彭與周 （武漢音樂學(xué)院 430000）

交互式電子音樂作品的結(jié)構(gòu)設(shè)計與音色回歸
——以G.Pinter： Les cloches de fl ammers roses為例

彭與周 （武漢音樂學(xué)院 430000）

本文以“交互式電子音樂”作品Les cloches de flammers roses 為例，通過對該作品宏觀描述和細(xì)節(jié)分析，以及對“細(xì)節(jié)”和“整體”關(guān)系的觀察，指出了整部作品的創(chuàng)作構(gòu)思與結(jié)構(gòu)設(shè)計不僅體現(xiàn)了“傳統(tǒng)作曲技法與電子音樂作曲技法相融合”的時代特點(diǎn)，還體現(xiàn)了類似奏鳴曲式及其“調(diào)性回歸”那樣的“音色回歸”特點(diǎn)和結(jié)構(gòu)布局特征，以為探索和促進(jìn)傳統(tǒng)作曲與電子音樂作曲在技法處理方面的滲透融合，提供啟發(fā)性的實(shí)證。

電子音樂；交互；作曲技法；結(jié)構(gòu)設(shè)計；奏鳴曲式；音色回歸

Les cloches de flammers roses（情愛的玫瑰之鐘），選自作曲家G.Pinter（1954-）出品的同名CD專集，而作曲家本人也正是通過這首作品在各種國際比賽中獲得了一定的知名度。這首作品的構(gòu)成，很典型地體現(xiàn)出了“聲學(xué)的”和“電子的”“實(shí)時的”和“預(yù)制的”“樂音的”和“噪音的”“音樂的”和“音響的”“脈沖的”和“霧狀的”以及“傳統(tǒng)的”和“當(dāng)代的”——如此等等一系列所屬不同的觀念體系、風(fēng)格范疇和技法類型，以及這些不同因素的碰撞、對比、交匯、融合。也就是說，無論是聆聽效果還是技術(shù)手段，也無論是這首作品所涉及的材料、所使用的方法還是所生成的音響、所引發(fā)的聲效，都存在著很大的“差異”，表現(xiàn)出很大的“對立”。如果要把它們?nèi)诔梢粋€有機(jī)的整體，當(dāng)然就不能只是這些對比材料的“簡單拼貼”或“直接沾粘”，而必須是從整體到局部、從觀念到技法地進(jìn)行細(xì)致處理，并能找到能使對比著的不同因素既可保持獨(dú)立個性、又能彼此產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的具體方法。而從全局來看，這部作品的創(chuàng)作手法無論是從哪一方面體現(xiàn)出不同因素的“對比·融合”，都是以“人聲聲部”和“電子音響聲部”的恰當(dāng)使用為基礎(chǔ)的。整部作品也正是通過對這兩種聲部的材料處理與結(jié)合，來實(shí)現(xiàn)音樂發(fā)展和結(jié)構(gòu)生成的。以下將分別對這兩種不同類型聲部的技術(shù)處理進(jìn)行分析。

一、關(guān)于獨(dú)唱聲部的運(yùn)用與處理

再此類電子音樂作品中，人聲的運(yùn)用既很常見也很重要。與傳統(tǒng)音樂作品不同的是，電子音樂主要是通過“音響”（而不是“音高”）的變化來實(shí)現(xiàn)音樂發(fā)展、結(jié)構(gòu)生成和形象刻畫的。因此，以音響為主的電子音樂作品由于其音色的陌生新穎且變化紛繁，加上技術(shù)性較強(qiáng)，其音響的細(xì)節(jié)處理或局部把握，會給聽者和分析者帶來一定的困難。因此，適當(dāng)?shù)丶尤肼牨娝煜さ娜寺?，既可為電子音響處理形成參照，也可為音樂分析帶來幫助?/p>

出于對音樂結(jié)構(gòu)的思考，本文將從觀察這首作品的人聲聲部的入手，并以人聲在該作品中的“聲態(tài)”及其變化作為結(jié)構(gòu)劃分的依據(jù)。

通過聆聽不難感受到，作品中的獨(dú)唱聲部及其聲態(tài)在發(fā)展中先后經(jīng)過了五個階段，即：“真實(shí)演唱的自然聲態(tài)”→“突破了正常音域的變化聲態(tài)”→“對人聲材料切割處理后的音響化聲態(tài)”→“加入了非歌唱性語言的特殊聲態(tài)”→“回歸真實(shí)演唱的自然聲態(tài)”。

（一）關(guān)于真實(shí)演唱的自然聲態(tài)

在當(dāng)前條件下，電子音樂作品還難以形成像傳統(tǒng)音樂作品那樣準(zhǔn)確無誤的“記錄文本”（即樂譜），這就給電子音樂作品的分析帶來了難度。但是，“基于真實(shí)演奏與電子音響相結(jié)合的交互式”電子音樂作品因其使用了傳統(tǒng)發(fā)聲媒介與樂音材料，就不僅具有“被記錄下來”的可能性，也增加了“被進(jìn)行分析”的可能性。就Les cloches de flammers roses開始時的獨(dú)唱旋律來看，它不僅使用了固定音高，還能顯出一定的“調(diào)式感”，因此與傳統(tǒng)的音樂風(fēng)格有較多的相似之處。以下兩個片段，分別是本人從該作品人聲聲部進(jìn)行到第0’18’’-0’26’’和第0’38’’-0’48’’時的記錄，從中可以清晰看出這些旋律構(gòu)成“樂音”性質(zhì)、調(diào)式調(diào)性特點(diǎn)和節(jié)拍律動特征。

例1

需要強(qiáng)調(diào)的是：雖然上述“人聲旋律”很容易使人聯(lián)想起傳統(tǒng)音樂作品中的“主題”，但因它在電子音響環(huán)境中使用了真實(shí)的女聲獨(dú)唱音色，使它在全曲多變的音響結(jié)構(gòu)中，能夠凸顯出強(qiáng)烈的“異質(zhì)性”，加上這種音色還將在后來的進(jìn)行中得以持續(xù)或變化再現(xiàn)，又顯示出較高的“穩(wěn)定性”和“主導(dǎo)性”。也就是說，從傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)上看，人們雖然可以把上述旋律片段的“音高”視為作品的主題；但從電子音樂作品的意義上看，則應(yīng)將上述旋律的“音色”視為作品的主題——因?yàn)樯鲜鲂傻囊舾咴谧髌返暮髞聿辉俪蔀樽髌芬繇懓l(fā)展的依據(jù)。由此可見，例1所具有的“主題意義”，主要是通過音色來“體現(xiàn)”和“繼續(xù)”的；作品的結(jié)構(gòu)形成，也將依賴這一音色特點(diǎn)。

（二）突破了正常音域的變化聲態(tài)

如例1所示的女聲獨(dú)唱持續(xù)了1＇05＂左右的時間，其中的最高音到達(dá)了b2。隨即在1＇13＂處，旋律音高第一次到達(dá)c3。之后的旋律不僅一直圍繞著這個高音運(yùn)動，并在1＇53＂處到達(dá)人聲旋律的最高音e3。顯而易見的是，這個極高的e3音，已經(jīng)超過了人聲的正常音區(qū)，雖不排除會有極少人的音域可以到寬達(dá)此音的高度，但就這段音樂的旋律特點(diǎn)來看，已經(jīng)大大的超過了演唱者的條件和能力范圍。而從這段旋律的音色及其歌唱性特點(diǎn)來看，卻仍然像是“唱”出來的，并且形成了全曲中最“像”人聲聲部原形的聲態(tài)變化——因?yàn)樗囊羯举|(zhì)與人聲聲部原形是相近乃至相同的，只是在音區(qū)（音域）上做了“提升”處理而已，其余的音樂形象、音色效果、以及旋律原形所具有的“器樂化”特點(diǎn)等則都得到了保持。需要指出的是，這段音樂是對原有人聲材料進(jìn)行了“電子化”處理的結(jié)果。而這種通過改變旋律聲部的音區(qū)、音域?qū)崿F(xiàn)主題的發(fā)展，在傳統(tǒng)作曲技法中，乃是非常多見的。

這段音響材料時間長度為1＇08＂-2＇08＂。從傳統(tǒng)曲式及其功能的角度理解，這段變形相當(dāng)于人聲材料原形的一次展開——因?yàn)樗扔幸舾卟牧仙系摹俺猩稀?、音響特性上“變形”、旋律結(jié)構(gòu)核心（即“上行大跳音程”）的“擴(kuò)張”等特點(diǎn)，從而使音樂形象顯得動蕩不安。

（三）對人聲材料切割處理后的音響化聲態(tài)

所謂“旋律切割”，是電子音樂創(chuàng)作中對主題材料進(jìn)行變形發(fā)展的一種手法，其性質(zhì)在一定程度上類似傳統(tǒng)作曲法中的“旋律分裂”。從比較的角度上看，我們可以把“旋律切割”手法看作是“旋律分裂”在電子音樂創(chuàng)作中的一種延伸性使用；而“分裂”，則只是“切割”的一種具體形態(tài)。如果被“切割”后的最小單位在規(guī)模上不小于原來旋律結(jié)構(gòu)中的“最小動機(jī)”，則被“切割”后的旋律依然還是旋律，這時的“切割”也就與“分裂”具有等同的效果。如果通過電子化的手段，以“任意時間單位”對旋律進(jìn)行“切割”處理，并使被“切割”后的最小單位小于原始旋律中的“最小動機(jī)”，則隨著“切割度”的加深，被“切割”旋律中的“樂音”將會逐步向“噪音”轉(zhuǎn)化，隨之而來的效果，自然就使“人聲化”或“聲學(xué)化”的旋律逐步向“電子化”或“噪音化”方向轉(zhuǎn)變。就這首作品關(guān)于女聲獨(dú)唱旋律的處理手法來看，“分裂”和“切割”兩種用法都有；但是由于它是一部“電子音樂作品”，故把這兩種用法統(tǒng)稱作“切割”，以與純粹的“旋律分裂”相區(qū)別。

具體來看，這首作品對人聲材料的切割處理涉及到兩種不同形式：一是將人聲旋律“切割”成若干細(xì)小片段；二是在多個聲部中對切割片斷進(jìn)行不同處理。

1.被切割成細(xì)小片段的女聲獨(dú)唱材料

被切割的結(jié)果有在女聲獨(dú)唱材料基礎(chǔ)上“直接進(jìn)行”的，也有“變化進(jìn)行”的（這個概念需要具體解釋）。從聽覺上可以明顯感到，此時的“直接切割”，其程度和效果都已大大超過了傳統(tǒng)的“旋律分裂”；而“變化切割”，則是指在音色的變化。但無論是“直接切割”還是“變化切割”，都使原來那種自然聲態(tài)下的人聲材料及其音響性質(zhì)，被變成了電子音響。這就體現(xiàn)出人聲旋律向電子音響聲部的滲透。作品在2＇09＂-2＇39＂的時間內(nèi)，較頻繁地使用了這種方法。

2.經(jīng)過多聲部處理的女聲獨(dú)唱材料

這里是指把原形旋律切割成若干片段，然后分配到高低兩個音區(qū)按照順序演奏（注意：被切割之前的單聲道旋律原形，也曾被分配到左右兩個聲道，在保持旋律原形的基礎(chǔ)上，分別從高低兩個音區(qū)交替播放）。這種處理效果出現(xiàn)在2＇40＂-2＇50＂的地方。由于這種“對人聲聲部的切割處理”出現(xiàn)在“突破了人聲音域的女聲獨(dú)唱”材料之后，使進(jìn)行中的音色效果變化非常明顯。本來是連續(xù)進(jìn)行著的旋律原形，從“超越了普通人聲音域”的高音聲部，被迅速分解為高、低兩個音區(qū)，呈現(xiàn)出“跳躍式”的對比效果。此時的高音聲部的旋律音域也有所收縮，從而回到人聲原形的音高范圍。

經(jīng)過以上兩種處理，人聲旋律的“歌唱性”形象和“器樂化”性質(zhì)已經(jīng)逐漸模糊不清；原有的節(jié)拍律動已被完全打亂；音樂性格比之呈示之初和發(fā)展之初也顯得更加動蕩不安和變幻莫測。隨著人聲旋律及其形象的不斷變化，音量也在不斷加大，從而把音樂推入全曲的高潮。可見，這次對人聲旋律原形的變形與展開，是之前音樂處理及其效果的自然繼續(xù)和連續(xù)遞進(jìn)；雖然這里是電子音樂作品，但卻明顯是傳統(tǒng)作曲思維和發(fā)展手法中，通過對主題旋律進(jìn)行“分裂”處理而獲得展開和推進(jìn)的方法，在電子音樂發(fā)展手法中的繼承與發(fā)展。

（四）加入了非歌唱性語言的特殊聲態(tài)

從總體上看，所謂“非歌唱性語言的特殊聲態(tài)”主要出現(xiàn)在旋律聲部，且常常作為短暫的修飾，因此類似于傳統(tǒng)音樂中的裝飾音，或類似于傳統(tǒng)作曲發(fā)展手法中的“加花裝飾”。

從具體用法上看，這首作品中的“非歌唱性語言的特殊聲態(tài)”主要有兩種：一種是非歌唱的人類語言原形；另一種是經(jīng)過了電子化處理（即被“切割”）后的非歌唱性語言。在第二種情況下，所出現(xiàn)的語言常常是“碎片”式的，無語義的，且以氣聲發(fā)出為多。如作品第3＇00＂-5＇29＂這段時間里，就大量使用了這種手法。

使用被電子化處理后的非歌唱性語言，本是電子音樂中常用的音響表現(xiàn)手段和形式（譬如斯托克豪森《少年之歌》）。但這首作品運(yùn)用了這一手段，卻體現(xiàn)出了電子伴奏聲部向人聲旋律聲部的一種滲透（就像此前使人聲聲部向電子音響聲部滲透的意義一樣）。

作品進(jìn)行到第5＇29’’前后，特別設(shè)計了一次短暫的“音響空白”（此時所有的音樂材料全部消失）。這樣就可以此為界，把全曲分為兩大部分：以上所列舉或所分析過的人聲及其處理手法，都出現(xiàn)在“音響空白”之前的部分；在之后的部分里，人聲聲部又回到了它在作品初始時的形態(tài)。

由于本文已經(jīng)把Les cloches de flammers roses定位為“基于真實(shí)的演奏（唱）與電子音響相結(jié)合的交互式電子音樂”作品。在此，我們必須從這種作品的實(shí)際情況出發(fā)，對以上論點(diǎn)作出說明。作品只有在開頭不到1分鐘的時間，以及在音樂進(jìn)行到5＇29’’之后的時間內(nèi)，才由真實(shí)的演唱來完成旋律聲部（其時間約占作品全長的60％）。這樣看來，作品在表演形式上沒有使用真實(shí)演唱旋律貫穿始末；但是，基于本曲是以“音色發(fā)展”為線索的，對人聲聲部的電子化處理是必不可少的（況且真實(shí)演唱的旋律已經(jīng)在旋律聲部占據(jù)了最主要的地位）。從結(jié)構(gòu)意義上看，正是作品的這種安排，才自然形成了與傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)邏輯中“呈示—變化—再現(xiàn)”相應(yīng)的、即“真實(shí)人聲—變化人聲—真實(shí)人聲”這種三部性結(jié)構(gòu)形態(tài)。

二、關(guān)于電子音響聲部的處理方式

既然是“電子音樂作品”，電子音響聲部的存在是必然的。對于這首作品而言，“電子音響聲部”不僅是與“人聲聲部”對立存在的另一極，同時也是在整體上體現(xiàn)出“人聲與電子音響”“傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作與電子音樂創(chuàng)作”相融合這個創(chuàng)作理念的重要組成部分。

（一）關(guān)于伴奏聲部材料的“主題化”

這種處理手法，實(shí)際上是在對人聲聲部進(jìn)行音響化處理的時候同步實(shí)現(xiàn)的。通過“對人聲材料的切割處理”，使人聲材料進(jìn)入了電子音響聲部，從而豐富起初只使用單一材料（純粹電子音響）伴奏聲部的音樂語匯，實(shí)現(xiàn)了人聲聲部向電子聲部的滲透與融合。應(yīng)該說，這種處理方法與傳統(tǒng)作曲法中的某些處理是十分相近的，諸如：在藝術(shù)歌曲中，鋼琴聲部使用獨(dú)唱人聲旋律片段的原形或變形呼應(yīng)；在民歌改編曲中，把民歌中的特有音調(diào)或音型作為特定的伴奏型；在李斯特或勃拉姆斯等人的作品中常用的那種“織體主題化”處理，以及勛伯格所倡導(dǎo)的“被強(qiáng)化的主題一致性”和“無窮變奏”等等都是。由此可見，不僅電子音樂作品的寫作和制作可以直接使用傳統(tǒng)作曲的觀念和方法，對電子音樂作品的分析和理解，也可直接參照傳統(tǒng)音樂的邏輯和理論。

（二）關(guān)于電子音響聲部的“人聲化”

1.通過電子手段實(shí)現(xiàn)的“人聲化”處理

實(shí)際上，通過電子技術(shù)手段實(shí)現(xiàn)對伴奏聲部的“人聲化”處理，也是在對人聲聲部進(jìn)行音響化處理時同步實(shí)現(xiàn)的：在電子聲部中加入非歌唱性語言材料，或是前文提及的“人聲聲部向電子聲部的滲透”等，都是對電子音響聲部進(jìn)行“人聲化”處理的具體技術(shù)手段。

2.通過電子音響聲部材料的形態(tài)變化實(shí)現(xiàn)的“人聲化”處理

根據(jù)前文所述，整首作品可以被“音響空白”分割為“兩大部分”。在后一部分的電子音響聲部中，噪音化的電子音響不再作為伴奏聲部的材料出現(xiàn)，取而代之的，是類似于宗教詠嘆的合唱旋律——雖然它們還是電子音響材料，但卻有了明顯的“聲樂化”特征。這就是在材料變化上體現(xiàn)出的關(guān)于電子音響聲部的“人聲化”處理。

綜上所述，這首作品的總體構(gòu)思，是通過對“人聲”和“伴奏”兩種聲部的電子變形，并使其相互滲透、彼此融合、至成一體的過程：在細(xì)節(jié)處理上，又是對兩聲部的材料分別進(jìn)行變異、分裂，從而實(shí)現(xiàn)相互滲透、進(jìn)而達(dá)成各自異化與轉(zhuǎn)型的過程；在結(jié)構(gòu)形態(tài)上，卻是將原本“相對分離”的兩聲部融合到“同一整體”中的過程。作品的整體發(fā)展思路以對人聲聲部的音響化變形和展開為主要線索：以女聲獨(dú)唱的旋律片段為基本依據(jù)，以類似傳統(tǒng)的作曲手法（如提高音域、材料分裂、加花裝飾等）為發(fā)展基礎(chǔ)，以電子音響技術(shù)為變形手段，既形成了人聲材料自身變化的不同階段，又形成了“人聲→非人聲→人聲”的整體過程。也就是說，全曲以人聲及其音響化的處理貫穿始終；以音響材料為主的伴奏聲部及其處理又總是建立在與人聲處理相應(yīng)的基礎(chǔ)上，其發(fā)展過程也與人聲聲部融合于一體，從而在整體的技術(shù)處理和材料變化過程中，體現(xiàn)了“音響→人聲”、即“音響向人聲服從”（或“歸順”）的過程。

[1]吳祖強(qiáng).《曲式與作品分析》.人民音樂出版社，2003.

[2]彭志敏.《新音樂作品分析教程》.湖南文藝出版社，2003.

[3]劉健.《算法作曲及分層結(jié)構(gòu)控制》.黃鐘：武漢音樂學(xué)院學(xué)報，2003（02）.