夏可君

沈沁的水墨面孔：生命的叫嘯

夏可君

《Face》No.20，420×275cm，紙本水墨，2011

當(dāng)代水墨需要新生，水墨需要重新出生，水墨需要在現(xiàn)代性的處境中再次發(fā)生，以面對(duì)現(xiàn)代性的困難，而不是繼承已有的程式化圖式，也非沿用已有的筆法與筆墨功夫，而是要從個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)，從現(xiàn)代性處境中個(gè)體與世界的不和諧關(guān)系，從個(gè)體自身言說表達(dá)的困難出發(fā)。而對(duì)于一個(gè)女畫家，比如沈沁，問題更為復(fù)雜，除了女性的身份維度，女性的自我性別意識(shí)與社會(huì)角色，比如成為母親的過程，還有作為一個(gè)女藝術(shù)家繪畫符號(hào)語言表達(dá)的性格難題，所有這些其實(shí)并沒有多少傳統(tǒng)可以參照，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的女性繪畫，在晚明以來，還是以閨房或工筆的裝飾性，或者修心為主導(dǎo)，而并非個(gè)體情感與情緒的表達(dá)，也非個(gè)體生命姿態(tài)的確立。如何通過繪畫語言，尤其是通過水墨語言來表達(dá)女性的生命呼吸，這是一個(gè)新的任務(wù)，而沈沁的作品以其鮮明的個(gè)性語言，為我們思考水墨如何再次發(fā)生，作為一個(gè)女性藝術(shù)家的生命活動(dòng)與書寫姿態(tài)如何發(fā)生，提供了很好的個(gè)案。

水墨有待于重新發(fā)生，這是現(xiàn)代性生活中的再次發(fā)生，一旦超越學(xué)院的訓(xùn)練與習(xí)作階段，一旦擺脫對(duì)西方各種圖式的因襲與模仿，藝術(shù)家回到自身的個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)，這是藝術(shù)生長(zhǎng)的原點(diǎn)，也許進(jìn)入而立之年之后，比如2006年左右的沈沁，對(duì)自己作為女性生命，作為個(gè)體肉身生命，第一次獲得了自身觸感，即，她要面對(duì)兩個(gè)巨大的問題：一個(gè)是藝術(shù)史重新書寫的問題；一個(gè)是水墨與生命出生或水墨重新出生的問題。

《破曉》，367×144cm，紙本水墨，2012

就第一個(gè)問題，即藝術(shù)史的問題而言，如何重新以水墨的語言來看待藝術(shù)史的發(fā)展，即以自己對(duì)水墨的理解，來重寫整個(gè)現(xiàn)代性的藝術(shù)史，從2007到2009年，沈沁重新書寫了從現(xiàn)代到當(dāng)代的經(jīng)典藝術(shù)史的主要作品，所謂的那些經(jīng)典代表作，從具象寫實(shí)到抽象表現(xiàn)，從觀念藝術(shù)到政治波普，她試圖以自己獨(dú)特的目光來清理出自己藝術(shù)的可能方向，沈沁由此畫出了自己的《中國制造》的美術(shù)史反思系列。

在這些作品上，我們看到她對(duì)杜尚《泉》這個(gè)現(xiàn)成品的重新書寫，既是再次形成圖式的挪用，也是以繪畫涂改現(xiàn)成品，因?yàn)楝F(xiàn)成品本身是反繪畫的，但是以水墨用筆勾勒形體，卻又以水墨來沖洗這個(gè)小便器，似乎是更為徹底地還原了這個(gè)物的物性，但又更為體現(xiàn)出水墨的繪畫性。在這里，沈沁在面對(duì)一個(gè)重要的問題，那就是20世紀(jì)西方藝術(shù)面對(duì)的是杜尚與塞尚的沖突：或者以觀念藝術(shù)消解繪畫的手藝與唯一性，或者接續(xù)繪畫的繪畫性使之更為具有自然性，西方藝術(shù)并沒有很好地解決這個(gè)問題，導(dǎo)致西方當(dāng)代藝術(shù)要么過于技術(shù)影像的虛擬化，要么過于社會(huì)事件的破碎化，無法在繪畫性與觀念性，個(gè)體肉身與技術(shù)復(fù)制之間尋找到內(nèi)在關(guān)系。但是通過水墨的材質(zhì)卻可以啟發(fā)一種新的連接：“水”不是自然的現(xiàn)成品？“墨”不是書寫的現(xiàn)成品？但是卻被傳統(tǒng)文化作為最好的繪畫工具，因此水墨在當(dāng)代的意義就在于，可以通過材質(zhì)本身的自然性與呼吸感，讓繪畫與現(xiàn)成品得以重新連接，讓機(jī)械冰冷非人性的物質(zhì)感與自然性的呼吸性與生命的脆弱性內(nèi)在相通。

沈沁的《中國制造》雖然表面上帶有自我嘲諷的口吻，對(duì)中國現(xiàn)代性被動(dòng)復(fù)制與粗制濫造的反諷，但是卻以自己自由化的水墨語言，對(duì)水墨技法的良好微妙控制，讓水性與墨性的材質(zhì)性面對(duì)西方已有經(jīng)典作品的圖式時(shí)，大膽涂寫，讓水墨的自由流淌得以充分發(fā)揮，其實(shí)質(zhì)是個(gè)體自由的書寫，以消解藝術(shù)史的巨大壓力。

這也是再次面對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)杰作的壓力：現(xiàn)代性的藝術(shù)其實(shí)是不允許有偉大杰作的，是不允許成為作品的，有待于自我涂抹或自身無用化，或非功效化的，但現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)還是出現(xiàn)了一些代表作，比如杜尚的小便器或《泉》，比如馬格利特的《這不是一只煙斗》，但在沈沁筆下，都被一種不可遏制的水性的力量所沖洗，似乎整個(gè)物件在融化，在消融，被化掉了，即將消失卻留下了余象。這個(gè)轉(zhuǎn)化也是水墨文化的“化-解”之方式，哪怕是一架無比精致而結(jié)實(shí)的鋼琴也被一種水墨陰沉而涌動(dòng)的呼吸感所均質(zhì)滲透了，似乎西方鋼琴雄偉崇高的樂音要轉(zhuǎn)化為中國古琴自然的潺潺流水之聲響。

讓物性融化，讓一切處于水墨性的溶解之中，沈沁找到了自己對(duì)水墨與藝術(shù)史之間關(guān)系的新理解，這只是屬于沈沁一個(gè)人的藝術(shù)史，是沈沁自己制造的藝術(shù)史，是打上了沈沁水墨呼吸節(jié)奏的西方藝術(shù)史，尤其還包括西方古典藝術(shù)的杰作，比如米開朗基羅的《圣母憐子》，似乎哀悼的年輕圣母與自己死去的兒子一道重新進(jìn)入了出生之前的呼吸之中，哀悼也是愛擁，是讓水墨進(jìn)入新的出生，再次的出生。

《夜行者》No.1，225×146cm，2008

這樣，我們就可以理解另一個(gè)更為重要的藝術(shù)條件，是生命的出生，這是沈沁2007年左右畫出的《孩兒》或《雙嬰》系列，無論在傳記學(xué)上是否來自沈沁這個(gè)階段生下了自己的兒子，是女性在懷孕與生育過程中因?yàn)轶@恐與喜悅而產(chǎn)生了生命的想象與幻覺，她畫出的嬰兒或胎兒，乃至于連體嬰兒，都有著一個(gè)女性從身體感受出發(fā)的新想象，似乎不是水墨在書寫，而是生命，是與胎兒一道生存的“羊水”在書寫，是母親與胎兒連體的這個(gè)生命觸感，女性特有的生命質(zhì)感，導(dǎo)致了這些水墨作品的氤氳化生，墨色模糊，如同胎兒的模糊跳動(dòng)的影像，以及生命最初是孿生的想象。

這個(gè)生命出生的想象，是生命的本相在出生之際的喃喃之語，似乎那些嬰兒已經(jīng)成熟了，已經(jīng)開始自我表達(dá)，水墨面孔的流淌就是他們新鮮血液的自然流露。這是讓水墨回到了原初的出生經(jīng)驗(yàn)上，因?yàn)樗匦掳l(fā)生，比如回到生命的元現(xiàn)象——出生與死亡，愛與恨，這是生命都會(huì)遇到的原初根本現(xiàn)象，只有從此出發(fā)，藝術(shù)的個(gè)體發(fā)生才是真切的，這也是為何沈沁后來從藝術(shù)史與嬰兒系列走出來時(shí)，立刻畫出了自己的《鷹系列》。

《生》No.2，138×34cm，紙本水墨,2012

《驚鷙》No.2，282×146cm,2008

《行者》367×143cm，紙本水墨，2010

我甚至直覺感悟到，從嬰兒之“嬰”到自然界的飛禽之“鷹”，似乎有著某種音韻上與呼吸上的內(nèi)在關(guān)聯(lián)？水墨就是要傾聽來自漢語自身內(nèi)在的傾聽，如同“水墨”與“默化”的默默內(nèi)在回響，越是進(jìn)入內(nèi)在生命，水墨的內(nèi)在力量就越是涌動(dòng)蓬勃。沈沁的水墨就進(jìn)入了多重意義上的出生。

首先是自然性的出生，傳統(tǒng)水墨山水畫是在回歸自然的生發(fā)性中第一次原初發(fā)生的，即水墨在石塊肌理的觸感提取中發(fā)明了皴法而發(fā)生的?，F(xiàn)在依然要再次回到自然性，但這個(gè)自然性并非傳統(tǒng)的已有的自然素樸與非人為的自然性，而是現(xiàn)代性之中的自然性，更多與個(gè)體的生命感受，尤其是動(dòng)物性相關(guān)。因此沈沁開始去畫“鷹”，鷹在她的筆下并非簡(jiǎn)單的動(dòng)物，那在高處飛翔的動(dòng)物，而是近在眼前的面孔，或者肖像，把高飛的老鷹下降到我們眼前，成為一幅直視我們的面孔，有著驚人而駭人的模樣，讓我們驚悚，讓我們錯(cuò)愕，打開了畫面的反向凝視，激發(fā)了繪畫內(nèi)在凝視的力量，但我們又不得不直面這些如此近似于我們自己的肖像，這是沈沁大膽而富有勇氣的想象。

其次是生命的再次出生，當(dāng)然，沈沁畫老鷹并非僅僅是畫出動(dòng)物性，這是為了在動(dòng)物性上尋找可能的人性，從尼采開始的現(xiàn)代性，隨著上帝之死，人也隨之消失了，所謂理性自我同一性的主體人格不再存在，因?yàn)槿说纳鼮閺?fù)雜，是以不可消除的自然性和動(dòng)物性為前提的！因此，需要喚醒生命的動(dòng)物性，動(dòng)物性才是最為真實(shí)的內(nèi)在生命，而并非人性的自我意識(shí)，因此鷹的面孔，它的鳴叫，它的叫囂，它的尖銳，它的傲然，它的遙望，等等姿態(tài)，并非現(xiàn)存地動(dòng)物性與人性的低級(jí)部分，而是生命本身的真相，是飛翔的熱望，是動(dòng)物兇猛的張力！

如同尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中，這個(gè)超人的先知就只有鷹和蛇陪伴，因?yàn)槔销椌哂懈咛幍闹腔?，有著?duì)超人形象的暗示，是對(duì)天空的打開，是打開高處。因此不同于上面把老鷹從高空下降為切近的逼人面孔，而是重新把生命提升，因此她有時(shí)候并不把這些作品命名為“鷹”或“肖像”，而是命名為《莫名之物》，從這些作品的命名中可以認(rèn)識(shí)到沈沁不是沒有自覺反思的，這些“鷹”的面孔或肖像，其實(shí)并非僅僅是動(dòng)物的面孔，也非僅僅是人性之動(dòng)物性的喚醒，而是對(duì)一種生命姿態(tài)的體會(huì)：老鷹是在高處飛翔的，是在不斷撕裂自身羽毛中沖破天際，打開一片自由的天空，它的叫聲屬于天際，它的葬禮在天空之上。老鷹屬于天空，水墨需要重新打開自己的高處與天空，這是傳統(tǒng)水墨所并沒有打開的空間。

最后，這也是繪畫自身的出生，因此，她有時(shí)把這些看似老鷹的作品命名為《生》，這依然不是隨意與偶然的，這里有著沈沁對(duì)藝術(shù)本身的思考，繪畫之為藝術(shù)，并非僅僅是捕獲一個(gè)動(dòng)物鮮活的姿態(tài)，而是要在那個(gè)生生死死的瞬間捕獲它內(nèi)在的生命能量，那個(gè)爆發(fā)與撕裂的時(shí)刻。我們知道老鷹經(jīng)過一個(gè)階段，要繼續(xù)存活下去，就必須自我拔去渾身羽毛，在疼痛的撕裂中更新自己的羽毛，以求再生，以自己的尖嘴自己來一點(diǎn)點(diǎn)地拔去身上的老繭，使之鮮活，然后重生。這個(gè)自我撕裂的過程，其實(shí)也是生命的再次出生，在疼痛中的出生，這也是藝術(shù)出生要經(jīng)歷的陣痛。沈沁的水墨，一反傳統(tǒng)水墨的柔弱，也不同于八怪以來的花鳥畫，而是個(gè)體生命形象與藝術(shù)本身寄托的雙重書寫，是對(duì)藝術(shù)必須經(jīng)過自我撕裂的經(jīng)驗(yàn)，是經(jīng)歷現(xiàn)代性的破碎感，在自由昂揚(yáng)的表達(dá)中，在一個(gè)夢(mèng)想的不可企及的高處的再次發(fā)生。

《Face》No.17，430×275cm，紙本水墨，2011

生命乃是出生于高空，是在天空的再次出生，盡管傳統(tǒng)水墨或者繪畫與佛教飛天想象相關(guān)，但沈沁的老鷹則更為傳達(dá)現(xiàn)代性個(gè)體的冒險(xiǎn)與想象。

如果有著新水墨，那是因?yàn)樗枰碌幕盍?，就需要喚醒生命的本能，這是讓生命回到動(dòng)物性，回到野性，讓自由的沖動(dòng)重新醒來。

沈沁的這些水墨面孔，就是在動(dòng)物性的生命沖力中，想象老鷹在高空把自身羽毛撕開，產(chǎn)生一個(gè)呼喊的回蕩空間，整個(gè)高空被破碎的叫喊撕開，以這些破碎的羽毛重組一個(gè)個(gè)體的新軀體，在她的筆墨里面，我們看到了形散神不散的妙用。沈沁對(duì)動(dòng)物的形體分解，面對(duì)了現(xiàn)代性的破碎與生命力的覺醒，在看似老鷹的動(dòng)物生命中重組可能的生命形態(tài)，以內(nèi)在的野性精神，以鷹的飛翔與高處的鳴響來打開天空的回聲空間，這個(gè)自我的拔毛，展現(xiàn)了個(gè)體的撕裂而呼喊的氣息，是個(gè)體生命的心語。

這是以生命在高處的撕裂或長(zhǎng)嘯來建構(gòu)筆墨，筆墨不再是筆墨，而是生命叫嘯的聲音，是破碎而凜冽的聲音在建構(gòu)畫面空間，那些碎筆，那些空白的空間，那些濃淡的墨色，或沉厚或灰白，都有著內(nèi)在吶喊的聲音與腔調(diào)，畫面是在天空與大地之間，生命自我吶喊的存在空間，是個(gè)體存在的見證。