高原

改革開(kāi)放后西方思潮涌入中國(guó)，在經(jīng)歷了多年的封閉之后人們迎來(lái)了文化上的開(kāi)放。八十年代初到九十年代中期，這一時(shí)期有學(xué)者稱(chēng)之為改革開(kāi)放后理想主義的高潮，當(dāng)然這實(shí)際上可以理解為經(jīng)歷了長(zhǎng)期的文化單一化發(fā)展之后的反彈，所以這個(gè)理想主義其實(shí)是需要我們冷靜思考的。關(guān)于具體的歷史背景，這里不作展開(kāi)。但就是在這樣一個(gè)大的背景下，在北京、上海等一線的大城市因?yàn)榈乩砦恢玫膬?yōu)越性，最先參與到了這一場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng)中去。這一時(shí)期的音樂(lè)、繪畫(huà)、文學(xué)都得到了迅速的發(fā)展，各個(gè)領(lǐng)域也都產(chǎn)生了一些優(yōu)秀的作家和藝術(shù)家，大大地影響著當(dāng)時(shí)的文藝界。這種現(xiàn)象從北京、上海等地又輻射至周邊，甚至更加邊遠(yuǎn)的地方。受此影響，各個(gè)地方也開(kāi)始陸續(xù)出現(xiàn)本地區(qū)的文藝工作者立足本地的文化現(xiàn)實(shí)處境，開(kāi)展的大量的藝術(shù)活動(dòng)和藝術(shù)作品展覽，與之前蕭瑟的文化生活相比，此時(shí)的文化藝術(shù)類(lèi)型出現(xiàn)了空前的繁榮局面。進(jìn)入到九十年代中期之后，隨著市場(chǎng)慢慢規(guī)范化，競(jìng)爭(zhēng)的多元化，人們對(duì)于文化藝術(shù)的觀念也逐漸地發(fā)生了改變，各個(gè)領(lǐng)域的文化藝術(shù)活動(dòng)同時(shí)慢慢降溫、發(fā)展趨于緩慢。

青海地區(qū)的文學(xué)藝術(shù)發(fā)展緩慢，與內(nèi)地大中城市形成了鮮明對(duì)比，這已經(jīng)是本地文藝從業(yè)者們的共識(shí)。其中一個(gè)原因就是青海地處邊緣，相對(duì)封閉的地理環(huán)境使本土藝術(shù)家受到來(lái)自政治和外來(lái)文化的影響的速度較慢，青海的藝術(shù)生態(tài)顯然也和內(nèi)陸發(fā)達(dá)地區(qū)的境遇完全不同，但也不同于臨近省份的西藏、新疆，和這些地方相比，青海又似乎地處內(nèi)地，而對(duì)于內(nèi)地人來(lái)說(shuō)，青海又幾近于邊疆。甚至有過(guò)諸多類(lèi)似的笑話，內(nèi)地人在聽(tīng)到青海這個(gè)地名后的反應(yīng)，他們居然會(huì)問(wèn)青海在哪里？是不是青島？等等諸如此類(lèi)的反應(yīng)，常常被青海人當(dāng)作笑談或者表示無(wú)奈。而這種忽視又進(jìn)一步導(dǎo)致青海本地人在文化身份認(rèn)同上產(chǎn)生了極大的不自信，強(qiáng)烈的身份落差導(dǎo)致青海面對(duì)外來(lái)文化的時(shí)候無(wú)法對(duì)等交流。這個(gè)現(xiàn)象在世界范圍不算少見(jiàn)，這是荒原文化面對(duì)現(xiàn)代文化沖撞的必然結(jié)果?，F(xiàn)代文化在一段時(shí)間內(nèi)沒(méi)能在這個(gè)環(huán)境中生根開(kāi)花，而本土的荒原文化此時(shí)也由于文化沖撞而使其本身的存在變得模糊。本土文化一方面被忽視，一方面只能以形式上的變異勉強(qiáng)地存在。

在湟中地區(qū)的農(nóng)民畫(huà)、黃南地區(qū)的唐卡等本土藝術(shù)形式上我們都發(fā)現(xiàn)了這樣的尷尬。以黃南地區(qū)的唐卡為例，由于藏傳佛教的盛行，唐卡作品受到發(fā)達(dá)地區(qū)市場(chǎng)的追捧。越來(lái)越多熱貢地區(qū)的藏族畫(huà)師加入到唐卡繪制的行列中去，但是此時(shí)的唐卡制作卻越來(lái)越接近工藝品的生產(chǎn)，對(duì)這種生產(chǎn)形式產(chǎn)生主要影響就是市場(chǎng)主導(dǎo)，這是典型的現(xiàn)代生產(chǎn)觀念對(duì)于本土藝術(shù)創(chuàng)作的沖擊。在熱貢地區(qū)多數(shù)人持守著關(guān)于唐卡繪畫(huà)內(nèi)容的嚴(yán)格要求，在繪制唐卡的時(shí)候拒絕變化和創(chuàng)新，但相對(duì)于這種保守，他們?cè)谏a(chǎn)方式和銷(xiāo)售方式上卻必須盡量符合現(xiàn)代市場(chǎng)的要求。從這個(gè)角度來(lái)看，一個(gè)完整的藝術(shù)體系在市場(chǎng)規(guī)則面前，其實(shí)只是保留了最表象的形式。熱貢藝人們家家戶(hù)戶(hù)繪制唐卡，到了節(jié)慶日，開(kāi)放自己的門(mén)戶(hù)讓畫(huà)商們進(jìn)入家中，以便挑選他們滿(mǎn)意的商品。藝人們對(duì)于唐卡的定價(jià)甚至也體現(xiàn)了市場(chǎng)規(guī)則所指向的社會(huì)意識(shí)，不同的定價(jià)不完全取決于繪制的功夫，而是唐卡畫(huà)師的名氣和市場(chǎng)的青睞度。原來(lái)唐卡中所負(fù)載的宗教文化含義，正在一點(diǎn)點(diǎn)發(fā)生變化。我們?cè)谶@樣一種背景之下談倫本土文化對(duì)于唐卡的定位和重視程度，不如說(shuō)是用現(xiàn)代市場(chǎng)規(guī)則來(lái)的眼光來(lái)對(duì)唐卡的身份作出了重新的定位。這個(gè)立足點(diǎn)不是藝術(shù)品本身，而是市場(chǎng)。

一個(gè)地區(qū)的文化藝術(shù)的發(fā)展方向以及呈現(xiàn)方式如果是以市場(chǎng)為主導(dǎo)，實(shí)則與藝術(shù)本身南轅北轍，從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，對(duì)于本地區(qū)建立自己的文化藝術(shù)生態(tài)是非常不利的。況且就算真的是以市場(chǎng)為主導(dǎo)，這個(gè)市場(chǎng)也不在本土，從目前唐卡的銷(xiāo)售走向來(lái)看，它們大都遠(yuǎn)銷(xiāo)內(nèi)地甚至國(guó)外，從整合、策劃、展示、宣傳、銷(xiāo)售、拍賣(mài)，這一系列運(yùn)作過(guò)程大都不在青海本土完成，甚至這些市場(chǎng)規(guī)則背后的執(zhí)行者多數(shù)也是內(nèi)地籍商人，整個(gè)唐卡的商業(yè)運(yùn)作體系之中，青海只是作為手工產(chǎn)地來(lái)出現(xiàn)，對(duì)于青海本土文化而言，這無(wú)異于削足適履。可見(jiàn)青海本土的文化藝術(shù)的主導(dǎo)者對(duì)于如何引導(dǎo)和建全當(dāng)?shù)厮囆g(shù)文化體系的發(fā)展方向，所做的工作遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

那么作為新興的當(dāng)代藝術(shù)，在這樣一個(gè)大背景下受到冷落似乎就不足為奇了。面對(duì)外來(lái)文化沖擊所帶來(lái)的自卑和無(wú)奈，本土藝術(shù)工作者多數(shù)選擇了回避和守舊，本應(yīng)是重視革新和創(chuàng)造的藝術(shù)領(lǐng)域如今卻以最為保守的姿態(tài)出現(xiàn)。多數(shù)藝術(shù)家在形式上停留于傳統(tǒng)的架上繪畫(huà)，內(nèi)容也無(wú)非是對(duì)于客觀事物表象的描摹。陳丹青的《西藏組畫(huà)》成功之后，各大美展里民族題材的繪畫(huà)作品越來(lái)越多;八九十年代大江南北興起民族題材繪畫(huà)，青海作為典型的藏地，以藏族為題材的繪畫(huà)至今不在少數(shù)，藍(lán)天、白云、草地、牧民在青海被本土藝術(shù)家濫情化。越來(lái)越多希望通過(guò)描繪主流題材從而有機(jī)會(huì)躋身官方美展，并在市場(chǎng)規(guī)則下獲得承認(rèn)的機(jī)會(huì)主義正被當(dāng)成最有效的、最易成功的捷徑。這里固然有藝術(shù)工作者自身的投機(jī)心態(tài)，但同時(shí)還應(yīng)該看到美展選拔制度本身的嚴(yán)重缺陷與不足。

全國(guó)美術(shù)作品展居首者為國(guó)內(nèi)四年一度的美術(shù)類(lèi)大展，選拔從地方報(bào)送開(kāi)始，發(fā)達(dá)地區(qū)報(bào)送作品多，相對(duì)地選拔名額就比較多，而偏遠(yuǎn)地區(qū)報(bào)送的作品少，選拔名額也就相對(duì)較少，在這種背景下，為了能夠入選，這種對(duì)所謂地方特色的語(yǔ)言表現(xiàn)就成為了不成文的選拔標(biāo)準(zhǔn)，而這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)也正在成為該地區(qū)一時(shí)間藝術(shù)工作者創(chuàng)作的風(fēng)向標(biāo)，受到地理位置所限的區(qū)域的美術(shù)作品也由此墮入創(chuàng)新低、生命力弱的惡性循環(huán)。以西寧的藝術(shù)市場(chǎng)和大部分受眾普遍的鑒賞能力所限，這一地區(qū)本身就不是一片文化藝術(shù)能夠得到多元發(fā)展的土壤，一些藝術(shù)家開(kāi)始走出青海，而選擇去比較發(fā)達(dá)的城市謀求更多的機(jī)會(huì)和更大的發(fā)展空間。繼而出現(xiàn)的新的問(wèn)題，就是本土藝術(shù)創(chuàng)造者的嚴(yán)重流失。

即使如此，青海的當(dāng)代藝術(shù)仍然在民間存在并緩慢地發(fā)展著，只是由于外部環(huán)境的不重視，所以一直相對(duì)地保持著地下的狀態(tài)。當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展基本集中于省會(huì)西寧市，西寧之外周邊的地區(qū)由于藝術(shù)家群體人數(shù)較少，且無(wú)典型的事件案例，所以下面針對(duì)這一地區(qū)當(dāng)代藝術(shù)的梳理主要集中在西寧市，這也是由省會(huì)西寧能夠相對(duì)多地承載外來(lái)文化所決定的。2001年的六人畫(huà)展、2003年的理想國(guó)畫(huà)展、2005年的西寧首屆觀念藝術(shù)大展、2009年可能性身體藝術(shù)工作坊成立、2011、2012年兩次“微身之言”行為藝術(shù)聯(lián)合展、2013年青海雙年展，這些展覽都是在省會(huì)西寧舉辦的。展覽基本上也都是由民間力量籌資、組織、策劃、協(xié)調(diào)、布展，在這些展覽中，不僅包括本土當(dāng)代藝術(shù)家的作品，同時(shí)還邀請(qǐng)了來(lái)自日本、臺(tái)灣、北京、成都、長(zhǎng)沙、西安等地的藝術(shù)家來(lái)參展。這些展覽的出現(xiàn)足可以證明青海當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作群體是不缺乏的，缺乏的只是來(lái)自社會(huì)的更多的展示平臺(tái)和共識(shí)。說(shuō)到平臺(tái)，就無(wú)法回避本地官方美術(shù)機(jī)構(gòu)在組織展覽時(shí)對(duì)不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式作出的取舍之中所表現(xiàn)出的選擇，即便當(dāng)代藝術(shù)在今天這樣一個(gè)時(shí)代根本不是什么新鮮事物，然而多年以來(lái)，同樣身處此境的官方美術(shù)機(jī)構(gòu)仍舊無(wú)法有效地生成對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的解讀能力以及接納的胸懷，盡管完善和協(xié)調(diào)本地的藝術(shù)生態(tài)，本應(yīng)該是官方美術(shù)機(jī)構(gòu)的責(zé)任之一，但事實(shí)上在很多時(shí)候卻只保持著有限的觀望態(tài)度。

這樣的狀況到了2014年突然發(fā)生了一些轉(zhuǎn)變。西寧市城北區(qū)政府在2014年初建立了小橋市民中心，在這個(gè)中心的二三樓打造了一個(gè)專(zhuān)業(yè)的小型非營(yíng)利藝術(shù)空間。這是官方建立的首個(gè)藝術(shù)空間，這個(gè)空間是由非美術(shù)機(jī)構(gòu)建立起來(lái)的，依托這個(gè)藝術(shù)空間，2014年舉辦了多個(gè)當(dāng)代藝術(shù)類(lèi)的展覽與活動(dòng)：2014年“游戲青年”藝術(shù)家邀請(qǐng)展、2014年西寧當(dāng)代藝術(shù)展、上海草臺(tái)班民眾戲劇《世界工廠》、西班牙藝術(shù)家 Seila集體創(chuàng)作性的影像工作坊、楊延康攝影作品展等等，該藝術(shù)空間的運(yùn)作方法是和民間的策展人合作引入展覽，同時(shí)在合作期間官方給予策展人極大的自主權(quán)。盡管依然無(wú)法做到業(yè)界的學(xué)術(shù)性以及專(zhuān)業(yè)性所期待的高度，但是在西寧這座面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)失語(yǔ)已久的城市來(lái)說(shuō)，已為幸事。在這一年，西寧的當(dāng)代藝術(shù)群體慢慢浮出水面，并且將作品展現(xiàn)給普通大眾，我認(rèn)為，只有在建立這樣的包容的交流平臺(tái)之后，當(dāng)代藝術(shù)才能在社會(huì)群體中真正產(chǎn)生它的作用。