文/陳林俠

道釋文化混為一談

在當下中國電影普遍遠離傳統(tǒng)文化的背景下，陳凱歌的《道士下山》具有“一定”的意義。它區(qū)別于其他電影類型，主動涉及中國傳統(tǒng)文化。道士作為道家/道教的表征，即便是表現(xiàn)得差強人意，也會因為這一特殊的身份，促使人們思考傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的可能。但它只具有“一定”的意義，是因為影片并未提供多少能夠讓我們深入此話題的觀點與角度。如果說《黃土地》在美學形式上追求道家文化的“大象無形”“大音希聲”，實現(xiàn)對黃土高原、黃河的特殊形式表達，那么，《道士下山》仍然是從消費文化的角度看待道家文化傳統(tǒng)，不僅以視覺奇觀的表征符號呈現(xiàn)道家文化，而且所表現(xiàn)的觀念與道家文化的原貌、原義相差甚遠。

可以肯定地說，陳凱歌的《道士下山》并未真正辨識清楚什么是道家文化，故事混雜了大量的釋家文化，甚至成為道士的價值選擇、情節(jié)的文化底色。眾所周知，宋元以來儒釋道的“三教合流”指在各取所需、互相滲透的情況下，形成了帶有共識性意義的主流文化以及價值體系。這種“合流”并不意味著儒家、道家與佛教之間的等同，直至今日，儒釋道之間仍然參差互見、各自獨立。因此，影片既為“道士下山”，理應講述道家/教文化，但嚴格說來，影片并未真正觸及道家文化，而是將釋家置于道家之上，成為整個故事的價值根底（甚至引起道教界的現(xiàn)實指責）。和尚如松的角色功能超過隱逸的道士（何安下多次求助如松“安心”、交談間的話語機鋒、臨死的道士周西宇需要和尚點化）；周西宇的“掃地說”（掃煩惱、懂慈悲）顯然是一段禪宗公案；結(jié)尾時何安下所謂的“看破紅塵”，重新上山作道士，體現(xiàn)了佛教生命輪回的觀念；當然最明顯的是，影片英文名將“道士”（Taoist）翻譯為“monk”（和尚），這其實表明影片把道與釋混為一談。道禪之間確實有很多相似之處，但差異也是頗為明顯。李澤厚在《莊玄禪宗漫述》中就說道：“莊子和魏晉玄學在實質(zhì)上仍非常執(zhí)著于生死。禪則以滲透生死關(guān)自許，對生死無所住心?！币粋€是貴生延壽，一個是徹底的虛無。從故事內(nèi)容來說，影片從釋家文化的角度展示善惡兇險的徹悟心境，完全不同于道家文化所追求的“天人合一”（至人、真人、神人）的理想的人格境界。

圖為電影《道士下山》劇照。

不僅如此，道士/道家文化在影片中承擔的講述故事的功能也是極其有限的。影片以三段相對獨立的故事，從社會的廣度呈現(xiàn)欲望橫流的人倫崩解（崔道宇的情欲、崔道融的物欲）、波譎云變的師門紛爭（彭乾吾的權(quán)欲）；道士何安下僅僅是“冷眼旁觀”的見證者，缺乏“他燈自照”的意義。這一特殊的身份設置缺乏特殊的情節(jié)、文化功能，“道士”落了空，未能轉(zhuǎn)回到道士/道家文化上來。其實不用“道士下山”，任何一個外來者、剛踏入江湖/社會的“新人”都可以。何安下起到了一個什克洛夫斯基意義上的“第一次”、“陌生化”的敘事功能，讓這些倫理崩解、人心險惡集中地凸顯出來。道士/道家傳統(tǒng)文化與這些欲望橫流、生死相拼、性命攸關(guān)的生活事件存在明顯距離，并未深入其中。因此，影片僅僅完成了一個“山下是一個險惡的江湖”的命題闡釋，并未真正探討道士下山后面臨的內(nèi)在困惑，即“他燈”未能“自照”。

任何一個故事都離不開必要的文化理念，否則敘事就顯得空洞乏味；但是，文化理念之所以能夠支撐起整個敘事，它需要一些基本的條件。首先，應當對這種文化“內(nèi)在的規(guī)定性”有著自己的認知與理解，本欲表現(xiàn)道家文化就不能不知不覺地混淆成釋家文化；其次，應當充分展示這種文化理念的當下價值，這意味著現(xiàn)代與傳統(tǒng)的視野融合，也是文化闡釋的前提；再次，也要求具體故事與這種文化在邏輯上的關(guān)聯(lián)，否則，故事漂浮在文化之上，文化成為空洞的意義。影片講述小道士何安下眼中“欲望的世界”、“險惡的江湖”，這不是道家文化的當下價值，也與道家文化缺乏必要的關(guān)聯(lián)。在缺乏對道家文化必要的理解與認知的情況下，影片出現(xiàn)這些缺陷，也是可以想見的事情。

影像悖逆道教文化的表征體系

對電影來說，影像不僅是敘事，也是意義的關(guān)鍵?！兜朗肯律健返囊曈X呈現(xiàn)、符號形象與傳統(tǒng)道家文化存在較大差異。

李澤厚說得好，在審美表現(xiàn)上，與禪宗注重精巧不同，道家文化經(jīng)常以氣勢勝、以拙大勝。老莊隱藏深意的哲學寓言，拙笨弱丑的形象符號，取類譬喻、言簡意賅的言說方式，陰陽剛?cè)岬臉闼剞q證法，等等，與道家文化理想構(gòu)成一體兩面。即便是儒釋道推崇的“靜”也存在差異。如在鄧曉芒看來，主張“虛靜”的道家文化，與儒家強調(diào)溫柔敦厚的道德觀念產(chǎn)生出的“溫靜”、佛教“寂滅”的人生觀產(chǎn)生出的“寂靜”均不同。“虛靜”是從“唯道集虛”的生命之大道延伸而來，“虛”與“實”相生，“極動”在“極靜”之中，這是一種蘊含生生不息、宇宙大化的生命觀。簡言之，道家文化的表征體系存在兩個對立的層面，大、拙、靜、空、弱等構(gòu)成外在的符號形象，背后卻是小、巧、動、有、強等符號系統(tǒng)。

從這個角度來說，電影身處消費主義背景下，對道家文化的影像表現(xiàn)具有相當?shù)碾y度。如果選取這種“笨拙丑”的符號形象，似乎很難吸引觀眾。如就美學形式來說，《道士下山》就與道家的大/小、拙/巧、丑/美、慢/快、柔/剛、弱/強等表征體系完全不同，那些似是而非的武打動作（如隔空打物的“九龍合璧”凸顯剛強；脫離地球引力的飛檐走壁；“太極門”不傳秘笈竟然是強調(diào)極動的“猿擊術(shù)”），與其他不是道家文化的動作設計并沒有根本區(qū)別。

在影片的自然環(huán)境、生活環(huán)境中，我們看到的是，如《無極》那樣的“唯漂亮主義”，身穿旗袍的美人搖曳地行走于空中花徑；小橋流水人家的美感彰顯出來；道觀里，一樹鮮花絢爛地綻開，等等。影片中充斥著唯美的江南影像。概言之，這種表征符號與道家的符號體系相反，表面的絢麗、剛勁、生機，原來是內(nèi)在的丑惡、陰柔、無趣。于是，在否定辯證中，后者卻成為表征體系中的真實意義。電影由此出現(xiàn)了“看破紅塵”的欲望破滅，對生機勃勃的自然之道給予了否定?！兜朗肯律健穼嶋H上體現(xiàn)的是佛教否定一切的“寂滅觀”。這的確是禪宗及其表征符號在當前電影中流行的重要原因（以“有”“美”等物象吸引觀眾，內(nèi)在的“無”“丑”只是最終的歸宿；商業(yè)電影的敘事法則強調(diào)最重要的是癡迷“美”的情節(jié)過程，而不是“丑”的結(jié)果）。

但是，道家文化的符號形象與意義表征的體系也是兩種不同性質(zhì)，“無中生有”也將“有”作為故事主體；“無為而無不為”其實也隱含著“無為”在實踐中的強大力量。因此，表征道家文化，其實并不困難，同樣能夠與電影敘事結(jié)合起來。其要求不外乎是電影的“實”“有”等表象符號需要依托于虛空、虛靜，卻又充滿生機勃勃的“道”；先發(fā)制人的力強、剛勁應當徹底讓位于后發(fā)制人、內(nèi)在的柔弱綿長；敢于凸顯“大拙弱丑”的表象符號，更重要的是背后的精巧?！兜朗肯律健肺茨艹浞謧鬟_出道家文化特有的氣質(zhì)，與表征符號悖逆于特殊文化的表征體系密切相關(guān)，也由于敘事思路局限在主流電影模式。

總體上看，作為一種抽象的價值觀念，道家文化在《道士下山》中缺乏必要的闡釋，完全成為一種神秘主義（如“月光”能夠流入周西宇的身體；他闡釋的日練、月練，太陽/植物與月亮/動物的關(guān)聯(lián)，以及自然的天籟之聲等，多少類似于莊子在《養(yǎng)生主》所謂的“若一志，無聽之以耳，而聽之以心。無聽之以心，而聽之以氣”），故事主體部分讓位于釋家的因果輪回、善惡報應。此外，影片基于儒家文化的道德眼光也時時透射出來。如毀壞人倫秩序的叔嫂欲望私通，師道尊嚴的分崩離析，論及形上之“道”時也離不開世俗道德的維度。周西宇說到動物的“眼睛”是太陽的痕跡，剛?cè)胝芾?，就轉(zhuǎn)回到“人們卻用它相互仇視”的說教上。影片把“猿擊術(shù)”的不傳秘訣居然歸結(jié)為“不離不棄”“不嗔不恨”，多少讓人有些啼笑皆非。如此等等，再清晰不過地表明陳凱歌與道家文化的隔膜。

講了故事又如何？

不會講故事成為張藝謀、陳凱歌等第五代電影導演的通病。在陳凱歌的系列作品中，從《黃土地》《邊走邊唱》到《無極》，再到《趙氏孤兒》《搜索》等，故事確實存在明顯的弊端甚至漏洞。相對說來，《道士下山》除了少數(shù)瑕疵，在敘事上明顯改善，但另一個問題也浮現(xiàn)出來：在消費時代，講了一個合格的故事又如何？無論從口碑還是票房來說，陳凱歌的《道士下山》均差強人意，票房剛過4億，毋庸說與2015年暑期檔的《捉妖記》18億票房紀錄相提并論，與《煎餅俠》10億、《大圣歸來》7.9億的票房成績相比，也是相距甚遠，在口碑上甚至輸于在同一時間上映的爾冬升小制作的《路人甲》。古裝及其本應攜帶的道家文化，遭遇當下的消費娛樂語境是其不可忽視的重要原因。

與拍攝《黃土地》的1980年代、拍攝《霸王別姬》的1990年代相比，當下消費文化已經(jīng)潛藏于電影創(chuàng)作的深處，資本力量已成為電影實踐傳統(tǒng)文化的最大障礙。張藝謀如此，陳凱歌同樣難以幸免。如在影片中，武打場面的“泛濫”（最典型的是査老板離開戲院開罪警察署長趙笠人，與眾多警察/打手的大混戰(zhàn)，就道家文化的邏輯來說，根本不必要；就人物塑造來說，過于露山露水，有損于人物立意的高遠），“唯漂亮”主義也使得電影越來越遠離以拙、弱、丑等示人的道家文化。

借助發(fā)達的媒介、數(shù)量驚人的粉絲及其“病毒式”的傳播路徑，消費文化的威力在于：不斷由平民制造經(jīng)典，而且對精英者們不斷施壓，甚至解構(gòu)。換句話說，《道士下山》即便講述了一個精彩的故事，但由于陳凱歌這種文化精英的身份，仍然不是消費主義所青睞的對象。與藝術(shù)史的經(jīng)典文本的建構(gòu)路徑完全不同（它往往依賴如獲獎的標志、深刻的主題意義、反思的理性精神），對于消費主義的經(jīng)典來說，大眾媒體的文本選擇、娛樂話題的發(fā)掘是關(guān)鍵所在。舉個例子，《霸王別姬》之所以成為藝術(shù)經(jīng)典，是與金棕櫚獎（來自國際電影節(jié)的肯定）密不可分，但它同時也是消費主義時代不可或缺的經(jīng)典文本，這就建立在大眾媒體制造的明星懷舊、粉絲活動等媒介行為上。顯然，《霸王別姬》集雙重意義的經(jīng)典文本極為罕見（從根本上說，這源自于張國榮這個特殊的偶像明星）。因此，消費主義的經(jīng)典選擇存在“反精英”傾向，體現(xiàn)在大眾媒體對文本話題的發(fā)掘。在新媒體、自媒體發(fā)達的當下，接受者使用媒介獲得滿足的心理傾向越來越強，消費文化的經(jīng)典文本正是在大眾闡釋的意義傳播中形成。概括起來，經(jīng)典的消費文本所需要的自由闡釋不是抵消原意義、解構(gòu)原文本，而是對之有力地提高與升華。如后現(xiàn)代主義之于《大話西游》，社會主義之于《讓子彈飛》，這需要具有較高的文化素養(yǎng)、媒介素養(yǎng)的闡釋者的參與。如《大話西游》的經(jīng)典化得益于1990年代高校的大學生群體，《讓子彈飛》的經(jīng)典化則與“新左派”知識分子的積極參與密切相關(guān)。他們通過網(wǎng)絡的闡釋與生發(fā)，使得意義的可信度越來越強，盡管原文本并不存在如此的意義。

由于《道士下山》對道家文化缺乏基本的認知與理解，很難有針對性地展開敘事，大眾媒介（或者媒介素養(yǎng)高的觀眾群體）非但沒有從文本中解讀出道家文化的當下價值，反而生發(fā)出“基情四射”的“酷兒”話語，抵消了原文本的意義。一方面，文本確實出現(xiàn)了這種話語的細節(jié)，如崔道融的女性化的戲曲扮相，彭七子毫無來由的娘娘腔，郭富城與張震異乎尋常的“滾草”、濕身相擁以及大量曖昧且生硬的對話，支撐起這種話語在大眾媒介中的流行；另一方面，這種性別話語具有較強的隱秘性、性欲望、感官刺激，在精英文本中發(fā)現(xiàn)這種基情現(xiàn)象，最具“反精英”的消費力量。當下中國大眾媒介對性別意識如此敏感與津津樂道，已成普遍現(xiàn)象。如《赤壁》的“瑜亮”，《讓子彈飛》中老二、老三與花姐的特殊關(guān)系，等等。但值得注意的是，與西方出現(xiàn)大量的女性主義電影、酷兒電影相比，當下中國大眾媒介更多是從商業(yè)/主流電影“無中生有”地生發(fā)出來這種性別話語，實際上缺乏嚴肅的性別身份的建構(gòu)意義。正如美國學者維托·羅素的歸納，主流電影刻畫同性戀的歷史在政治上是錯誤的，在美學上是令人反感的。即便近一個世紀，這些同性戀形象也沒有任何改變。也就是說，主流的商業(yè)電影對這一話題的表現(xiàn)，始終是異性戀霸權(quán)下一種“觀奇”的性別消費，含沙射影于發(fā)掘潛藏隱秘的“男同”，意味著大眾媒介從“女色”到“男色”性別消費的演進。

毫無疑問，不管娛樂媒體如何看待陳凱歌電影的“男同”現(xiàn)象、“預言”現(xiàn)象，這種意義的過度闡釋，只是局限于零碎細節(jié)的夫子自道，并沒有得到文本整體性的支持，觀念相對保守的陳凱歌顯然無意對“男同”有所涉獵。另一方面，它也不是從更高的理論層度提升文本的意義，這一話題所獨特的消費性消解了文本講述男性情義的嚴肅性?！澳型薄翱醿骸钡忍厥馊后w依賴主流/商業(yè)電影形成身份認同是“不可能”的事情。大眾媒介的意義闡釋只是一種“反精英”、解構(gòu)文本的自娛自樂。概言之，消費時代的降臨，娛樂趣味的更改，尤其是當選擇的權(quán)力過渡給大眾娛樂媒體，陳凱歌等第五代導演因其自身精英的刻板形象，即便放下身段也難以獲得喝彩，另一方面，正由于放下了身段，從俗從眾從市場，便失去了自身的專業(yè)性，由此也難重獲藝術(shù)的榮光。

由于《道士下山》對道家文化缺乏基本的認知與理解，很難有針對性地展開敘事，大眾媒介非但沒有從文本中解讀出道家文化的當下價值，反而生發(fā)出“基情四射”的“酷兒”話語，抵消了原文本的意義。