張婷

〔摘要〕《西哈諾》（又譯《大鼻子情圣》）是法國(guó)浪漫主義時(shí)期著名劇作家羅斯丹的扛鼎之作。劇作中通過(guò)塑造一位相貌存在缺陷卻極富詩(shī)情才華和掌握極高劍術(shù)的孤膽劍客，反映了當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)自上而下的種種，堪稱又一大百科似的卷幅而被無(wú)數(shù)次的搬上舞臺(tái)。由于戲劇本身所反映的法國(guó)文化以及貴族特色，再加上主角的語(yǔ)言特性，使得劇本的臺(tái)詞非常具有文化藝術(shù)內(nèi)涵，而這正是處理這部戲劇并使其更具備生活氣息的重點(diǎn)和難點(diǎn)。

〔關(guān)鍵詞〕臺(tái)詞修辭學(xué)文學(xué)文化

一部好的戲劇作品，縱然離不開(kāi)優(yōu)秀的舞臺(tái)技術(shù)所提供的豐富炫麗的視覺(jué)沖擊，同樣也離不開(kāi)演員扣人心弦抑或夸張大氣的表演技巧，但更重要的或者說(shuō)最基礎(chǔ)的在于忠實(shí)地將臺(tái)本本身進(jìn)行較好的演繹。因?yàn)閽侀_(kāi)將劇本呈現(xiàn)在舞臺(tái)上不說(shuō)，臺(tái)本本身在一定程度上就是一部極好的文學(xué)作品，例如莎士比亞的《麥克白》、《哈姆雷特》等。至于將其置于舞臺(tái)之上，臺(tái)本所化作的臺(tái)詞是作為戲劇的靈魂和核心而存在，人物特點(diǎn)、矛盾關(guān)系、劇情走向等都是通過(guò)臺(tái)詞來(lái)接續(xù)?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)，處理好臺(tái)詞問(wèn)題，基本上完成了戲劇的百分之六十。

然而在舞臺(tái)技術(shù)愈發(fā)成熟創(chuàng)新的今天，很多時(shí)候出現(xiàn)了舞臺(tái)吞噬演員的情況，比如在絢爛的燈光和舞美之下觀眾的注意力被吸引到了布景上，而根本無(wú)心關(guān)注演員的表演；又或者出現(xiàn)一段引人入勝的背景音效，觀眾們沉浸在音樂(lè)中而直接忽視了演員的說(shuō)辭。這一方面要?dú)w咎于舞臺(tái)技術(shù)的無(wú)限制發(fā)展，但更多的原因還是要從自身角度尋找。一般說(shuō)來(lái)決定戲劇成敗的關(guān)鍵就在于對(duì)臺(tái)本的處理，因而我們需要通過(guò)透視這一處理過(guò)程來(lái)發(fā)現(xiàn)并解決問(wèn)題。

中國(guó)現(xiàn)階段藝術(shù)類高校所遵循的表演體系多半是沿用的前蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基的斯氏體系，因而我們所搬上舞臺(tái)的戲劇作品也有很大一部分是來(lái)自國(guó)外的優(yōu)秀經(jīng)典劇作。這在客觀上造成了臺(tái)本處理過(guò)程中一個(gè)無(wú)法回避而又異常深刻的問(wèn)題，即臺(tái)本的翻譯問(wèn)題，更進(jìn)一步的說(shuō)則是涉及到外國(guó)劇本的本土化問(wèn)題。

之前我們說(shuō)了，臺(tái)本翻譯問(wèn)題的存在，是一個(gè)既存在于歷史又是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的無(wú)法回避的矛盾。只要有不同文化和不同語(yǔ)言之間差異的存在，這個(gè)問(wèn)題就無(wú)法從矛盾的根源得到解決，所能做的是把這種差別控制在最小的范圍之內(nèi)。臺(tái)本的翻譯同樣需要遵從翻譯的三個(gè)基本原則，簡(jiǎn)而言之就是“信、達(dá)、雅”，而這三個(gè)要求的內(nèi)在排序應(yīng)該是首先要做到“信”，即忠實(shí)于原著臺(tái)本的本意；再者是“達(dá)”，要讓譯本能夠表詞達(dá)意到目標(biāo)語(yǔ)言受眾能夠理解的程度；最后才能考慮“雅”這個(gè)藝術(shù)層面的要求。如此看來(lái)，我們大抵可以對(duì)臺(tái)本本土化下這樣一個(gè)定義，即所謂的“臺(tái)本本土化”就是指在忠實(shí)于原著的基礎(chǔ)上，將文化差異和理解偏誤盡量削減到最小，并適當(dāng)?shù)倪M(jìn)行符合本土化藝術(shù)創(chuàng)作的這一過(guò)程。

了解到臺(tái)本本土化的本質(zhì)，這是“是什么”層面的思考；之后，我們需要對(duì)這一過(guò)程進(jìn)行“為什么”層次上的理解，前文已經(jīng)闡述了現(xiàn)實(shí)意義上的原因，因而我們現(xiàn)在要對(duì)必要性和緊迫性做出說(shuō)明。本土化的必要性在于臺(tái)詞內(nèi)在的四個(gè)特性之中的性格化和口語(yǔ)化要求。性格化自不必言說(shuō)，如果是一個(gè)中國(guó)的臺(tái)本像《屈原》給翻譯成外語(yǔ)，若是保留有中國(guó)特有的“之乎者也”的特點(diǎn)，想必外國(guó)人看著一定是一頭霧水，完全無(wú)法體會(huì)屈原作為一個(gè)楚國(guó)貴族的身份。至于口語(yǔ)化，作為中國(guó)觀眾必定不了解西方基督教文化，那么凡屬涉及到這一類的臺(tái)詞，都要想辦法化作普通中國(guó)觀眾能夠理解的典故。而緊迫性更是不言而喻，在全球化趨勢(shì)日漸加劇的今時(shí)今日，文化間的交流日趨頻繁，大量?jī)?yōu)秀的外國(guó)文化作品需要被借鑒和吸收?？梢哉f(shuō)這種緊迫性是時(shí)代所賦予的必然要求，也是振興中華民族文化的客觀需求。近些年在北京、上海等大型城市，都有百老匯的經(jīng)典音樂(lè)劇的引進(jìn)，北京更是進(jìn)行了《媽媽咪呀》中文版的演出，這是一個(gè)外國(guó)作品本土化的很好例證，同樣也是必要性及緊迫性的體現(xiàn)之一。

從本質(zhì)和原因角度分析之后，更現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題要落實(shí)到如何實(shí)現(xiàn)劇本的本土化這一目標(biāo)上來(lái)，即將臺(tái)本本土化的具體操作是如何進(jìn)行的。筆者曾經(jīng)參與北京某高校話劇《西哈諾》的編排工作，下面就以《西哈諾》劇本的改編工作為例對(duì)臺(tái)本本土化進(jìn)行簡(jiǎn)要說(shuō)明。

首先，從發(fā)音入手。我們要明確一點(diǎn)的在于，世界語(yǔ)言文字宗系之中，如漢語(yǔ)一般是方塊字并且是通過(guò)字形表意的文字是非常稀有的，很大一部分語(yǔ)言都是通過(guò)發(fā)音來(lái)表意，法語(yǔ)作為拉丁語(yǔ)系羅曼語(yǔ)族的一支，單詞的含義是通過(guò)詞根和詞綴的組合來(lái)表達(dá)的，這一點(diǎn)和中文有本質(zhì)的不同。包括英語(yǔ)在內(nèi)，我們?cè)谶M(jìn)行臺(tái)詞翻譯的本土化工作之中，重視其發(fā)音規(guī)律是非常重要的，因?yàn)樵趧”井?dāng)中，人名和地名等專有名詞是無(wú)法對(duì)其進(jìn)行意譯的，只能通過(guò)發(fā)音直譯。舉個(gè)例子，《西哈諾》中的第一幕所在場(chǎng)景“Bourgogne”，其具體所指的地方是法國(guó)十大葡萄酒產(chǎn)地之一的“勃艮地”，但在實(shí)際說(shuō)臺(tái)詞的過(guò)程中必須音譯為“布赫高聶”，這是因?yàn)樵诿鎸?duì)這些并不實(shí)際表意的單詞時(shí)為了更貼近原著。需要區(qū)別的是“德律風(fēng)”和“電話”，前者為音譯，后者是根據(jù)其作用原理而引申的意義。但對(duì)于地名和人名而言不存在指示代詞之外的作用，所以采取音譯是更為合理的?！段鞴Z》整部戲劇中出現(xiàn)了共計(jì)一百多個(gè)人名和地名，這些都是需要采用音譯的方法處理的臺(tái)詞。由于這些臺(tái)詞要么出現(xiàn)次數(shù)極少，要么會(huì)大量出現(xiàn)，觀眾能夠自行判斷出其所指代，故不必太多考慮本土化處理。

其次，從人物入手。臺(tái)詞本身是服務(wù)于人物的，人物的性格通過(guò)臺(tái)詞體現(xiàn)，但這個(gè)過(guò)程是可逆的，即同樣可以通過(guò)人物性格來(lái)形成臺(tái)詞。這里直接以《西哈諾》第一男主角西哈諾本身作為范例，其人物性格火爆大氣，同時(shí)又是位擊劍名手和著名詩(shī)人，在第一幕中他用二十種語(yǔ)氣來(lái)描述他自己的鼻子，這里的翻譯就非常值得玩味了。一方面他本身是劇本中的人物，他的固有性格不可更改；另一方面，他以他的固有性格模仿其他角色，那么其模仿的角色就不得不代入其自身的性格特點(diǎn)，例如他在使用粗俗的口氣時(shí)，原文表意為“您抽煙的時(shí)候，煙從那兒冒出來(lái)，鄰居不會(huì)驚叫失火嗎？”但事實(shí)上于中國(guó)人理解而言，粗俗的人不會(huì)稱呼“您”這樣的敬語(yǔ)，“不會(huì)”這樣平淡的詞多半也不會(huì)使用，而且指示代詞會(huì)用“這兒”而不是“那兒”，此外對(duì)于語(yǔ)氣符號(hào)而言，這里的情感更傾向于感嘆句式而非疑問(wèn)句式。對(duì)于這樣的句子，進(jìn)行本土化加工應(yīng)該變?yōu)椤澳愠闊煹臅r(shí)候，煙從這兒冒出來(lái)，鄰居怕不是會(huì)驚叫失火吧！”這還只是文字層面上的。這部戲有一個(gè)很大的特點(diǎn)在于劇本要求有方言出現(xiàn)，具體出現(xiàn)在該劇第三幕后幾場(chǎng)，其對(duì)應(yīng)的法國(guó)方言是加斯科涅（Gasconha）方言，是法國(guó)西南的一種巴斯克語(yǔ)。方言問(wèn)題是臺(tái)詞翻譯和臺(tái)詞表現(xiàn)的一個(gè)非常難以處理的問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題涉及到是否出現(xiàn)專屬詞以及對(duì)應(yīng)目標(biāo)語(yǔ)言方言的甄選，另外由于加斯科涅算是法國(guó)當(dāng)時(shí)的欠發(fā)達(dá)地區(qū)，還存在同種文化內(nèi)的城鄉(xiāng)差異等諸多需要謹(jǐn)慎對(duì)待的問(wèn)題。對(duì)于這種臺(tái)本要求，我們只能在最基礎(chǔ)的保留劇本原意的條件下，選擇能夠廣泛輻射中國(guó)的方言。這種方言不能過(guò)于獨(dú)立，如粵語(yǔ)、閩南語(yǔ)等，也不能太有地方辨識(shí)性，如東北話一類。最終的處理是選擇了陜西漢中地區(qū)的方言，并且只進(jìn)行了音變而不對(duì)字詞本身進(jìn)行方言變換，以求得既能有方言效果，同時(shí)能保證觀眾能夠聽(tīng)懂，還必須尊重原作。

再者，從典故著手。國(guó)外的經(jīng)典作品總是或多或少擺脫不了西方世界所特有的歷史典故。這里姑且不談《美狄亞》、《俄狄浦斯王》等本身就來(lái)源于希臘神話的經(jīng)典劇作。單就《西哈諾》當(dāng)中就出現(xiàn)了諸如“參孫”、“巴拉特”、等等。值得一提的是日本版《西哈諾》的處理非常的有意思，由于本身就是全方位日式化了的，于是索性連典故也直接換做了日本的典故。這里拿“參孫”這個(gè)典故做說(shuō)明。“參孫（samson又譯薩姆松）”是基督教文化的典故，泛指大力士，日本版轉(zhuǎn)化為了“素盞明尊”即日本的大力士。但作為中國(guó)觀眾，是無(wú)法輕易理解臺(tái)詞中突然冒出一個(gè)“參孫”的，但此處又不能加譯為“基督文化中的大力士”。那么既要保證原著的濃濃法國(guó)味兒，又要讓中國(guó)觀眾能夠聽(tīng)懂，那么只能折中采用雙方都能接受的通用典故，即“希臘神話中的大力士”。因?yàn)樽繁舅菰炊?，西方文化都可以從克里特島到邁錫尼文化找到源頭，因而這個(gè)文化典故于原著是可以接受的；另外中國(guó)觀眾大多也些許了解希臘神話，這樣產(chǎn)生的距離感不至于讓觀眾徹底無(wú)法理解。

最后要說(shuō)的是，無(wú)論是對(duì)于外國(guó)譯著臺(tái)本抑或是中文臺(tái)本，對(duì)于臺(tái)詞的斟酌都是一個(gè)細(xì)致而又復(fù)雜的過(guò)程。為了能夠使人物更加具備生活化的活力，針對(duì)臺(tái)詞的推敲都顯得尤為重要。作為對(duì)外文臺(tái)本進(jìn)行本土化加工，則更需謹(jǐn)慎，既要做到無(wú)愧于原著的忠誠(chéng)，也要付得起對(duì)觀眾的責(zé)任。說(shuō)到底，這實(shí)際上是對(duì)兩種文化的溝通搭建現(xiàn)實(shí)的橋梁，也是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)走向大眾舞臺(tái)的必經(jīng)之路。（責(zé)任編輯文鍵）

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