何華茂 魏 揚

(華南師范大學音樂學院 廣東廣州 510631 )

歌劇思維映射下的復合曲式結構特征
——以歌劇《茶花女》與《楚霸王》為例

何華茂 魏 揚

(華南師范大學音樂學院 廣東廣州 510631 )

歌劇音樂的曲式結構根據劇情的發(fā)展來設計，它區(qū)別于其他音樂體裁的結構特征，樂句、樂段、樂部等各部分之間的邏輯關系不太嚴謹，甚至很模糊，因此無法以傳統(tǒng)曲式學中某種曲式類型來界定，往往是多種曲式類型的交混。以《茶花女》 《楚霸王》兩部歌劇為例，探討其在獨唱、重唱、合唱以及管弦樂隊的縱向疊置中所產生的多重復合手法，包括和聲復合、調性復合、句法復合、曲式結構復合等等，并進一步闡釋歌劇思維映射下形成的復合曲式結構特征的唱段。

歌??；歌劇思維；復合曲式；《茶花女》；《楚霸王》

曲式結構是音樂整體的宏觀結構，按照曲式結構屬性可劃分兩類結構特征：基礎結構(如呈示部、中部、再現部等)和附屬結構(如引子、尾聲)。音樂作品的曲式結構形成將若干部分按照一定邏輯關系橫向排列組合，常見組合原則有：并列組合原則、再現組合原則、循環(huán)組合原則、奏鳴組合原則、套曲組合原則、變奏組合原則。因此，一般形式音樂的曲式類型通過橫向音樂發(fā)展與前后部分的排列組合方式來判斷其結構特點。在聲樂作品中，鋼琴或者樂隊聲部通常為純伴奏襯托聲部，不會對整體曲式結構產生影響，即使伴奏聲部有較復雜的對位或者交替、呼應等作用，也只是多聲部音樂創(chuàng)作技法的一種運用。德彪西曾說：“規(guī)律是藝術作品所創(chuàng)造的，而不是為藝術作品創(chuàng)造的?！?“理論家總結曲式理論后，如果這個理論反映了音樂結構的客觀規(guī)律，反映了音樂結構的美學原則，自然又會對創(chuàng)作起指導作用?！盵1]曲式結構的安排原本是橫向邏輯思維，但是在實際創(chuàng)作中會有突破與創(chuàng)新，也存在縱向組合的關系。歌劇《茶花女》第一幕第一首曲式結構，樂隊部分不只是伴奏聲部，且有其獨立曲式形態(tài)，上方詠敘調聲部也有完整曲式結構；歌劇《楚霸王》第三幕第五首《楚歌》，上方詠嘆調聲部與下方合唱聲部都是不同曲式結構組成。

一、歌劇思維的美學觀念

“歌劇思維”的概念在國內首次提出是金湘教授在其文章《歌劇藝術》里，所謂“歌劇思維”，“包括以下一些觀念音樂是歌劇的靈魂歌劇中戲劇是基礎，音樂為主導一度創(chuàng)作中音樂結構與戲劇結構必須同步構思在推動戲劇情節(jié)展開與抒寫人物內心情感時, 聲樂與器樂并重, 歌唱性與交響性輝映歌劇的音樂是戲劇的音樂，歌劇的戲劇是音樂的戲劇?！盵2]歌劇是將音樂、戲劇、文學、舞蹈、舞臺美術等融為一體的綜合性藝術，通常由詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成。“面對這樣一門紛繁復雜、立體交響的視聽結合的藝術，我們只有抓住本質，才能對其一目了然，概言之：即‘戲劇的音樂，音樂的戲劇’，戲劇是基礎，音樂為主導，而貫穿其中的則是一個靈魂：‘歌劇思維’。”[3]

“音樂美學，是一般美學的一個分科，是特別把對音樂的內容和形式的探討，以及關于音樂的表現力和表現方法的問題作為自己的課題的?！盵4]美學觀念對于每個作曲家來說，潛移默化暗藏在其創(chuàng)作技法當中，金湘認為，“創(chuàng)作可以分為三個層面，‘上層’(表層)為技術層面，‘中層’(內層)為創(chuàng)作方法層面，‘下層’(深層)為美學層面?！苯鹣嬖凇犊铡⑻?、散、含、離——東方美學傳統(tǒng)在音樂創(chuàng)作中的體現與運用》中提出當代歌劇創(chuàng)作中的東方美學觀念，“當代作曲家在創(chuàng)作上遇到太多的問題，可惜不少人把焦點對準了技法，其實，對一個作曲家來說，最重要的乃是觀念——美學觀、創(chuàng)作觀! 我們會看到：同樣的技法被不同觀念的作曲家運用，會產生巨大的差別。其實從根本上講, 技法是由于作曲家基于某種觀念去探求、創(chuàng)造，從而產生并發(fā)展的；亦即觀念左右技法的產生與發(fā)展。當然，反過來，技法又為樹立、佐證這一觀念服務?！盵5]

二、復合曲式體現歌劇思維的結構觀

“復合曲式”的概念由筆者首次提出。當兩個不同結構的和弦同時疊置稱為復合和弦，那么兩種不同的曲式結構同時重疊，筆者認為用“復合曲式”來定義會較為恰當。一些學者稱這種曲式結構為混合曲式或者中介曲式，然筆者認為，混合曲式或者中介曲式一般是從橫向組合的方式來判斷，而復合曲式結構是縱向重疊產生的結果。上文講到金湘提出的“歌劇思維”，其中主要包括“結構、語言、技法、觀念”四個觀點，“在歌劇中，處理好戲劇結構與音樂結構的關系，是一部歌劇成敗之關鍵。戲劇結構與音樂結構在故事情節(jié)和人物性格之發(fā)展要與音樂體裁的銜接與發(fā)展有不可取代的內在聯系。兩者的總體結構安排設計，必須統(tǒng)籌兼顧，相得益彰。作為歌劇來講，音樂成了主要手段，描述人物內心，推動情節(jié)的發(fā)展，都得依賴音樂，在歌劇里面怎么樣從故事開始推動到人物表述，要注意戲劇推動發(fā)展與音樂的體裁形式的銜接同步的問題?！盵2]50-56

比如歌劇《原野》，音樂的戲劇結構就有獨特的構想?！案鑴　对啊返囊魳窇騽〗Y構邏輯嚴密, 布局合理, 脈絡顯豁, 具有很強的整體感。作曲家在構思音樂戲劇結構時, 沒有單一依循傳統(tǒng)的‘分曲結構’或‘貫穿結構’的形式, 而是采取‘合二而一’的做法, 將兩者有機地融為一體?？傮w布局聲樂部分以‘分曲結構’為主( 也可稱為連綴結構) , 器樂部分以‘貫穿結構’為主?！盵6]復合曲式結構自覺或不自覺地在歌劇《原野》創(chuàng)作中形成，同時體現出歌劇思維中的結構觀。

三、詠敘調聲部三部曲式與樂隊部分三部五部曲式的縱合

《茶花女》是廣大中國觀眾和讀者所熟悉的一部三幕歌劇作品。劇本是皮亞維根據法國小仲馬的同名悲劇改編而成，由威爾第作曲，皮亞維作詞，1853年3月6日首演于威尼斯鳳凰劇院。第一幕第一首劇情為：在維奧萊塔巴黎的寓所內一個盛大的派對正在舉行，維奧萊塔正在接待賓客。有人向維奧萊塔介紹阿爾弗萊德，一個遠道而來愛慕維奧萊塔的人。愛慕維奧萊塔的男爵不喜歡阿爾弗萊德，當各賓客都手持美酒，男爵拒絕主持祝頌。聲樂部分是重唱與混聲合唱的詠敘調，樂隊部分為雙管編制的管弦樂隊，下文將詠敘調和管弦樂隊兩個部分先獨立剖析，后將其合并闡明。

(一)《茶花女》第一幕第一首詠敘調聲部的曲式

帶綜合中部三部曲式ABCDA1A2Int.a,a1,b,b1補,Rec,c1d,d1Ree,e1連a2,Re,a3,b2a4,b3Code64,4,4,4, 4,27,77,10,267,7,27,2,7,84,514 EA DA F C F d D

表1

詠敘調的曲式結構為帶綜合中部的三部曲式，由呈示部、三個綜合樂段組成的中部、再現部三個基礎部分組成，另有6小節(jié)引子和14小節(jié)尾聲，各部分之間都有連接或補充句(表1)。

引子(1-6小節(jié))，E大調，為后面呈示部A大調作了屬調的準備，合唱聲部的男高、男低聲部先后進入作為女主角維奧列塔引入。呈示部(7-28小節(jié))，呈示部的結構為樂段，句法為四句平行對比的句法，前兩句為平行關系，后兩句也是平行關系，而前兩句與后兩句又形成對比，還有4小節(jié)補充和2小節(jié)連接，方整性結構，收攏性終止，調性為A大調。呈示部的主題由維奧萊塔演唱，也是全劇的第一主題。中部(29-101小節(jié))類型為混合中部，有三個并列的樂段組成：中部第一段(29-42小節(jié))，句法為平行兩句式句法，7+7的規(guī)整性結構，開放性終止，調性為A大調。中部第二段(43-85小節(jié))，句法為平行兩句式句法，非方整性結構，調性從A大調轉到D大調，為主下屬調關系，收攏性終止的轉調樂段。樂段結束后樂隊聲部演奏了26小節(jié)的連接，調性回到A大調。中部第三段(86-101小節(jié))，句法為平行兩句式句法，7+7的規(guī)整性結構，收攏性終止，調性為F大調。中部結束后有2小節(jié)連接。再現部(102-135小節(jié))為增強性再現，再現部為重復性結構樂段，第一段為三句平行對比句法，非方整性結構，呈示部調性為A大調，主題在再現部調性移到了C大調，調性從C大調轉到了F大調，為主下屬調關系，收攏性終止轉調樂段。第二樂段為平行兩句式句法，非方整性結構，收攏性終止，調性為d小調。尾聲(136-150小節(jié))，重唱聲部和混聲合唱聲部同時作為全曲的強收終止，調性為D大調。

(二)《茶花女》第一幕第一首樂隊部分的曲式

樂隊部分的曲式結構為三部五部曲式，分別有呈示部、中部、再現部、中部重復，再現部重復的五部分組成，另有5小節(jié)引子和23小節(jié)尾聲(表2)。

三部五部曲式AA1BA2B1A3ABA1A2B1A3CA4B2A5C1C2A6Ina,a1b,b1a2,ca4,a5b2,b3a6,c1d,d1,d2a7,a8b4,b5a9d3,d4,d5d6,d7a10,a11,a12Code54,44,44,44,44,44,47,7,74,44,447,7,77,74,4,423AEADAC FdD

表2

引子(1-5小節(jié))音階式的材料作為引入材料，調性為A大調。呈示部(6-29小節(jié))單三部曲式，有呈示段、中段、再現段組成。呈示段(6-13小節(jié))，平行兩句式句法，方整性結構，收攏性終止，調性為A大調，呈示段主題貫穿在歌劇第一幕第一首多個部分。中段(14-22小節(jié))，中段類型為展開型中段，引用呈示段主題材料改變音區(qū)來展開。平行兩句式句法，方整性結構，收攏性終止，調性為A大調。再現段(23-31小節(jié))，再現類型為基本再現，對比兩句式句法，方整性結構，收攏性終止，調性為A大調結構句法都沒有改變，但是旋律聲部加厚、節(jié)奏加緊、力度加強，情緒達到呈示部的最高點。呈示結束后，用完全相同材料改變了音高位置，將呈示部完整重復了一遍。中部(55-77小節(jié))的結構為單一樂段，句法為三句的平行句法，非方整性結構，調性從A大調轉到D大調，為主下屬調關系，收攏性終止的轉調樂段。再現部(78-98小節(jié))再現類型為減縮再現，單三部曲式，由呈示段、中段、再現段組成。再現段由原來的兩句平行句法變成單一句法。中部重復(99-133小節(jié))為重復性結構的樂段，第一段的句法為三句平行句法，非方整性結構，調性從C大調轉到F大調，主下屬調關系，收攏性終止的轉調樂段。第二樂段的句法為兩句平行句法，非方整性結構，開放性終止，調性為F調。再現部重復(134-146小節(jié))，再現類型為減縮再現，只再現呈示段，句法為三句的平行句法，調性從F大調轉到d小調，大小調的調關系，收攏性終止的轉調樂段。尾聲(147-170小節(jié))，樂隊作為聲樂部分的純伴奏，調性為D大調。

(三)自由并列結構與嚴謹循環(huán)結構的復合

以上分析了詠敘調為綜合中部的三部曲式，樂隊為三部五部曲式，雖然各自有獨立完整的曲式類型，但這兩個部分不但沒有各自分離，反而是縱向完美的疊置(表3)。

復合曲式詠敘調帶綜合中部三部曲式Int.ABCReDA1A21-3132-5960-7172-8788-103104-117119-142143-164樂隊三部五部曲式AA1BA2B1A3Int.ABA1A2B1A3CA4B2A5C1C2A6Code1-56-2930-5960-8788-9898-117118-130131-150151-164

表3

從表3可以看出，樂隊的引子加呈示部結構正好是詠敘調的引子，樂隊的呈示部重復與詠敘調的呈示段重疊，小節(jié)數幾乎完全吻合，樂隊的中部與聲樂的混合中部的一、二段重疊，樂隊的再現部相當于詠敘調部分的連接，樂隊的中段重復中的第一段與詠敘調的并列中部的第三段重疊、第二段與詠敘調的再現部第一段重疊，上下疊置關系形成了交叉，最后樂隊的再現部重復加尾聲與詠敘調的再現部重復樂段疊置。綜上分析之后，詠敘調聲部雖是三部曲式，但中部為三個樂段并列組成，整體結構較為自由；樂隊部分三部五部曲式，結構邏輯較為嚴謹，自由并列結構與嚴謹循環(huán)結構的復合，樂隊部分嚴謹的曲式結構彌補了詠敘調聲部自由的曲式結構，上下縱向疊置關系結合得天衣無縫，又非常符合歌劇音樂的發(fā)展需要。

四、詠嘆調聲部的二重二部曲式與合唱聲部的多重復樂段一部曲式縱合

《楚霸王》是1994年由上海歌劇院委約金湘教授創(chuàng)作的一部歌劇，1994年在上海首演大獲成功，2009年重排。歌劇《楚霸王》共有四幕，第三幕第5首《楚歌》大致內容為：項羽大敗劉邦后，楚軍在外征戰(zhàn)多年 ，楚國的女人演唱《楚歌》，回憶兒子離家場景，想念、盼望親兒歸來的熱切心情。重唱聲部是由女高音、女中音、項羽演唱的詠嘆調，合唱聲部為混聲四部合唱，下文將詠嘆調和合唱兩個部分先獨立剖析，后將其合并闡明。

(一)《楚歌》詠嘆調聲部的二重二部曲式①

詠嘆調聲部的曲式結構為二重二部曲式，有兩大部分組成，第一部分為并列單二部曲式，第二部分為前一部分的重復，中段是稍有變化的再現單二部曲式。另有37小節(jié)引子，18小節(jié)連接、6小節(jié)尾聲(表4)。

二重二部曲式ABA1B1Int.a,a1,b,b1c,c1,dRea2,a3,b2,b3c2,c3,e,b4Code376,6,4,75,5,7186,6,6,57,7,16,46d羽bb羽d羽

表4

引子(1-37小節(jié))，1-14小節(jié)為樂隊意境抒情性的引入，15-37小節(jié)是女生齊唱，調性為d羽七聲雅樂。呈示段(38-60小節(jié))，句法為四句平行對比的句法，前兩句為平行關系，后兩句也是平行關系，而前兩句與后兩句為對比句法，非方整性結構，開放性終止，調性為d羽七聲雅樂。中段(61-77小節(jié))，平行對比三句式句法，非方整性結構。開放性終止，調性d羽七聲雅樂，中段與呈示段都是女高音獨唱。連接(78-94小節(jié))，78-85小節(jié)為樂隊，bb羽調式，86-94小節(jié)為男高、男低的合唱，再次完整出現引子女生齊唱的旋律，調性回到d羽調。呈示段重復(95-117小節(jié))，句法為四句平行對比的句法，前兩句為平行關系，后兩句也是平行關系，而前兩句與后兩句為對比句法，非方整性結構，開放性終止，調性為d羽七聲雅樂，前兩句為女高音獨唱，從第三句開始為女高音、女中音的二重唱。中段重復(118-155小節(jié))，句法為劃分為四句，前兩句為平行句法，二、三、四句為并列對比句法，非方整性結構，調性d羽七聲雅樂，前兩句為女高音、女中音的二重唱，從第三句開始為女高音、女中音、項羽的三重唱。尾聲(156-161小節(jié))，混聲合唱和樂隊作為全曲的結束。

(二)《楚歌》合唱聲部的曲式結構

合唱部分的曲式結構為多重復樂段的一部曲式，共有五個樂段組成，另有14小節(jié)引子和7小節(jié)連接(表5)。

多重復樂段的一部曲式AA1A2A3A4Int.a,a1,b,a2a3,a4,b1,b2,b3,b4,b5,a5Rea6,a7,b6,a8a9,a10,b7,a8b8,b9,b10,a11,b11,b12145,5,5,55,5,5,5,5,5,5,875,5,5,55,5,5,55,6,5,5, 4,10d羽bb羽d羽

表5

引子(1-14小節(jié))，1-7小節(jié)是竹笛獨奏意境性主題引入，8-14為小提琴獨奏對前一句的展開、呼應，調性為d羽七聲雅樂。呈示段(15-34小節(jié))，句法為起承轉合四句式句法，非方整性結構，收攏性終止，調性為d羽七聲雅樂，15-19小節(jié)是合唱聲部的主題，都是由女高音聲部齊唱。復樂段第一段(35-77小節(jié))，句法為起承轉合八句式句法，其中轉句有五句，非方整性結構，開放性終止，調性為d羽七聲雅樂，轉句的重復得到了更大發(fā)展空間。連接(78-85小節(jié))，調性為bb羽調式，引用主題材料變形發(fā)展。復樂段第二段(86-105小節(jié))，句法為起承轉合四句式句法，非方整性結構，收攏性終止，調性為d羽七聲雅樂。復樂段第三段為第二段基本重復。復樂段第四段(106-161小節(jié))，句法為三部性六句式句法，先把三句平行的轉句提前，主題句在中間，后兩句平行轉句作為結束，“轉句——主題句——轉句”形成的三部性句法，非方整性結構，收攏性終止，調性為d羽七聲雅樂。

(三)開放并列結構與單一結構的復合

以上分析了詠嘆調聲部為二重二部曲式且?guī)в虚_放并列性質、合唱聲部為多重復樂段的一部曲式有單一結構類型，上下兩個部分都有獨立的曲式結構，在歌劇當中沒有任何一個部分缺乏完整性，而這兩個部分又是縱向重疊(表6)。

復合曲式詠嘆調二重二部曲式Int.ABReA1B1Code1-3738-6061-7778-9495-117118-155156-161合唱多重復樂段的一部曲式Int.AA1ReA2A3A41-1415-3435-7778-8586-105106-126127-161

表6

從表6可以看出，合唱聲部的引子加呈示段結構剛好相當于詠嘆調的引子，而詠嘆調聲部的呈示段加中段結構與合唱復樂段第一段重疊，詠嘆調聲部的第一句連接正好是合唱聲部的連接，詠嘆調聲部呈示段、中段的重復、尾聲與合唱聲部的復樂段第二段、第三段、第四段形成錯位的疊置。詠嘆調聲部由兩個二部曲式組成，二部曲式帶有開放性結構特點，合唱聲部的多重復樂段貫串整首樂曲，除了給重唱聲部附和、襯托、呼應外，獨立的結構形態(tài)與詠嘆調曲式結構復合，使上下兩個不同聲部結構邏輯更加統(tǒng)一，歌劇音樂的戲劇性得到增強并推動情節(jié)的發(fā)展。

結 語

復合曲式結構特征不僅體現在歌劇體裁上，在諸多多聲部的器樂作品都會運用復合曲式結構特征設計作品縱向結構關系。例如：穆索爾斯基鋼琴組曲《圖畫展覽會》中的《兩個猶太人》、鮑羅廷交響音畫《在中亞細亞草原上》、丁善德《長征交響曲》的第二樂章《紅軍，各族人民的親人》、肖斯塔科維奇《第七交響曲》、普羅科菲耶夫《第七交響曲》、陳培勛《第二交響曲——清明祭》等等都是帶有復合曲式的結構創(chuàng)作技法，《茶花女》 《楚霸王》這兩部歌劇有異曲同工之妙，在歌劇思維的映射下將復合曲式特色體現得淋漓盡致。兩部歌劇中的詠敘調、詠嘆調是對劇情的敘述，而樂隊、合唱是音樂情緒的襯托、渲染，兩個部分既相互獨立，又相互依存。藉此可以看到：復合曲式不是偶然產生的，它是劇情需要與音樂表達的必然結果。從而也體現出歌劇作曲家創(chuàng)作的獨到之處，唯美高貴音樂中蘊含高超的創(chuàng)作技法。

責任編輯：奚勁梅

注釋:

①二重二部曲式是介于重復的并列單二部曲式與復二部曲式之間的中介曲式，重復的并列單二部曲式只是將單二部曲式重復演奏一遍，復二部曲式是兩個大于單部曲式并列組成，而二重二部曲式是在單二部基礎上，相同的主題展開性的重復，但是前后兩個二部曲式沒有形成完全的對比，本文將這種曲式類型定義為二重二部曲式(有些學者認為是交混的曲式類型)。

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10.15929/j.cnki.1004-2172.2015.03.020

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1004-2172(2015)03-0132-06

2015-01-28

2012年國家社會科學基金藝術青年項目“音樂創(chuàng)作中純五度復合和聲體系研究”(12CD080)。

2014年華南師范大學研究生科研創(chuàng)新基金資助項目“金湘歌劇《楚霸王》創(chuàng)作手法研究”(2014SSXM47)。

何華茂(1987— )，男，華南師范大學音樂學院2013級碩士研究生。

魏 揚(1975— )，男，碩士生導師，華南師范大學音樂學院作曲部教授。