編張寶華

簡(jiǎn)約派

拉?蒙特?楊

特里?賴?yán)?/p>

簡(jiǎn)約派（Minimalism）又稱“簡(jiǎn)約主義”，是指1960年開(kāi)始，一批年輕的美國(guó)作曲家以最基本的音樂(lè)元素為出發(fā)點(diǎn)，探索以徹底簡(jiǎn)化的方式進(jìn)行創(chuàng)作的可能性。這些作曲家包括拉·蒙特·楊、特里·賴?yán)?、史蒂夫·賴奇和菲利普·格拉斯。這些作曲家的創(chuàng)作在某種程度上都受到凱奇的影響，但他們對(duì)凱奇的“不確定性”并不關(guān)心，所創(chuàng)作的作品也不依賴于凱奇的創(chuàng)作原則。簡(jiǎn)約主義作曲家更感興趣的是如何把音樂(lè)帶回一個(gè)更加原始的基礎(chǔ)上，使之從累積的西方傳統(tǒng)負(fù)擔(dān)中解脫出來(lái)，仿佛一切從零開(kāi)始。簡(jiǎn)約主義的創(chuàng)作理念成為20世紀(jì)后半葉最具影響的力量之一。

簡(jiǎn)約派的早期代表是拉·蒙特·楊（La Monte Thornton Young，1935－）。盡管他成長(zhǎng)在序列主義音樂(lè)的全盛時(shí)期，并且也深受韋伯恩的影響和吸引。但對(duì)于楊來(lái)說(shuō)，韋伯恩最吸引他的是簡(jiǎn)潔的織體和音樂(lè)本身的靜態(tài)性質(zhì)。這種“一再使用相同信息”的音樂(lè)材料是楊加以吸收和借鑒的重要手法。與此同時(shí)，文藝復(fù)興時(shí)期（Pre-Renaissance）的西方音樂(lè)也是楊十分感興趣的，他將文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)作品中的“靜態(tài)平衡”特點(diǎn)與韋伯恩的簡(jiǎn)約織體和靜態(tài)性質(zhì)相結(jié)合，創(chuàng)作了《弦樂(lè)三重奏》（1958）、《作品1960之7》和《死亡圣歌》（1961）等早期的簡(jiǎn)約派作品。隨后，楊開(kāi)始寫(xiě)作純粹的“概念化”、完全由晦澀的文字說(shuō)明構(gòu)成的作品，如：“在觀眾面前點(diǎn)起一堆篝火”，讓一只蝴蝶（或任何數(shù)量的蝴蝶）在演出的區(qū)域內(nèi)自由地轉(zhuǎn)圈，以及畫(huà)一條直線并沿著這條直線行走等。在此之后，他繼續(xù)探索成功超越簡(jiǎn)約主義界限的領(lǐng)域，如：在非平均律和聲體系內(nèi)即興創(chuàng)作等。可以說(shuō)，楊在簡(jiǎn)約派的伊始階段起到了至關(guān)重要的作用。

史蒂夫?賴奇

菲利普?格拉斯

與楊同年出生，并同時(shí)在伯克利的加利福尼亞大學(xué)學(xué)習(xí)作曲的特里·賴?yán)?Riley， Terry)，同樣是簡(jiǎn)約派的先驅(qū)人物，兩人交往密切。特里·賴?yán)８皻W洲巡回演出，演奏本人的作品。其作品“采用重復(fù)句型和序列的圖表形式，須在排練和演奏過(guò)程中選用一種形式”。代表作《C調(diào)》（1964）是簡(jiǎn)約派的一部開(kāi)創(chuàng)性作品。樂(lè)曲完全建立在18世紀(jì)調(diào)性音樂(lè)標(biāo)準(zhǔn)模式的53個(gè)短小旋律音型上，因此，該作品與這個(gè)時(shí)期的引用音樂(lè)有一定關(guān)聯(lián)。但作曲家更關(guān)注重復(fù)和疊加旋律單元所引發(fā)的結(jié)構(gòu)可能性，而非風(fēng)格的暗示。賴?yán)钠渌髌酚校簲U(kuò)音樂(lè)器或電子樂(lè)器用的《鍵盤(pán)練習(xí)曲》(Keyboard Studies)(1965)；高音薩克斯管、錄音帶和電子“滯后與反饋”(time-lag and feedback)系統(tǒng)用的《多利安蘆笛》(Dorian Reeds)(1966)；擴(kuò)音管風(fēng)琴用的《無(wú)標(biāo)題管風(fēng)琴曲》(Untitled Organ)(1966)；高音薩克斯管、錄音帶和電子“滯后與反饋”系統(tǒng)合成的《混帳爸爸與鬼怪式樂(lè)隊(duì)》(Poppy Nogood and the Phantom Band)(1968)；電子鍵盤(pán)樂(lè)器曲《曲線天空中的彩虹》(Rainbow in Curved Air)(1969)等。

1965年以后，史蒂夫·賴奇（Steve Reich，1936-）和菲利普·格拉 斯（Philip Glass，1937-） 成 為簡(jiǎn)約主義運(yùn)動(dòng)的主要人物。

賴奇參加了賴?yán)禖調(diào)》的首演和錄音，并且像賴?yán)粯?，發(fā)展了一種嚴(yán)重依賴于反復(fù)的創(chuàng)作方法，開(kāi)始以若干磁帶的循環(huán)播放進(jìn)行試驗(yàn)，然后把類似的手法運(yùn)用到器樂(lè)創(chuàng)作中。但賴奇的發(fā)展所走的是一條相當(dāng)不同的路線。在用磁帶循環(huán)播放的方法進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，賴奇對(duì)“相位變化”（phase shifting）的可能性變得著迷起來(lái)。如以略微不同的速度播放兩個(gè)或更多個(gè)相同的循環(huán)片段。這些反復(fù)就會(huì)漸漸地相互分離開(kāi)來(lái)（“錯(cuò)位”）并且最終還會(huì)回到同步。賴奇最早的探索這一技術(shù)的兩個(gè)作品，即磁帶作品《天快下雨》（1965）和《顯現(xiàn)》（1966），就是以預(yù)先錄制好的語(yǔ)言片段為基礎(chǔ)創(chuàng)作的。為兩架鋼琴所作的《鋼琴相位》（1967）是賴奇體現(xiàn)“相位變化”的第一部器樂(lè)作品。它的第一個(gè)部分完全以一個(gè)包含5個(gè)不同音高的單個(gè)旋律音型為基礎(chǔ)。這些音被分布在一個(gè)包含12個(gè)連續(xù)的十六分音符的節(jié)奏型中，并交替著由三個(gè)音（左手）和兩個(gè)音（右手）構(gòu)成的旋律序列。1970年開(kāi)始，賴奇開(kāi)始進(jìn)一步關(guān)注旋律結(jié)構(gòu)與對(duì)位相結(jié)合的可能性，并在此基礎(chǔ)上表現(xiàn)出更多的傳統(tǒng)風(fēng)格。這一時(shí)期的代表作有《八重奏》（1979）和《佛蒙特對(duì)位》（1982）。

菲利普·格拉斯（Philip Glass ，1937-）的音樂(lè)在很多方面都與賴奇相似，差不多都限制在一個(gè)有限的音高材料范圍內(nèi)和強(qiáng)調(diào)不變的節(jié)奏律動(dòng)以及持續(xù)的反復(fù)，但是他的創(chuàng)作方法在整體上與賴奇還是不一樣的。賴奇考慮的是在一個(gè)本質(zhì)上反復(fù)性的旋律節(jié)奏框架內(nèi)獲得逐漸變化，而格拉斯則通過(guò)附加節(jié)奏的過(guò)程來(lái)擴(kuò)大基本的旋律組合。其代表作有：《五度的音樂(lè)》（1969）、《相仿進(jìn)行的音樂(lè)》（1969）、《變化聲部的音樂(lè)》（1970）、《十二個(gè)聲部的音樂(lè)》（1971-1974）等。

（責(zé)任編輯 姜 楠）