野 城

高密度城市的山水實踐（上）

野 城

翁奮 《鳥瞰》（北京） 2007

中國式城市困境

在現(xiàn)代城市重塑的價值體系和生存法則的操控下，城市生活變得愈加功利、焦慮和冷漠。建筑則成為第一個勇于將自身商品化的大型文化載體。隨著城市密度的不斷加強和建筑商品化的愈演愈烈，城市人一再被擁塞的商品建筑所圍堵。這種圍堵一方面把人禁錮在城市寸土寸金的物理空間，另一方面也把人逼向唯利是圖的心理絕境。城市的問題本質(zhì)上是人的問題，城市空間的困境也是一種心理疾病。過速的城市化讓我們來不及去思考城市人居環(huán)境的合理性，更不可能花費大量時間和成本去構(gòu)想什么詩意的城市氛圍。這種狀況在中國這樣的發(fā)展中國家尤為嚴(yán)重。中國的城市就像一只只鋼筋混凝土的大燜鍋，各種錯亂的價值觀與混亂的建筑胡攪蠻纏亂燉在一起，五味雜陳，就像飽含各種添加劑和地溝油的大餐，僅僅為了滿足一時口腹之欲，卻留下各種禍患。城市的危機如同我們身體的危機，肆無忌憚，幾乎無藥可救。

翁奮 《騎墻》（深圳） 2002

我們正面臨一種中國式城市困境：一邊在拆解了傳統(tǒng)的城市格局，廢除了傳統(tǒng)的生活方式，乃至顛覆了傳統(tǒng)的價值體系；一邊卻又不能建立起一個健全有效的替代系統(tǒng)。傳統(tǒng)的脈絡(luò)已經(jīng)斷裂，與現(xiàn)代城市相匹配的價值體系和文化建構(gòu)卻尚未到來，所以，浮夸的城市建設(shè)和急功近利的價值觀當(dāng)仁不讓地填補了這個歷史斷層。這造成了一種 “集體性盲目”：對大規(guī)模城市化的盲目推進(jìn)，對權(quán)力資本的盲目崇拜，對腐敗生活方式的盲目追逐，對浮夸媚俗建筑的盲目山寨和復(fù)制。文化的嚴(yán)重缺失，是中國城市的困境。

烏托邦的歷史

從《圣經(jīng)》的伊甸園到但丁《神曲》的地獄，從柏拉圖的《理想國》到托馬斯·莫爾的《烏托邦》，人類一直在建構(gòu)現(xiàn)實世界的同時平行地虛構(gòu)著另一個想象的世界。而對于理想中的世界，或出于對完美時空的追求，或源自對遠(yuǎn)景藍(lán)圖的展望，或表達(dá)對現(xiàn)實的諷刺和批判，或沉溺于深度的虛無，乃至最后落入反烏托邦的境地。從古希臘一直到19世紀(jì)末，西方的烏托邦思想主要體現(xiàn)在社會烏托邦對城市烏托邦的促進(jìn)，柏拉圖和亞里士多德在他們的論述中都提出過對理想城市的構(gòu)想。古希臘是烏托邦思想的發(fā)源地，而雅典衛(wèi)城和帕提農(nóng)神廟，可以說是人類最早的將神話的烏托邦以城市和建筑的方式展現(xiàn)出來。中世紀(jì)的宗教統(tǒng)治讓烏托邦思想跌入低谷，而文藝復(fù)興時期人文主義思潮的回流，又促使新的社會烏托邦思想再度產(chǎn)生。但在相當(dāng)長的歷史時期里，城市烏托邦仍舊在維特魯威的幾何城市的控制下難以突破?；蛟S我們可以在達(dá)·芬奇所構(gòu)筑的古典科幻烏托邦里找到一點前瞻的現(xiàn)代性。雖然達(dá)·芬奇繪制的那些諸如飛行器、潛水艇或巨型橋梁的紙上發(fā)明，對于剛剛擺脫黑暗中世紀(jì)的文藝復(fù)興時代來說無疑是瘋狂的臆想。卡爾·曼海姆(Karl Mannheim)說過：“今天的烏托邦很可能變成明天的現(xiàn)實，各種烏托邦都經(jīng)常只不過是早產(chǎn)的真理而已?！?/p>

柯布西耶 伏瓦生規(guī)劃(Plan Voisin) 1922-1925

賴特 廣畝城市1932

近代科技的飛速發(fā)展再一次激發(fā)了人們對“城市”這一巨大人造物的想象。西方文化中的烏托邦傳統(tǒng)，在工業(yè)文明與自然的矛盾沖突下，又通過一系列現(xiàn)代城市烏托邦的構(gòu)想集中地顯現(xiàn)出來。20世紀(jì)初霍華德的“田園城市”（Garden City），20-30年代柯布西耶的“光輝城市”(Ville Radieuse)，40年代賴特的“廣畝城市”（Broadacre City），60年代集中涌現(xiàn)出的一系列巨構(gòu)城市，70年代庫哈斯針對曼哈頓進(jìn)行的一系列烏托邦設(shè)計和歐內(nèi)斯特·卡倫巴赫（Ernest Callenbach）的“生態(tài)烏托邦”（Ecotopia） ，都在以不同的角度對現(xiàn)實城市進(jìn)行著反思和批判，并提出未來城市的構(gòu)想。科技的力量助長了人們進(jìn)一步征服自然的雄心，想象中的城市可以在空中、在海底、在地下甚至在外太空，城市可以漂浮，可以移動，這一時期的城市烏托邦主要以技術(shù)烏托邦的形式呈現(xiàn)出來。

·大建筑1.0 ：巨構(gòu)建筑

早在19世紀(jì)，傅立葉就已經(jīng)構(gòu)想了可容納1500—1600人的巨型建筑“法蘭斯泰爾”（Phalanstère） ，并借此推行他的空想社會主義理念。他提倡消除腦力勞動和體力勞動、農(nóng)村和城市的差別，并主張婦女解放。拋開“法蘭斯泰爾”中心對稱的古典主義建筑形式，這個集體主義建筑已經(jīng)有了現(xiàn)代集合住宅的雛形。而集合居住的模式后來在柯布西耶的馬賽公寓（Unité d'Habitation de Marseilles）中得以充分實現(xiàn)。這棟1952年建成的混凝土建筑，低層架空，主體是集合住宅，屋頂是空中花園，并配有“內(nèi)街”和多層空中商業(yè)區(qū)。作為現(xiàn)代主義建筑的典范，這棟建筑已初具“立體城市”的特征。這一集體主義的生活形式?jīng)Q定了馬賽公寓的建筑形式，并為之后出現(xiàn)的大型綜合體建筑奠定了有力的現(xiàn)實基礎(chǔ)。

上世紀(jì)60年代，“新陳代謝”（Metabolism）運動的成員，日本建筑師槙文彥（Fumihiko Maki），提出了“巨構(gòu)”（Megastructure） 的建筑概念。他認(rèn)為巨構(gòu)建筑是“一個大型的架構(gòu)，其中容納了所有或者部分的城市功能”。巨構(gòu)建筑可以定義為由巨型結(jié)構(gòu)體系建構(gòu)的可容納城市整體或部分功能的大型框架綜合體。大跨度結(jié)構(gòu)、空中流線貫通、功能高度集中、系統(tǒng)運作高效集約化是巨構(gòu)建筑的主要特征。那么，巴比倫塔應(yīng)該算是最早的巨構(gòu)建筑構(gòu)想了，而埃及金字塔、古羅馬競技場和引水渠、中世紀(jì)塔橋、中國的長城、歐洲的星形要塞也都具有巨構(gòu)建筑的特征。早期的巨型建筑一部分出于對神或帝王領(lǐng)袖的崇拜，通過建造宏大的精神性空間和象征性地標(biāo)以彰顯神力或皇權(quán)；另一部分出于對軍事防御和資源運輸?shù)裙δ艿男枨蠖d建的巨型土木工程。在進(jìn)入工業(yè)文明之前，缺乏對巨構(gòu)建筑的社會需求和技術(shù)支持，那些大型教堂神廟或?qū)m殿也都不是為了集約化高效的社會運作而建造的。但工業(yè)革命之后，隨著城市人口暴漲，城市密度越來越大，對社會性大型綜合建筑的需求也越來越強烈。在機器大生產(chǎn)的推動下，巨構(gòu)建筑一方面以遠(yuǎn)洋輪、海上鉆井臺、機場航站樓和巨型橋梁的形式不斷涌現(xiàn)；另一方面以懷舊的科幻式的大型烏托邦建筑重新登場。

傅立葉 法蘭斯泰爾 19世紀(jì)

柯布西耶 阿爾及爾城市化規(guī)劃方案A

在20世紀(jì)初，建造技術(shù)的突飛猛進(jìn)讓大跨度結(jié)構(gòu)和高層建筑迅速成為現(xiàn)實，建筑在水平和垂直方向上都有很大拓展。巨構(gòu)建筑的興起正是對高密度大城市的發(fā)展需求作出的回應(yīng)，這也是現(xiàn)代城市發(fā)展必然會經(jīng)歷的階段。“一戰(zhàn)”后歐洲對城市住房的需求更刺激了建筑師們的想象力?，F(xiàn)代主義建筑先驅(qū)柯布西耶為我們示范了一個很有可實施性的巨構(gòu)城市設(shè)想?？虏嫉摹肮廨x城市”提出的“底層立柱架空”的疊加道路系統(tǒng)將不同速度的車道和人行分開，并將城市用地以大面積公共綠化的方式解放出來?？虏嘉饕某踔允歉呙芏葐误w建筑和低密度城市規(guī)劃相結(jié)合，在保持城市高密度的前提下還能有95%的綠化率 ，這才是建造高層建筑和底層架空的意義所在。而以曼哈頓為代表的現(xiàn)代城市的發(fā)展完全本末倒置。他在1933年的阿爾及爾城市化規(guī)劃方案 中，設(shè)計了一條海拔100米的高速公路，這條公路依地形蜿蜒而走，巨大的混凝土高架結(jié)構(gòu)之間連續(xù)安置了可供18萬人居住的多層住宅。這個瘋狂的構(gòu)想把“居住機器”和大跨度高架結(jié)構(gòu)完美地整合在一起，成為早期現(xiàn)代主義巨構(gòu)建筑的代表。

而在之后泛濫的國際主義建筑浪潮下，法國建筑師克勞德·巴夯（Claude Parent），這個被歷史忽略的“地域烏托邦主義者”（Utopiste du Territoire） ，以一系列未來建筑的構(gòu)想另辟蹊徑，他的那些紙上烏托邦建筑也具有鮮明的巨構(gòu)建筑特征。他以打破國際主義風(fēng)格的正交平立面為切入點，通過對建筑的“傾斜功能”（Fonction Oblique） 的研究讓空間產(chǎn)生不同方向的流動性，拓展了建筑形態(tài)的自由度。他的建筑理念為其后的建筑師提供了一個擺脫國際主義專制的出口。

1953年的現(xiàn)代建筑國際會議（C IAM）上成立了一個國際性的建筑團體“Team 10”，他們已經(jīng)意識到資本主義社會汽車泛濫而導(dǎo)致的大城市不同層次流動性的沖突，并提出了建筑群與交通系統(tǒng)有機結(jié)合的重要理念。該團體在1957—1958年的“柏林首都”（Berlin Hauptstadt）競賽中向人們展示了空中交通和立體城市的未來圖景。Team 10提出的“簇群城市”以線性中心為骨干發(fā)展出多觸角網(wǎng)狀蔓延的想法，以及流動、生長、變化等觀念應(yīng)該對日本的新陳代謝派有所影響。

1957年，居伊·德波（Guy-Ernest De bord）、康斯坦特(Constant Nieuwenbuys)為代表的情境主義者成立了“情境主義國際”（Situationist International）組織。他們與法國社會學(xué)家昂利·列斐伏爾（H enri Lefebvre）一起，將馬克思主義社會學(xué)框架引入“日常生活批判”，借此脫離資本主義所建構(gòu)的日常性而以游戲和節(jié)日的方式摧毀表象的景觀。在1958年的《定義》一文里，情境主義給出了“建構(gòu)情境”的解釋：“由一個統(tǒng)一的環(huán)境和事件的游戲的集體性組織所具體地精心建構(gòu)的生活瞬間?！?康斯坦特從1956到1974年創(chuàng)作了大量模型草圖拼貼畫，試圖通過“新巴比倫”(New Babylon)計劃對日常生活進(jìn)行城市空間層面的變革。

克勞德?巴夯 火山口-渦輪基地III 1966

克勞德·巴夯 Drusch別墅 1963—1965

在“總體都市主義”(Unitary Urbanism)規(guī)劃思想的基礎(chǔ)上，康斯坦特致力于對情境空間的建構(gòu)，并試圖創(chuàng)造一種連續(xù)的自由漂移的城市空間。雖然情境主義者對“情境”的定義和實踐含糊不清，但至少這位荷蘭建筑師兼藝術(shù)家的新巴比倫所展現(xiàn)的自由連續(xù)空間和大跨度結(jié)構(gòu)形式對荷蘭建筑師后輩庫哈斯有著深遠(yuǎn)影響。

進(jìn)入上世紀(jì)60年代，在技術(shù)烏托邦思想的主導(dǎo)下，涌現(xiàn)出了一批“高技派”的巨構(gòu)建筑設(shè)想。法國建筑師尤納·弗里德曼（Yona Friedman）提出的“空間城市”（Ville Spatiale) 將巨構(gòu)建筑架空于城市和鄉(xiāng)村之上，這種大跨度的漂浮城市展示了城市向空中大面積延展的可能性。日本建筑師磯崎新(Arata Isozaki)構(gòu)想的“空中城市”（City in the Air） 將巨型結(jié)構(gòu)和膠囊單元（Capsule）相結(jié)合，在既存的城市之上架構(gòu)樹形的建筑群。這些巨大的柱狀塔樓向空中伸出懸臂，類似于斗拱的結(jié)構(gòu)，其枝干可以在空中相連，懸挑的住宅在空中不斷蔓延開來。另外一位乘上啟下的成員丹下健三（Kenzō Tange）將柯布西耶的“底層架空”與路易斯·康的“核心系統(tǒng)”整合到他所謂的“中樞城市”（Pivotal Cities） 之中。他的代表性方案“1960年東京灣規(guī)劃” 以一條橫跨東京灣的海上高架高速公路系統(tǒng)的中脊結(jié)構(gòu)為主體，拓展出一片漂浮的海上巨構(gòu)城市。可以看出這個方案受到柯布西耶的阿爾及利亞高速公路巨構(gòu)建筑的影響。丹下健三把交通系統(tǒng)比作身體的動脈和神經(jīng)系統(tǒng)，“流動性決定了城市的結(jié)構(gòu)” ，他的建筑理念對戰(zhàn)后日本的城市發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。這一時期的日本“新陳代謝”運動以樹立新的工業(yè)革命時代的特征為己任，但對于30年后才真正興起的信息工業(yè)社會缺乏可靠的預(yù)見和足夠的認(rèn)知，就如同他們主張的“事物的生長、更新與衰亡”，最后還是在歷史中衰退。

同一時期，英國的“建筑電訊”（Archi gram） 實驗建筑小組提出了更加科幻的巨構(gòu)建筑方案。彼得·庫克（Peter Cook）構(gòu)想的“插座城市”（Plug-in City)以可拆卸組裝的金屬艙住宅作為基本構(gòu)件，由機械手臂按照人口規(guī)模組建成不同尺度的移動社區(qū)，再插接到超級框架之中，最后形成可自由裝配的巨構(gòu)城市。這個方案體現(xiàn)了庫克對建筑移動性的重視和對領(lǐng)土地權(quán)的傳統(tǒng)政治框架的掙脫，讓城市建筑具有一種游牧式的自由和非永久性，這是“建筑電訊”小組最重要的設(shè)計哲學(xué)。小組另一成員朗·赫倫（Ron Herron）更把“建筑機器”的概念發(fā)揮到極致，他設(shè)計的“行走城市”（Walking City）如同有觸角的巨型機器爬蟲，停泊在曼哈頓街區(qū)。建筑電訊對之后的英倫高技派和AA的建筑學(xué)教育都影響巨大。

尤納·弗里德曼 空間城市 1960

磯崎新 空中城市 1960

上世紀(jì)60年代中后期比較活躍的意大利激進(jìn)建筑團體“Super Studio” 則用巨大的白色立方體來占據(jù)城市和自然，這是一種近乎專制的權(quán)威姿態(tài)去霸占空間的反烏托邦構(gòu)想。庫哈斯1972年在AA的畢業(yè)作品“大出走：或成為建筑的志愿囚徒”（Exodus, or the Voluntary Prisoners of Architecture） 中構(gòu)想的“烏托邦/惡托邦”計劃，企圖像柏林墻一樣把倫敦切成兩半，可以看出庫哈斯明顯受到Super Studio激進(jìn)觀念的影響。

技術(shù)烏托邦的高潮應(yīng)該算是巴克敏斯特·富勒（Richard Buckminster Fuller）的曼哈頓大穹頂 。他在1960年構(gòu)想出的這個超尺度的城市保護(hù)罩，以輕質(zhì)鋼結(jié)構(gòu)和玻璃為主要材料的純幾何學(xué)技術(shù)構(gòu)想來挑戰(zhàn)建造極限。7年后，他終于在加拿大蒙特利爾博覽會實現(xiàn)了一座高200英尺直徑250英尺的鋼結(jié)構(gòu)球體建筑 。而在將近30年后，諾曼·福斯特在英國威爾士國家植物園的大型玻璃溫室的設(shè)計中實現(xiàn)了一個覆蓋5800平方米面積的玻璃大穹頂，這個號稱全球最大的單跨玻璃穹頂是在向富勒致敬？還是在炫技？

技術(shù)烏托邦的一個分支轉(zhuǎn)向了生態(tài)烏托邦。萊特的門徒，意大利裔建筑師保羅·索萊里（Paolo Soleri）將建筑（Architecture）與生態(tài)(Ecology)兩個詞合并，提出了“生態(tài)建筑學(xué)”（Arcology）的概念，并構(gòu)想了一個自給自足的低碳生態(tài)城市阿科桑蒂（Arcosanti） 。從1963年開始，這個隱士建筑師一直通過制作陶藝雕塑來維持他的生態(tài)建筑理論研究工作，并提出了生態(tài)城市的替代方案：簡約線性城市（Lean Linear City）。1979年，在美國亞利桑那州中部，保羅和他的學(xué)生開始了阿科桑蒂項目的實施，至今已進(jìn)行了多次設(shè)計修改。這個有著原始部落風(fēng)格的“科幻生態(tài)放逐區(qū)”的建造完全是個奇跡，離它最近的城市是全美最快速擴張的地區(qū)，但它卻是全世界建設(shè)最慢的項目，這里的長期居民不到100人，每年卻吸引超過5萬的參觀者。有著共同理想的人們聚集到這里，遠(yuǎn)離城市，將真實的生活融入到生態(tài)社區(qū)的實踐中來。這樣的實驗固然偉大，但在城市外圍建立生態(tài)新區(qū)的策略，并沒有直接地對現(xiàn)有城市進(jìn)行生態(tài)改良，可以說是一種修道士般的“出世修行”。

朗·赫倫 行走城市 1964

庫哈斯 大出走：或成為建筑的志愿囚徒 1972

富勒 蒙特利爾博覽會美國館 1967

不可否認(rèn)，技術(shù)的推進(jìn)讓人類改造世界的能力越來越強，這些烏托邦城市和巨構(gòu)建造的狂想對現(xiàn)代建筑的發(fā)展有著不可磨滅的貢獻(xiàn)。但如果對技術(shù)的狂熱發(fā)展到無以復(fù)加的地步，那很容易落入對權(quán)力資本的崇拜，反過來，權(quán)力資本的狂熱也會功利性地主導(dǎo)技術(shù)的變革。巨構(gòu)建筑確實有著成為權(quán)力資本宣傳機器的潛質(zhì)。像塔特林（Tatlin）的“第三國際塔”這種共產(chǎn)主義象征的建筑，期望以303米的高度來超過作為資本主義象征的埃菲爾鐵塔，本質(zhì)上還是在樹立政治的豐碑和進(jìn)行意識形態(tài)的對抗。正如馬丁·馮·謝克（Martin van Schaik）指出的，一旦建筑和政治由塑造和改造現(xiàn)實的野心所構(gòu)成，那烏托邦絕對是兩者最有效的結(jié)合之地。

保羅·索萊里 阿科桑蒂

一個功能赤裸的機械性系統(tǒng)，縱然可以讓城市高效運作，但這樣的系統(tǒng)勢必會壓制人性。當(dāng)巨構(gòu)建筑作為一個巨大的對象呈現(xiàn)在渺小的人類面前，一方面加劇了人作為龐大機器中的微小零件的物化的存在感；另一方面也助長了權(quán)貴階層妄圖以自我意志改造和控制世界的野心。卓別林的《摩登時代》不正是這種極度缺乏人性的工業(yè)社會的寫照么？巨構(gòu)建筑這樣的龐然大物在滿足城市需求的同時，無疑也會給城市居民制造心理壓迫感，進(jìn)而導(dǎo)致人的自我迷失。這些巨型“空降建筑”造就的城市景觀，恐怕最后只會趨同于電影《大都會》、《第五元素》中描繪的冷酷“科幻仙境”吧。

·大建筑2.0 ：超景觀

西方人喜歡用力地把理想世界投影到眼前的現(xiàn)實之中，從古巴比倫塔到巨構(gòu)建筑的產(chǎn)生，從巨型航母、跨海大橋到空間站的制造，他們一直在努力踐行著這種強勢的世界觀，哪怕在城市烏托邦的構(gòu)想中，他們都把這種對虛構(gòu)世界的“可制造性”（Makeability） 發(fā)揮到極致。而東方人對待世界的看法則要溫和的多，他們偏向于在理想與現(xiàn)實之間建立某種過渡，他們會選擇融合和退讓，而不是大刀闊斧地進(jìn)行改造。建筑“意味著把一個場地轉(zhuǎn)變成具有特定性格與意義的場所” ，所以兩種不同的世界觀決定了完全不同的城市顯相，但傳統(tǒng)的喪失卻讓我們墮入了比西方人還要更加激進(jìn)和瘋狂的改造現(xiàn)實的境地。我們一方面懷念東方式的田園生活，一方面又不得不在高密度的現(xiàn)代城市中生存。難道這注定是一種不可調(diào)和的現(xiàn)實矛盾么？

當(dāng)下流行的“立體城市”延續(xù)了巨構(gòu)建筑的思想，這反映了現(xiàn)代城市對高密度大體量建筑的需求越來越強烈，類似香港這樣的立體城市也已成為現(xiàn)實。我相信未來的幾十年內(nèi)，隨著全球城市化進(jìn)程的不斷推進(jìn)，城市人口密度的不斷增長，可建設(shè)用地的不斷減少，類似巨構(gòu)建筑的大體量建筑會更多地涌現(xiàn)出來。但我們的現(xiàn)狀卻不由地讓人懷疑未來城市是否會朝著反烏托邦的方向演變。極端現(xiàn)代主義的城市氛圍和千城一面的生存環(huán)境，讓我們不得不思考，難道高密度城市的建筑就只能如貨架般擁擠地堆砌么？現(xiàn)代建筑能擺脫居住機器的桎梏么？城市建筑就只是狹義的建筑么？現(xiàn)代建筑是否也能夠成為一種詩意的而非冷酷的城市景觀？

西方繪畫和建筑傳統(tǒng)習(xí)慣把建筑看作視覺焦點的單一對象，看成是一個有著獨立邊界的實體。如果換一個角度，把建筑看作圍合城市空間的部分聚合體，那么建筑之間的空間也同樣值得關(guān)注。如果要打破“建筑-環(huán)境”二元論的體系，就需要去除建筑的主體性，把建筑之間的環(huán)境也作為對象來看待。這種思維方式有助于打破建筑與環(huán)境的對立，消解建筑的形體而使其成為環(huán)境的一部分。中國傳統(tǒng)山水畫正是以“大景觀小建筑”的方式，盡量放大自然而削弱人造物的存在感，更不去追求繪畫對象遠(yuǎn)近比例的真實感，這是一種超越現(xiàn)實的觀想世界的方式。像唐代李思訓(xùn)的《宮苑圖》這類描繪大量建筑的畫卷，也是將星羅棋布的亭臺樓閣與自然景觀有機地融合，不分彼此，不去刻意突出建筑單體，也沒有讓環(huán)境吞噬掉建筑，整個畫面營造出整體統(tǒng)一局部閑散的多層次空間。這種繪畫理念追求的是一種內(nèi)在平衡，或者說是一種空間關(guān)系的內(nèi)在和諧。在這個前提下，將任何對象分離出來都不成立，對象之間是相互依存的。這正體現(xiàn)了佛家講的“無我”和“空性”，不是要否定“我”的本體存在，而是揭示了世間萬物相互依存的關(guān)系，沒有任何事物可以完全獨立地存在，也沒有任何事物是絕對的中心或主體，這揭示了世界最本質(zhì)的一面。

如果建筑和環(huán)境能夠相互依存，相互滲透，相互轉(zhuǎn)化，最后彌合兩者之間的斷裂：建筑即環(huán)境，環(huán)境即建筑，那我們的城市會不會徹底改觀？！古人的傳統(tǒng)山水自然觀不正是突破現(xiàn)代主義城市困境的有效方式么？！我們可以看到一些城市中的大型建筑項目，已經(jīng)展開了打破建筑與環(huán)境二元論的嘗試，諸如埃森曼的西班牙加利西亞文化城，標(biāo)準(zhǔn)營造的香港西九龍?zhí)萏锬μ鞓牵商mMVRDV事務(wù)所的“中國山”，意大利建筑師 Mario Bellini的臺北流行音樂中心和MAD的南京綜合體項目等項目，都在試圖消解現(xiàn)代主義的形式而營造出一種建筑與環(huán)境相容的自然化城市景觀。雖然各自的手段還是有差別，但可以看出有著共同的趨向，我們期待更多的城市建筑能以“與環(huán)境相容”為出發(fā)點，更加深入而自發(fā)地進(jìn)行“自我消解”。

我把有著自然化傾向的建筑歸為一種“超景觀”（Hyper Landscape），它是一種大尺度的城市類自然景觀。在宏觀上它影響著城市的格局，在微觀上它影響著人的生存狀態(tài)和活動，在系統(tǒng)運作上它具有巨構(gòu)建筑的高效便捷和功能的集約化，而在形態(tài)上它消弱了大體量建筑的存在感，減少了建筑與城市環(huán)境的沖突。超景觀并不同于“景觀都市主義”強調(diào)的讓“景觀取代建筑作為城市設(shè)計基本單元的歷史地位” 。超景觀是建筑和景觀的融合，不偏頗任何一邊。它的意義在于重新修復(fù)人與自然的關(guān)系，并讓現(xiàn)代建筑擺脫功能性機器的桎梏而轉(zhuǎn)變?yōu)槿诵曰脑娨饪臻g。

超景觀誘發(fā)了城市的離心力和去中心化，讓城市不再為高密度大體量的塔樓所困。從巨構(gòu)建筑到超景觀不僅僅是一種觀念性的嬗變，超景觀所延續(xù)的“巨構(gòu)性”也不是為了體現(xiàn)建筑的宏大，而在于一種新的城市空間的塑造，讓人感覺身在自然而不是身在龐大的機器之中，這是超景觀與巨構(gòu)建筑最本質(zhì)的區(qū)別。

這種自然化趨勢也是瓦解功利主義建造的有效手段，因為超景觀取締了城市建筑作為標(biāo)志物的彰顯能力?！敖ㄔ臁泵撾x地形學(xué)而成為政治是徒勞和危險的，一旦建造的本體被意識形態(tài)和“資本規(guī)劃”（Plan for Capital） 所取代，那建造必然會被當(dāng)作捕獲物而卷入政治之中，直至被政治和資本的邏輯與體制所吞噬消化，淪為其犧牲品。無論現(xiàn)代摩天樓還是烏托邦的巨構(gòu)建筑，在技術(shù)官僚的誘導(dǎo)下極易被權(quán)力資本所用，逐漸喪失建造的本體而淪為權(quán)力資本的象征物，甚至集權(quán)主義的紀(jì)念碑。這是集中式巨型建筑的宿命，尤其在集權(quán)政治的環(huán)境中更是在所難免。超景觀恰恰是要交出建筑在城市中的標(biāo)志性和話語權(quán)，讓建造回歸地形學(xué)，回歸建造本身，讓建造退回到城市環(huán)境之中。同時，超景觀通過類自然的形態(tài)削弱建筑的人造感，尤其是消解了現(xiàn)代主義建筑的標(biāo)準(zhǔn)形態(tài)，進(jìn)而瓦解金權(quán)本位的價值體系和審美體系，把自然重新引入城市?？梢哉f城市大建筑的“自我消解”決定了未來城市發(fā)展的方向。而在這個大前提下，再去談城市的人性化、公民化或生態(tài)化才有意義。

MVRDV 中國山 2009

Mario Bellini 臺北流行音樂中心 2010

皮埃爾·布迪厄(Pierre Bourdieu)的“場域-慣習(xí)”論認(rèn)為，場域形塑著慣習(xí)，慣習(xí)又成了某個場域固有的必然屬性體現(xiàn)在身體上的產(chǎn)物。場域不是一個實體，而是一種社會空間，是聯(lián)接宏觀社會與微觀個體的中介。超景觀不只是提供了城市景觀的視覺圖景，它試圖營造一種有別于現(xiàn)代主義城市的自然化“場域”（Field） 。從現(xiàn)代主義的場域到自然化的場域的轉(zhuǎn)變意味著城市場域的發(fā)生機制——城市精神的轉(zhuǎn)變，進(jìn)而導(dǎo)致人的慣習(xí)的轉(zhuǎn)變，從而達(dá)到對城市生活形態(tài)的重塑。這種轉(zhuǎn)變不僅僅體現(xiàn)在空間層面，更把時間的可感性放大，這也符合“慢生活”的理念。自然化的場域讓人們在城市生活有限的空間和時間范疇內(nèi)依舊可以感受到大量自然的存在。超景觀就是要擺脫現(xiàn)代主義城市的“密度專制”，把人從乏味的城市生活中解放出來，將閑散的生活方式重新注入城市的集體生活，以改善都市人焦慮的生存現(xiàn)狀。

擁散文化vs.擁擠文化

超景觀體現(xiàn)了一種“松散的聚集”的自然化城市場域的狀態(tài)，我將其稱之為“擁散文化”（Culture of Loose Aggregation）。它是對庫哈斯提出的大都會“擁擠文化” （Culture of Congestion） 的批判。如果說摩天樓是擁擠文化的發(fā)生器，那么超景觀就是擁散文化的培養(yǎng)基。

我們不妨引入“散度”（Divergence）這一物理學(xué)概念來表述相對于城市“密度”的城市場域的發(fā)散強弱。密度是靜態(tài)的概念，而散度是動態(tài)的，前者反映城市空間的占有率，后者反映城市空間和人的活動的動態(tài)漸變，諸如交通的、人流的、信息的、能量的發(fā)散程度。城市發(fā)展應(yīng)該同時關(guān)注“疏”和“密”兩部分,關(guān)注城市中未被“占據(jù)”的空間?！敖ㄔ臁辈皇菈旱剐缘模鼞?yīng)當(dāng)與“不建造”保持平衡。這種觀念不是要把城市建得有多滿，有多密集，而是注重城市中的留白，這也符合上述建筑與環(huán)境相融合的理念。

擁散文化以一種非均質(zhì)化的方式稀釋擁擠文化，在保證一定密度的前提下，在大城市內(nèi)制造更多的孔洞和內(nèi)在連接——閑散空間（Loose Space）。閑散空間試圖軟化和溶解那些“假裝團結(jié)，實際上破碎”的“現(xiàn)代化進(jìn)程中的凝結(jié)物和殘渣”——庫哈斯所謂的“垃圾空間”（Junk Space） ，并以一種松散的聚集來化解機械僵硬化了的現(xiàn)代主義作風(fēng)。閑散空間不是大幅減少城市的密度，或者降低城市的效率，它試圖增加城市空間的維度，在局部制造更多不耽擱城市運作而又能幫助城市人暫時逃離擁擠生活的“業(yè)余”空間。如果說超景觀是要解決城市大尺度建筑的困境，那么閑散空間則是在小尺度下進(jìn)行的局部城市空間的改良。

或許我們可以從《清明上河圖》里找到擁散文化的淵源。這幅描繪北宋年間汴梁及汴河兩岸景色的風(fēng)俗畫，以散點透視的手法攝取從僻靜的城郊野外到熱鬧街市和繁忙碼頭的各自場景。大到遠(yuǎn)山、河流、城郭、樹林，小到攤販的商品、市招的文字甚至舟車上的釘鉚都一一詳盡刻畫。這幅比科學(xué)圖表還要巨細(xì)無遺的手繪長卷，將各種人、各種行業(yè)、各種活動、各種店鋪疏密有間地組合在一起，既繁雜分散又形成統(tǒng)一的整體。人物與場景在不同尺度下的豐富關(guān)系編織出一個擁散的動態(tài)場域，其中的所有對象可以進(jìn)行無窮的組合與變化。人群可以在某處聚集又消散，畫面中仿佛有無數(shù)的“孔洞”去收納無窮的人和物件，去調(diào)節(jié)空間的密度和疏度。這種東方式的傳統(tǒng)生活形態(tài)完全不同于現(xiàn)代大都市那種如蜂窩般完善的“擁擠文化”，表面上形態(tài)規(guī)整功能分明，內(nèi)部卻擁塞混亂?！肚迕魃虾訄D》正體現(xiàn)了一種充滿生機的“擁散文化”。在這個時空里，仿佛一切都是不確定的，一切可能性都蘊含其中。

“不確定性”恰恰是后工業(yè)社會的本質(zhì)特征之一 ，但不幸的是我們?nèi)耘f生活在按照功能明細(xì)劃分的形式呆板的現(xiàn)代主義城市空間里。要知道，那些“功能的不確定性”才是我們的生活！行為的不確定性和功能的規(guī)范性是一對矛盾體。沒有人希望被過分限制，如果人人都會穿墻術(shù)，我想沒有人會愿意走在曼哈頓橫平豎直的方格子街道上繞遠(yuǎn)路。但沒有規(guī)范的社會是無法正常運作的，擁散文化是對規(guī)范性進(jìn)行人性化的調(diào)節(jié)。而閑散空間正是鉆了現(xiàn)代主義的“空子”，它是對現(xiàn)代主義方盒子空間的蠶食和瓦解，它把空間和時間的不確定性更為直接地表現(xiàn)出來。

文丘里在《建筑的矛盾性與復(fù)雜性》中聲稱要模糊而不要分明，并希望以此來突破現(xiàn)代主義“非黑即白”的確定性 。早期的美國后現(xiàn)代主義所強調(diào)的模糊性與路易斯·康的“功能的不確定性”還是有相同的邏輯。但在實用主義哲學(xué)的指導(dǎo)下，后現(xiàn)代建筑運動在新古典主義與現(xiàn)代主義的雜交中走向表面化和庸俗化的折衷。之后的解構(gòu)主義再一次打破確定性，并進(jìn)一步打破中心化，以一種破壞功能性的空間來制造形式和功能的不確定性。解構(gòu)主義對現(xiàn)代主義的沖刺體現(xiàn)的是一種錯亂的理性對空間的異化?？梢哉f后現(xiàn)代主義和解構(gòu)主義都是對“不確定性”的誤讀，并且都是在針對建筑主體本身的反叛性實驗，并沒有觸及建筑和環(huán)境兩者關(guān)系的不確定性，最終導(dǎo)致后現(xiàn)代主義和解構(gòu)主義建筑跟環(huán)境的割裂進(jìn)一步加深。閑散空間并不追求建筑形式的突顯，而是通過對建筑形式的消解和對功能性空間的“壓榨”，來去掉棱角，軟化邊界。它試圖把確定性完全稀釋，將空間的不確定性釋放出來，通過一種人性化的場域來重新協(xié)調(diào)建筑與環(huán)境。

庫哈斯在《瘋狂的紐約》中已經(jīng)注意到建筑形式和內(nèi)在功能的不確定性關(guān)系，并把這種“不確定性”歸結(jié)為“大都會文化”。他對現(xiàn)代主義規(guī)則的反叛，體現(xiàn)在對功能的拆解和重新定義，以一種建筑內(nèi)部的“城市化”對功能進(jìn)行模糊化重組，由功能的不確定性來誘發(fā)建筑形式和設(shè)計方法的不確定性。這是一種手術(shù)刀式的科學(xué)分析方法論：對傳統(tǒng)建筑功能拆解的同時也是在對現(xiàn)有城市局部性地強行拆解，不去考慮建筑與環(huán)境的關(guān)系，不去考慮文脈、歷史、秩序等價值標(biāo)準(zhǔn)。他試圖用另外一種強勢的建造范式去破壞舊有的城市體制，最后以一種政治性壓倒技術(shù)性的現(xiàn)實主義巨構(gòu)建筑來終結(jié)這種“功能的不確定性”。CCTV大樓就是最好的說明：它把傳統(tǒng)的摩天樓拆解成6個部分，又以環(huán)狀的形式來把這些被打散的功能空間串聯(lián)在一個集中化的系統(tǒng)之中。庫哈斯的建筑是對城市建筑的政治化，而超景觀則是對城市建筑的自然化。

以妹島和世、西澤立衛(wèi)為代表的日本建筑師，又不同于庫哈斯對功能不確定性的分析思路，他們試圖挖掘出功能的“同構(gòu)性”，從而使空間形式趨于單一化，以功能的簡化來達(dá)到不確定性的境界。他們所追求的是一種對人性的簡約和抽象，并以此誘導(dǎo)出一種簡化的生理感受和純粹的精神體驗。如果以這樣的方式去建造教堂、美術(shù)館或私人住宅可以，但要去建造大面積的城市建筑是完全不現(xiàn)實的。閑散空間不同于這種極少主義的做法，正相反，它追求的是空間的多樣性和人性層次的豐富化。它是在模糊功能的邊界并重新定義空間的形態(tài)，這導(dǎo)致了另外一種不確定性，而這種不確定性恰恰可以激發(fā)城市的活力，對人的情感也是一種釋放?？梢哉f閑散空間是如街道廣場一樣可以普及的空間模式。當(dāng)然我們也可以從中國傳統(tǒng)園林中找到類似的空間感受。但擁散空間更具多維度和多向性，它顯現(xiàn)的是一種立體化的園林。它打破了園林式的圍墻邊界，完全地開放，以此來消解城市在物理和心理上的一切邊界。

《清明上河圖》（局部） 清院本

閑散空間的不確定性并不是抽象的西方哲學(xué)概念，而是東方式的鮮活的精神和感官的雙重體驗。

我們可以從馬巖松的幾個小品中洞見一種對“不確定性”的東方式思考。他的“魚缸”、“墨冰”和“小石潭記”都是在對現(xiàn)代主義方盒子進(jìn)行內(nèi)部瓦解。“魚缸”作品通過對魚的擬人化，把工業(yè)產(chǎn)品方形魚缸與標(biāo)準(zhǔn)化建筑產(chǎn)品現(xiàn)代主義方盒子做類比。通過對魚的運動點位的統(tǒng)計分析，來確定魚的活動范圍，進(jìn)而模糊魚缸（方盒子空間）的邊界，創(chuàng)造出有閑散空間特質(zhì)的軟化的多樣性空間。這個作品看似有著科學(xué)實驗的邏輯，出發(fā)點卻是完全非理性的：魚對空間活動范圍的本能選擇。而“墨冰”則是將一個由松煙墨冰塊堆砌的9×9×9英尺的黑色立方體置于室外，以一種純自然的手段將人工堆砌的冰冷物體“雕琢”成猶如喀斯特地貌的溶洞空間。這是以自然潛移默化的力量對方盒子空間進(jìn)行溶解，而不是切割、粉碎、顛倒、拼裝、重組等等西方常用的空間改造手法?！靶∈队洝庇忠酝耆煌奈膶W(xué)敘述的手法構(gòu)筑了一個寫意化的場域。這個漏斗形的山谷空間以一汪池水收底，壁上的孔洞暗示了空間與外部聯(lián)通的可能性，而池水的漲跌隨著想象的不斷溢出，誘發(fā)了這個空間的不確定性。

（作者單位：野城工作室）