杜 丹

（陜西師范大學 文學院，陜西 西安 710062）

存在主義出現(xiàn)在20世紀上半葉，這一時期的西方精神文化開始面臨全面的危機，信仰缺失、道德淪喪、精神虛無、價值混亂。以海德格爾、薩特和加繆為代表的存在主義者改造了胡塞爾現(xiàn)象學的方法，以此研究并揭示現(xiàn)代人存在的真理。荒誕派文論直接受惠于存在主義哲學，是存在主義思潮在具體的戲劇理論上的反映，主要的代表是尤奈斯庫。

荒誕哲學是存在主義哲學的一部分?！盎恼Q”通常指不合理、不合邏輯、不可理喻、和悖論。不過在前存在主義時代，人們只是用“荒誕”一詞指稱不正常的、偶然的事態(tài)與行為，這類情況是可以消除和避免的。而存在主義哲學中，尤其是加繆的哲學中，荒誕卻指現(xiàn)代人普遍面臨的基本生存處境：現(xiàn)代人被拋在這種處境中無處可逃，他唯一可做的只是如何面對荒誕并在荒誕中生存。[1](P131)在加繆看來現(xiàn)代人生存處境的荒誕意味著意義本源的“上帝”無可挽救地死去，人們的生存是無意義或虛無。尼采宣稱“上帝死了”[1](P132)同樣意味著那曾經(jīng)賦予事物與行為以意義的各種觀念學說的解體?；恼Q派戲劇將這種荒誕和虛無意識定為戲劇表達的主題，并形成了一系列理論和自覺的創(chuàng)作方法。

二

“十誡”語出《圣經(jīng)》，《圣經(jīng)·出埃及記》載，“十誡”是耶和華所授，并命摩西頒布施行。內(nèi)容是：不許拜別神；不許制造和敬拜偶像；不許妄稱耶和華名；須守安息日為圣日；須孝父母；不許殺人；不許奸淫；不許偷盜；不許作假見證；不許貪戀他人財物。然而如存在主義者和荒誕派戲劇家所表達的那樣，在一個沒有上帝的世界里，一切都崩潰了，人不知道自己生存的意義所在。為表達這一主題，電影《十誡》打破了所有的“清規(guī)戒律”，嘲弄地徹底改造了“十誡”的原始意思，以大膽創(chuàng)新的藝術(shù)方式，離經(jīng)叛道地將“十誡”演繹成十個以現(xiàn)代生活為背景的諷刺性故事，活靈活現(xiàn)地向觀眾展示出人類普遍面臨的生存困境，提出了有關(guān)道德人性、宗教倫理、科學理性等諸多人類精神世界的問題。

《十誡》由一系列相互作用的素描喜劇圖構(gòu)成，線條簡單、短小精湛且意義深長。所有的故事，都是通過一個敘述者的聲音徐徐展開的，聲音向著不可預知的方向蔓延，帶出了10個故事中的第一個：斯蒂芬和他的未婚妻凱莉玩極限運動，然而當他從高空中的飛機上跳下的那一刻，卻發(fā)現(xiàn)自己竟然忘了背傘包,從飛機掉落下來的斯蒂芬以一種非常荒涎的方式直立著、齊腰被“種”進了田地里，沒有外人的幫助，他是無法爬出來的。斯蒂芬的“奇跡生還”在全國引起了巨大哄動，前來參觀的人一撥接著一撥，然而過于興奮的人群似乎都忘了一件最重要的事，那就是把他從土坑中“拔”出來。

電影主人公斯蒂芬的遭遇是現(xiàn)代人生存困境的一面鏡子。薩特說人的存在首先是一種自由，這種自由的核心是自主選擇，人就是自由選擇的結(jié)果。斯蒂芬被埋在土里，只能任憑外界擺布，被迫成為媒體嘩眾取寵的工具。人們蜂擁而至，追捧這個大難不死的男孩，有的跟他合影，有的為了出名利用跟他交朋友的機會博得網(wǎng)絡熱議，甚至有一大批別有用心的女性環(huán)繞其周圍，但所有人都是出于個人目的接近他，沒有一個人真正關(guān)心他的生存處境。當他與其中一名投懷送抱的女性傳出丑聞，大家又紛紛唾棄貶低他，人潮退去，斯蒂芬被孤獨地滯留在土坑里?！巴量印毕笳髦拿魃鐣ΜF(xiàn)代人的束縛，現(xiàn)代人生活在一個又一個“土坑”里，喪失了自主性，沒有行動力和選擇權(quán)，只能如斯蒂芬一樣被動地承受社會強加于人身上的一切，扮演著被指定的角色。人們將斯蒂芬奉為偶像抑或打入道德的地獄都不是他能夠自主選擇的，文明沒有使現(xiàn)代人作為一個獨立的完整的個體而存在，而是鑄就了一個又一個牢籠，人們陷在“坑”里無法選擇自己的生存處境，被碾壓與社會、歷史的車輪下，成了被動的機械的人，無法自救，只能等待他者的救贖。令人絕望的是文明社會不再關(guān)注一個人作為人的價值，斯蒂芬的利用價值被挖掘殆盡后沒有等來人們的救贖而是被遺忘和摒棄?，F(xiàn)代人被埋在“坑”中失去自由，他唯一可做的只是如何面對這種荒誕的處境并在荒誕中生存?；恼Q派戲劇所要表達的主題在這里得到了充分的展現(xiàn)。

人類生存困境的虛無與荒誕在每一個故事里不斷復現(xiàn)。斯蒂芬的未婚妻凱莉拋棄了埋在坑里的未婚夫另覓新歡，和電視臺男主播墜入愛河。然而好景不長，兩人外出度蜜月途中無意觀看了一場木偶表演。木偶師一人分示兩角，一會兒自說自話，一會兒模仿木偶的聲音與臺下的凱莉調(diào)情，凱莉一下就被吸引了，但凱莉瘋狂迷戀上的對象不是木偶師，而是木偶師手中的木偶。愛上木偶的癡女做出了各種各樣的荒誕性為。她從木偶師那里把木偶人偷出來，據(jù)為己有。帶著木偶人去酒吧約會、傾訴愛意、深情擁吻。最荒誕的是，凱莉把木偶人當做自己的性幻想對象。凱莉和木偶的事最終被男主播撞破，男主播搶奪木偶人的時候，凱莉憤而反抗。凱莉和男主播徹底決裂，決定與木偶人遠走。她開車載著木偶行駛在夕陽下，一瞬間腦子里閃過了往日生活的畫面，她對著木偶微笑，由衷地感慨道“我第一次感覺到那么真實地存在”。她不再是一個壓抑自我、循規(guī)蹈矩的人，與木偶為伴讓她敢于釋放自我，那些活生生的人操縱駕馭她的生活，無法親近她的內(nèi)心、體察她的痛苦，沒有生命力的木偶卻是世界上最可靠的心靈傾聽者，她帶著木偶逃離了令自己的人性窒息的日常生活，奔向自由。

凱莉的經(jīng)歷反映了現(xiàn)代人人性的窒息和心靈的幽閉?，F(xiàn)代人在生活中感受不到自己的存在。人的存在是物質(zhì)世界的附庸，變成一種虛無。人們的精神世界被擠壓，一直深深壓抑內(nèi)心的真實欲望，缺乏激情。現(xiàn)代人習慣禁錮自己的靈魂，面對活生生的人不敢敞開自己的內(nèi)心，現(xiàn)代社會經(jīng)濟文化愈發(fā)發(fā)達，帶給人們的是一種窒息感。凱莉的荒誕行為，意味著現(xiàn)代人在荒誕的現(xiàn)代社會中另類的反抗。

其余的8個故事，也都一一打破“十誡”的誡條，以一種不合常理的、悖論的形式出現(xiàn)：35歲的老處女把自己的貞潔看得十分神圣，多次拒絕深深戀慕她多年的男同事，卻在墨西哥單身旅途中把自己的處子之身獻給了一個稱自己是“耶穌”的陌生男子；擔任記者的母親和自己的采訪對象廝混，與丈夫同為白人，卻生下了一對黑人雙胞胎兒子，兒子長大成人后乞求媽媽告訴自己父親的真實身份，母親卻找來一個著名的喜劇模仿演員扮演他們的父親……10個以“誡律”為基礎(chǔ)的章節(jié)時而獨立成章、時而互相糾結(jié)，就像醫(yī)生殺人最終被捕，然而他的故事在下一個章節(jié)繼續(xù)，被關(guān)進監(jiān)獄的他，遭受到了兇殘的性虐待。整個過程中，我們知道了那個講故事的人名叫杰夫，他的妻子很美麗，但是對于他放了太多的精力在研究“十誡”上表現(xiàn)出了強烈的不滿，于是，她決定給自己找個情人，杰夫的身份隨即從敘事者變成了參與者，開啟了屬于他的那部分章節(jié)，名字就叫“通奸”。無論十個故事中的哪一個都與圣神的“十誡”完全相悖，使觀眾覺得荒誕得難以忍受，令人費解和不可思議。主人公根本不像是正常生活中的人，觀眾可笑之余又感到一種生理和心理上的強烈不適，這正切合了荒誕派戲劇文論堅持的一條原則：以非理性的戲劇手法將非理性的荒誕展示為舞臺直觀。這樣就造成了一個成功的戲劇效果，即觀眾無法不去面對電影《十誡》中的種種荒誕，并開始反思自身存在的意義。

三

尤奈斯庫作為荒誕派戲劇的最主要代表人物，在《戲劇經(jīng)驗談》一文中表達了他對傳統(tǒng)戲劇的厭惡，理由是傳統(tǒng)戲劇執(zhí)迷于“現(xiàn)實的真實”[2](P628)而對“超現(xiàn)實的真實”[3](P168-169)視而不見。尤奈斯庫說：“我寫劇本經(jīng)常是寫不存在的東西，而不是寫諸如社會、政治等次要問題?！盵4](P304)他的《椅子》等劇本都試圖將“空虛”變成舞臺上的直觀表演，他要以喜劇手法去描述人類世界的空洞無物，那種缺乏意義，人與人的宗教的，形而上的，先驗的根基隔絕的，人的行為顯得無意義，荒誕，無用。在尤奈斯庫看來意義的虛無就是一種“超現(xiàn)實的真實”，是隱蔽在日常生活世界背后的真實，而“現(xiàn)實的真實”卻會隨著意義世界的解體而解體。電影《十誡》的創(chuàng)作手法恰恰與此理論互為應和。

電影的情節(jié)在觀眾看來全部違背了正常生活的軌跡，卻無一不是“超現(xiàn)實的真實”。從整部電影來看，導演將西方社會奉為綱領(lǐng)性精神的基督“十誡”整個顛覆，變成了十個不可理喻的人的故事，讓觀眾與先驗的、宗教的理念徹底割裂，置于一個超現(xiàn)實的情境下，放大和突顯電影情節(jié)的荒誕性。第一個故事里被埋在土里的人應該被救出來，但所有人都沒有這么做，當公眾對這樣的新鮮事失去了最初的興趣，他被遺忘在坑里，未婚妻也愛上別人。這樣的事情也許在現(xiàn)實中不會發(fā)生，但導演選擇這樣的形式表現(xiàn)出來，使隱藏在正常世界背后的荒誕無處遁形，不真實的情節(jié)表現(xiàn)出了世界的荒誕性本質(zhì)，這種荒誕本身卻是實實在在的，是“超現(xiàn)實的真實”。

尤奈斯庫認為“現(xiàn)實的真實”會隨著意義世界的解體而解體，在那里一切人類的行為都表明荒謬，人們的行為都是荒誕的、無意義的。在醫(yī)生殺死病人這個故事里，觀眾覺得莫名其妙、毫無意義?，F(xiàn)代人生存在荒誕的境遇中，一切還存在著，但已毫無意義，因而人們還行動著，但行動失去了可信賴的意義與理由，一切人都成了背德者或做著沒有意義的事。醫(yī)生殺死病人的故事就具有典型性。主人公故意把手術(shù)刀落在病人的肚子里導致病人死亡。當法官進行判決時，他堅稱自己只是想和病人開玩笑。整個故事從頭到尾充滿了荒誕感，觀眾無法理解這個故事想表達了什么，沒有人知道醫(yī)生為什么要開一個這樣的玩笑？原因是什么？電影都沒有交代，觀眾也無法從電影情節(jié)中推理出答案。所以電影主人公的行為和語言都是徒勞的也沒有根據(jù)，集中表現(xiàn)了現(xiàn)代人存在的荒誕與虛無。

一個行醫(yī)多年，有道德有素養(yǎng)的文明人為什么會把手術(shù)刀故意落在女患者肚子里呢？醫(yī)生在死者丈夫和法官面前辯護道，他這么做是為了開玩笑。法官最后判他入獄，他也認為法官在開他的玩笑，為什么大家不理解他做的一切就是為了開個玩笑呢？觀眾更加不理解。因為“上帝死了”，人類社會一直以來堅守的意義世界解體了，曾經(jīng)賦予事物與行為以意義的各種觀念學說、宗教、倫理道德等都解體了，所以醫(yī)生的行為是無意義、虛無，他就只是開玩笑而已。在“現(xiàn)實的真實”里這根本不符合邏輯、不會發(fā)生，但在“超現(xiàn)實的真實”里，它就是一個玩笑，表明虛無與荒誕，這才是人類存在的真實處境，才是世界的本質(zhì)面貌。

荒誕派戲劇家認為戲劇要表達超現(xiàn)實的真實就注定了要虛構(gòu)，不僅戲劇，所有的藝術(shù)樣式在本質(zhì)上都是虛構(gòu)的，這其中包括電影。他還認為傳統(tǒng)戲劇手法雖然也遮遮掩掩地虛構(gòu)，但這種虛構(gòu)常常服從理性的法則，因此它不僅不能揭示非理性的存在反而歪曲了它?！霸趹騽≈幸磺卸际窃试S的”，[2](P625)劇本應該是“沒有意思的、荒誕無稽的、喜劇性的，那么在舞臺上就能表現(xiàn)出一場嚴肅、莊嚴、有氣勢的戲”。[2](P623)這樣的創(chuàng)作法則在《十誡》中留下了明顯的痕跡，編劇無疑是在進行虛構(gòu)和非理性的創(chuàng)作，以達到警世的作用。

整部電影雖然套用了《圣經(jīng)》中“十誡”的框架，但從頭到尾都是虛構(gòu)的，既不像紀錄電影那樣有史料可考，也不像傳統(tǒng)的敘事電影那樣有一環(huán)套一環(huán)的情節(jié)，結(jié)構(gòu)嚴密，甚至不符合科學常理。主人公的行為常常找不到明確的動機，一切就那樣發(fā)生了又戛然而止，留給觀眾諸多的思考空間。一個不背降落傘從高空跳下來的人不會摔死么？怎么可能直插入土里而性命無虞呢？還能一半身體被埋的嚴嚴實實，一半身體裸露在外面地在一個坑里生活幾年之久？按照科學常理他的下半身早都在土里發(fā)霉發(fā)臭了。為什么醫(yī)生如此無聊，把手術(shù)刀落在患者肚子里，開這樣的玩笑有意義嘛？醫(yī)生為什么要這樣做呢？女主人公為什么瘋狂地迷戀上一個木偶呢？所有的情節(jié)都是隨性的，沒有前因后果的贅述，就像是一只漫無目的爬行的蟲子，觸角隨意碰觸到哪里就是哪里，沒有邏輯，也不知理性為何物。這不是在現(xiàn)實基礎(chǔ)上的虛構(gòu)，而是徹底的虛構(gòu)，毫無理性的規(guī)則可言，帶給讀者的只有一種感覺——荒誕，而這正是編劇的目的。當觀眾隨著一個又一個故事逐漸陷入到荒誕的境遇中，感受到的不再是單純的可笑和荒誕，而是關(guān)于現(xiàn)代人生存現(xiàn)狀的嚴肅主題。

“真正的喜劇在本質(zhì)上比悲劇更富悲劇性”，[5](P303)因為悲劇總是以這樣那樣的方式給人以出路和安慰，而喜劇往往是荒誕的直觀，因此更絕望，更具有悲劇性。同樣，真正的悲劇也具有深刻的喜劇性，因為如果悲劇要表現(xiàn)某種宿命、被命運壓碎了的人的軟弱無力，那就是承認了存在某種主宰宇宙的不可見的力量凌駕于人類之上，繼而人的這種軟弱無力、我們努力的這種徒勞無益就會顯得很具有喜劇性，如同人類一思考，上帝就發(fā)笑了。

電影《十誡》的每一個故事都是悲喜劇融合的產(chǎn)物。主人公們的行為都是荒誕的，這種荒誕會帶給觀眾直覺上的喜感，這是第一層；導演相信命運對人而言是注定的，是無法逃脫的。人在命運面前常常暴露出人性的脆弱。所以他愿意將他的人物一開始便投入到命運突變的十字路口，讓他們在痛苦中對現(xiàn)實進行艱難的抉擇，而最終印證的往往是命運的強大。我們作為藝術(shù)作品外部的觀賞者看到電影里的主人公在上帝面前自作聰明，做困獸之斗，犯下愚蠢的錯誤也會覺得十分可笑，這是第二層；然而那正是我們自己—人類自身生存處境的寫照，反過來一想可悲感油然而生，繼而產(chǎn)生一種危機意識，這是第三層。三者交織在一起，悲喜之間難舍難分、相互轉(zhuǎn)化，這正是藝術(shù)作品的內(nèi)在張力所在，張力越大，作品的魅力越大。

四、結(jié)語

電影《十誡》以夸張、荒誕、大膽的藝術(shù)形式作生存的叩問，直指人的心靈深處，每一誡都把矛頭指向人類生存的困境，逼問人類反思自身的存在。我們被他所編織的故事牽引，那是我們曾經(jīng)經(jīng)歷或許將來還會經(jīng)歷的思考：“上帝“真的存在嗎？我們的存在有什么意義呢？對人類存在價值的終極探索永遠不會停止。

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