李悅

[摘要]五代時(shí)期的畫僧貫休就創(chuàng)造了風(fēng)格怪異的宗教人物畫。貫休以禪機(jī)頂相圖為主要題材的禪畫，在構(gòu)建了禪畫的基本樣式的同時(shí)，也指明了禪畫的發(fā)展方向。南宋中期以后，禪宗繪畫發(fā)展到了極盛時(shí)期，出現(xiàn)了許多禪宗畫師，這其中以梁楷最具代表性，他的繪畫成就主要是繼承和發(fā)展了五代貫休的水墨寫意畫。

[關(guān)鍵詞]貫休 梁楷 筆墨 禪機(jī)

中國人物畫由線到色，由講究“描法”到講究“筆法”，再由“筆法”到“墨法”，最后筆墨結(jié)合，是一個(gè)連續(xù)的發(fā)展過程。這個(gè)過程也是人物畫發(fā)展成熟的過程，更重要的是審美趣味的變化過程。中國繪畫由崇尚色彩發(fā)展到崇尚水墨，就是一個(gè)美學(xué)上的趣味轉(zhuǎn)變。促使這種轉(zhuǎn)變的，主要是文人熱衷繪畫，使文人水墨畫開始成熟。“文人畫”的成熟，使中國畫發(fā)展方向改變，而促使文人審美趣味改變的，卻是禪師們所繪制的“禪畫”。

唐代佛教禪宗開始深入人心，尤其文人受其影響更大，悟?qū)ΧU機(jī)并和禪師相往來已成風(fēng)氣，文人畫家更易從“禪畫”中獲得玄機(jī)，運(yùn)用于“文人畫”中。可以說文人畫家改變了中國畫，禪師改變了文人畫家。最后“文禪”結(jié)合，完成了中國繪畫向水墨寫意的轉(zhuǎn)變。

一、貫休——豪放狂逸寫禪心

貫休，字德隱，本姓姜，七歲出家為圓貞禪師童侍，20歲時(shí)受具足戒，幾年后開始登壇講授經(jīng)義。60歲移居杭州靈隱寺。70多歲“避亂”入蜀，蜀王賜紫衣和“禪月大師”名號(hào)。

貫休擅長佛像、人物，尤以羅漢著稱于世。《益州名畫錄》說他師法閻立本，“畫《羅漢》16幀，龐眉大目者，朵頤隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵相，曲盡其態(tài)”。據(jù)說蜀主以他所繪《羅漢》像“納之宮中，設(shè)香燈崇奉者逾月”，并命翰林學(xué)士歐陽炯作《禪月大師應(yīng)夢(mèng)羅漢歌》。貫休自稱，這些“不類世間所傳”的佛教人物形象，是“自夢(mèng)中所睹爾”。其實(shí)這些梵像是他冥思悟?qū)投U學(xué)深厚的產(chǎn)物，是禪宗境界的外化。

貫休的著名作品是《十六羅漢圖》：此圖以極度夸張變形手法，著力表現(xiàn)超世絕塵的胡相異貌，用筆持勁，線條詭異飛動(dòng)，曲繞方折，形象極盡夸張之致，以墨渲染，分出陰陽起伏，把巖石作為形象整體來考慮，既渾然一體，又有立體感，把古代僧眾“苦修”的精神氣質(zhì)表現(xiàn)得很生動(dòng)。

初唐時(shí)期，尉遲乙僧畫風(fēng)“皆是外國之物象，非中華之威嚴(yán)”的形貌特征，他所畫外國人那種深目大鼻的形象，其實(shí)是真實(shí)寫照，根本沒有夸張變形，只是中土人士感到怪異罷了。盛唐時(shí)期，吳道子所畫的道釋人物畫的題材，也是把眼目、嘴角夸張一些而已，并沒有整體變形。按著美術(shù)的發(fā)展規(guī)律，追求水墨和變形的效果是必然現(xiàn)象。貫休正是在這個(gè)發(fā)展過程中形成了自己的獨(dú)特畫風(fēng)，他在形體上找到了突破口，又和水墨暈染相契合。

貫休人物畫的變形，是全方位的變形，是根據(jù)禪意境界的要求來變形的，他筆下的羅漢是符合禪學(xué)意志的，是營造一種境界，不是那種“為賦新詞強(qiáng)說愁”的為變形而變形，這一點(diǎn)值得我們深思。貫休以細(xì)勁用筆的變化和水墨暈染的效果，以及形的夸張完成了工筆人物畫向?qū)懸馊宋锂嫷霓D(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變不僅是技法的變化，更重要的是水墨精神的轉(zhuǎn)變。對(duì)貫休藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)識(shí)，不是在古代，而是在近現(xiàn)代，他在人物畫方面開啟了一條新的道路，順著這條道路一直可以達(dá)到近現(xiàn)代的寫意人物畫領(lǐng)地，直到近現(xiàn)代，貫休的繪畫藝術(shù)還在影響著畫家們。

二、梁楷——幾團(tuán)筆墨一點(diǎn)禪機(jī)

梁楷生性狂妄，放浪形骸，常?？v酒度日，世人稱為“梁瘋子”。梁楷擅畫道釋人物，他的繪畫成就主要繼承和發(fā)展了五代貫休的水墨寫意畫，有“描寫飄逸，青過于藍(lán)”之評(píng)。

五代石恪已開粗筆寫意之風(fēng)，創(chuàng)立了寫意風(fēng)范，但他的粗筆寫意只是建立了“寫意體格”，而有待于豐富。石恪的人物畫是以粗筆、粗墨畫就的，衣紋和形體輪廓只寫大意而已，衣紋用筆是“隨意”而行，而不是跟著形體走；用墨是大筆平涂，缺少“水墨暈染”的效果。乍一看很有沖擊力，細(xì)品味卻覺缺少東西而略顯粗糙，往往用筆不說明結(jié)構(gòu)，用墨不說明形體，缺少筆墨難度，但它卻是一種“體格”，以此為中心，既可朝用筆方向走，也可朝用墨方向發(fā)展；既可往細(xì)處走，也可往粗處走。梁楷就在這兩個(gè)方面都有所成就。

在用筆上梁楷筆法蒼勁，并創(chuàng)“折蘆描”，《六祖撕經(jīng)圖》是以用筆為主的代表作，圖中繪提倡“頓悟”的禪宗“六祖”正奮力的撕扯經(jīng)文，雖然沒有畫正面，卻能感覺到“六祖”對(duì)經(jīng)文的嬉笑和嘲弄。整個(gè)身體用轉(zhuǎn)折頓挫有力的“折蘆描”揮就，用筆起運(yùn)頓收，直取書意；身體動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)都有考慮，衣紋走勢和撕扯動(dòng)作非常協(xié)調(diào)，在一揮而就中，能照顧到方方面面，沒有“成竹在胸”的氣概，是無論如何也完成不了的。通過梁楷的用筆，使我們體會(huì)出中國畫是以氣貫筆、寫意而出，這才是真正意義上的“寫意”。

在用墨上梁楷發(fā)展成潑墨，但他的潑墨不是無的放矢，而是粗中有細(xì)、細(xì)中有粗，筆墨既說明結(jié)構(gòu)，也說明形體，其作品《潑墨仙人圖》可為代表。圖中仙人衣著用大筆沒骨潑墨掃出，用筆依人體結(jié)構(gòu)而行，墨色順勢從濃變淡，從緊變松，從濕變干；衣袍對(duì)襟以二三筆寫成，把胸腹留出；頭部以塊面到額頭轉(zhuǎn)而成線，形成“面”“線”對(duì)比；面部以濃墨簡約勾出，嘴周圍以淡于墨寫出；上衣、褲管至草履看似一氣呵成，而有筆勢墨韻的微妙變化，在筆墨酣暢、痛快淋漓中，形體結(jié)構(gòu)亦交待分明；腰間絲帶以幾撇寫成，捆住腰間也捆住了略有松散的筆墨，可謂提神之筆，整個(gè)畫面渾然天成，有如神助。梁楷朝用墨、粗放的方向發(fā)展了一步，使筆觸達(dá)到了既是筆又是墨、既表形又表體，使中國畫筆墨語言更加豐富。后世的花鳥、山水寫意潑墨，無不借鑒于此。

貫休與梁楷的水墨寫意禪畫，繼承前人而有所發(fā)展，開辟了寫意畫的新境界，把禪宗繪畫發(fā)展到了高峰；“文人畫”全面吸收了禪宗寫意畫的精華，使“文人畫”又向前發(fā)展了實(shí)質(zhì)性的一步，加快了中國繪畫的發(fā)展進(jìn)程。至此，禪宗寫意畫也完成了自己的使命，匯入到“文人畫”發(fā)展當(dāng)中，這也是佛教禪宗完全中國化，進(jìn)而成為中國文化組成部分的必然結(jié)果。