本上就是為了把身體伺候好,把其他所有的東西耗掉了。我們?yōu)槲镔|(zhì)的力量所支配、玩耍。在過去的時代,我們要追求精神的穿越,但由于物質(zhì)的匱乏,我們被物質(zhì)的力量所桎梏?,F(xiàn)在經(jīng)濟發(fā)展起來,那些先富起來的人就開始玩物:玩花梨、玩沉香、玩古董、玩字畫,等等。人生的先半段被物所玩,后半段開始玩物,好像是要報復泄憤一樣。咱們當代中國人,如何從被物所玩到玩物的圈子里透脫、超越出來,成就高貴的人性,是當下一個需要思考的問題,不然這輩子就玩完了,沒什么出息。
就說這些,謝謝大家!
(本文為2014年11月初在海南召開的“當代文學敘事中的代際差異研討會”部分發(fā)言摘要,已經(jīng)由發(fā)言者改定。)