高原

改革開放后西方思潮涌入中國，在經(jīng)歷了多年的封閉之后人們迎來了文化上的開放。八十年代初到九十年代中期，這一時期有學(xué)者稱之為改革開放后理想主義的高潮，當然這實際上可以理解為經(jīng)歷了長期的文化單一化發(fā)展之后的反彈，所以這個理想主義其實是需要我們冷靜思考的。關(guān)于具體的歷史背景，這里不作展開。但就是在這樣一個大的背景下，在北京、上海等一線的大城市因為地理位置的優(yōu)越性，最先參與到了這一場文化運動中去。這一時期的音樂、繪畫、文學(xué)都得到了迅速的發(fā)展，各個領(lǐng)域也都產(chǎn)生了一些優(yōu)秀的作家和藝術(shù)家，大大地影響著當時的文藝界。這種現(xiàn)象從北京、上海等地又輻射至周邊，甚至更加邊遠的地方。受此影響，各個地方也開始陸續(xù)出現(xiàn)本地區(qū)的文藝工作者立足本地的文化現(xiàn)實處境，開展的大量的藝術(shù)活動和藝術(shù)作品展覽，與之前蕭瑟的文化生活相比，此時的文化藝術(shù)類型出現(xiàn)了空前的繁榮局面。進入到九十年代中期之后，隨著市場慢慢規(guī)范化，競爭的多元化，人們對于文化藝術(shù)的觀念也逐漸地發(fā)生了改變，各個領(lǐng)域的文化藝術(shù)活動同時慢慢降溫、發(fā)展趨于緩慢。

青海地區(qū)的文學(xué)藝術(shù)發(fā)展緩慢，與內(nèi)地大中城市形成了鮮明對比，這已經(jīng)是本地文藝從業(yè)者們的共識。其中一個原因就是青海地處邊緣，相對封閉的地理環(huán)境使本土藝術(shù)家受到來自政治和外來文化的影響的速度較慢，青海的藝術(shù)生態(tài)顯然也和內(nèi)陸發(fā)達地區(qū)的境遇完全不同，但也不同于臨近省份的西藏、新疆，和這些地方相比，青海又似乎地處內(nèi)地，而對于內(nèi)地人來說，青海又幾近于邊疆。甚至有過諸多類似的笑話，內(nèi)地人在聽到青海這個地名后的反應(yīng)，他們居然會問青海在哪里？是不是青島？等等諸如此類的反應(yīng)，常常被青海人當作笑談或者表示無奈。而這種忽視又進一步導(dǎo)致青海本地人在文化身份認同上產(chǎn)生了極大的不自信，強烈的身份落差導(dǎo)致青海面對外來文化的時候無法對等交流。這個現(xiàn)象在世界范圍不算少見，這是荒原文化面對現(xiàn)代文化沖撞的必然結(jié)果。現(xiàn)代文化在一段時間內(nèi)沒能在這個環(huán)境中生根開花，而本土的荒原文化此時也由于文化沖撞而使其本身的存在變得模糊。本土文化一方面被忽視，一方面只能以形式上的變異勉強地存在。

在湟中地區(qū)的農(nóng)民畫、黃南地區(qū)的唐卡等本土藝術(shù)形式上我們都發(fā)現(xiàn)了這樣的尷尬。以黃南地區(qū)的唐卡為例，由于藏傳佛教的盛行，唐卡作品受到發(fā)達地區(qū)市場的追捧。越來越多熱貢地區(qū)的藏族畫師加入到唐卡繪制的行列中去，但是此時的唐卡制作卻越來越接近工藝品的生產(chǎn)，對這種生產(chǎn)形式產(chǎn)生主要影響就是市場主導(dǎo)，這是典型的現(xiàn)代生產(chǎn)觀念對于本土藝術(shù)創(chuàng)作的沖擊。在熱貢地區(qū)多數(shù)人持守著關(guān)于唐卡繪畫內(nèi)容的嚴格要求，在繪制唐卡的時候拒絕變化和創(chuàng)新，但相對于這種保守，他們在生產(chǎn)方式和銷售方式上卻必須盡量符合現(xiàn)代市場的要求。從這個角度來看，一個完整的藝術(shù)體系在市場規(guī)則面前，其實只是保留了最表象的形式。熱貢藝人們家家戶戶繪制唐卡，到了節(jié)慶日，開放自己的門戶讓畫商們進入家中，以便挑選他們滿意的商品。藝人們對于唐卡的定價甚至也體現(xiàn)了市場規(guī)則所指向的社會意識，不同的定價不完全取決于繪制的功夫，而是唐卡畫師的名氣和市場的青睞度。原來唐卡中所負載的宗教文化含義，正在一點點發(fā)生變化。我們在這樣一種背景之下談倫本土文化對于唐卡的定位和重視程度，不如說是用現(xiàn)代市場規(guī)則來的眼光來對唐卡的身份作出了重新的定位。這個立足點不是藝術(shù)品本身，而是市場。

一個地區(qū)的文化藝術(shù)的發(fā)展方向以及呈現(xiàn)方式如果是以市場為主導(dǎo)，實則與藝術(shù)本身南轅北轍，從長遠來看，對于本地區(qū)建立自己的文化藝術(shù)生態(tài)是非常不利的。況且就算真的是以市場為主導(dǎo)，這個市場也不在本土，從目前唐卡的銷售走向來看，它們大都遠銷內(nèi)地甚至國外，從整合、策劃、展示、宣傳、銷售、拍賣，這一系列運作過程大都不在青海本土完成，甚至這些市場規(guī)則背后的執(zhí)行者多數(shù)也是內(nèi)地籍商人，整個唐卡的商業(yè)運作體系之中，青海只是作為手工產(chǎn)地來出現(xiàn)，對于青海本土文化而言，這無異于削足適履?？梢娗嗪１就恋奈幕囆g(shù)的主導(dǎo)者對于如何引導(dǎo)和建全當?shù)厮囆g(shù)文化體系的發(fā)展方向，所做的工作遠遠不夠。

那么作為新興的當代藝術(shù)，在這樣一個大背景下受到冷落似乎就不足為奇了。面對外來文化沖擊所帶來的自卑和無奈，本土藝術(shù)工作者多數(shù)選擇了回避和守舊，本應(yīng)是重視革新和創(chuàng)造的藝術(shù)領(lǐng)域如今卻以最為保守的姿態(tài)出現(xiàn)。多數(shù)藝術(shù)家在形式上停留于傳統(tǒng)的架上繪畫，內(nèi)容也無非是對于客觀事物表象的描摹。陳丹青的《西藏組畫》成功之后，各大美展里民族題材的繪畫作品越來越多;八九十年代大江南北興起民族題材繪畫，青海作為典型的藏地，以藏族為題材的繪畫至今不在少數(shù)，藍天、白云、草地、牧民在青海被本土藝術(shù)家濫情化。越來越多希望通過描繪主流題材從而有機會躋身官方美展，并在市場規(guī)則下獲得承認的機會主義正被當成最有效的、最易成功的捷徑。這里固然有藝術(shù)工作者自身的投機心態(tài)，但同時還應(yīng)該看到美展選拔制度本身的嚴重缺陷與不足。

全國美術(shù)作品展居首者為國內(nèi)四年一度的美術(shù)類大展，選拔從地方報送開始，發(fā)達地區(qū)報送作品多，相對地選拔名額就比較多，而偏遠地區(qū)報送的作品少，選拔名額也就相對較少，在這種背景下，為了能夠入選，這種對所謂地方特色的語言表現(xiàn)就成為了不成文的選拔標準，而這個標準也正在成為該地區(qū)一時間藝術(shù)工作者創(chuàng)作的風(fēng)向標，受到地理位置所限的區(qū)域的美術(shù)作品也由此墮入創(chuàng)新低、生命力弱的惡性循環(huán)。以西寧的藝術(shù)市場和大部分受眾普遍的鑒賞能力所限，這一地區(qū)本身就不是一片文化藝術(shù)能夠得到多元發(fā)展的土壤，一些藝術(shù)家開始走出青海，而選擇去比較發(fā)達的城市謀求更多的機會和更大的發(fā)展空間。繼而出現(xiàn)的新的問題，就是本土藝術(shù)創(chuàng)造者的嚴重流失。

即使如此，青海的當代藝術(shù)仍然在民間存在并緩慢地發(fā)展著，只是由于外部環(huán)境的不重視，所以一直相對地保持著地下的狀態(tài)。當代藝術(shù)的發(fā)展基本集中于省會西寧市，西寧之外周邊的地區(qū)由于藝術(shù)家群體人數(shù)較少，且無典型的事件案例，所以下面針對這一地區(qū)當代藝術(shù)的梳理主要集中在西寧市，這也是由省會西寧能夠相對多地承載外來文化所決定的。2001年的六人畫展、2003年的理想國畫展、2005年的西寧首屆觀念藝術(shù)大展、2009年可能性身體藝術(shù)工作坊成立、2011、2012年兩次“微身之言”行為藝術(shù)聯(lián)合展、2013年青海雙年展，這些展覽都是在省會西寧舉辦的。展覽基本上也都是由民間力量籌資、組織、策劃、協(xié)調(diào)、布展，在這些展覽中，不僅包括本土當代藝術(shù)家的作品，同時還邀請了來自日本、臺灣、北京、成都、長沙、西安等地的藝術(shù)家來參展。這些展覽的出現(xiàn)足可以證明青海當代藝術(shù)的創(chuàng)作群體是不缺乏的，缺乏的只是來自社會的更多的展示平臺和共識。說到平臺，就無法回避本地官方美術(shù)機構(gòu)在組織展覽時對不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式作出的取舍之中所表現(xiàn)出的選擇，即便當代藝術(shù)在今天這樣一個時代根本不是什么新鮮事物，然而多年以來，同樣身處此境的官方美術(shù)機構(gòu)仍舊無法有效地生成對當代藝術(shù)的解讀能力以及接納的胸懷，盡管完善和協(xié)調(diào)本地的藝術(shù)生態(tài)，本應(yīng)該是官方美術(shù)機構(gòu)的責任之一，但事實上在很多時候卻只保持著有限的觀望態(tài)度。

這樣的狀況到了2014年突然發(fā)生了一些轉(zhuǎn)變。西寧市城北區(qū)政府在2014年初建立了小橋市民中心，在這個中心的二三樓打造了一個專業(yè)的小型非營利藝術(shù)空間。這是官方建立的首個藝術(shù)空間，這個空間是由非美術(shù)機構(gòu)建立起來的，依托這個藝術(shù)空間，2014年舉辦了多個當代藝術(shù)類的展覽與活動：2014年“游戲青年”藝術(shù)家邀請展、2014年西寧當代藝術(shù)展、上海草臺班民眾戲劇《世界工廠》、西班牙藝術(shù)家 Seila集體創(chuàng)作性的影像工作坊、楊延康攝影作品展等等，該藝術(shù)空間的運作方法是和民間的策展人合作引入展覽，同時在合作期間官方給予策展人極大的自主權(quán)。盡管依然無法做到業(yè)界的學(xué)術(shù)性以及專業(yè)性所期待的高度，但是在西寧這座面對當代藝術(shù)失語已久的城市來說，已為幸事。在這一年，西寧的當代藝術(shù)群體慢慢浮出水面，并且將作品展現(xiàn)給普通大眾，我認為，只有在建立這樣的包容的交流平臺之后，當代藝術(shù)才能在社會群體中真正產(chǎn)生它的作用。