王干

朦朧詩價值再認識

王干

對很多事物的認識需要時間，時間最公正，時間能抹平很多的東西，時間也能讓很多的事物顯現(xiàn)出來。多年之后，我們再來看待朦朧詩的價值和意義，或許會客觀些、或許會準確些。三十多年前，我們陷入對朦朧詩的爭論，爭論朦朧不朦朧的問題，爭論看得懂看不懂的問題，當時舒婷曾經(jīng)貌似狂妄說，你現(xiàn)在讀不懂，你的孫子就讀懂了。舒婷的話，惹怒很多人，如今看來，還是一句大實話。舒婷的詩歌已進入中學教材久矣，沒人懷疑中學生看不懂，在大學里，沒人懷疑朦朧詩是新時期文學乃至當代文學的經(jīng)典之作。

關注、研究朦朧詩，是我多年來的一個興趣和課題，這課題纏繞了我近三十年。從1979年第一次在《詩刊》讀到北島的《回答》開始，我就悄悄地抄寫朦朧詩，抄了滿滿一大本，1985年秋天，我對抄寫在筆記本上的北島詩歌進行研究，寫出詩人論《歷史·瞬間·人——論北島的詩》，沒想到在《文學評論》上發(fā)表。這首先要感謝《文學評論》的編輯刑少濤先生，當時王中枕（現(xiàn)清華大學中文系教授）任《中國》雜志的編輯部主任，想組一篇關于北島的評論。他正在揚州開現(xiàn)代文學年會，丁帆先生主動向王中枕推薦我的《歷史·瞬間·人——論北島的詩》，便要我從高郵趕到揚州將稿件交給王中枕?！吨袊樊敃r以新銳和潑辣著稱，我趕到揚州后，沒想到王中枕不在房間，和他同住一屋的《文學評論》的編輯刑少濤，和我聊了一會，很感興趣，就開始看我的稿子?？赐曛笄那母艺f，王干，你把這篇文章給我們吧。說實在的，我當時感到很驚訝，因為當時的《中國》思想比較解放，而《文學評論》學術性更強些，加之我是無名之輩，壓根兒就沒想到把這篇文章投給《文學評論》。刑少濤鼓勵我說，他覺得很好，回去推薦給老楊，如果《文學評論》用了，他和王中枕打招呼。刑少濤在《文學評論》分管現(xiàn)代文學，老楊是《文學評論》分管當代文學的楊世偉，也是一位學識好、敬業(yè)精神強的優(yōu)秀編輯。

稿件寄出之后，很快收到了楊世偉先生的信，他說稿件要用，這讓我欣喜若狂。很快又收到了刑少濤寄來的一套《今天》，那天聊天時，我說到研究朦朧詩資料匱乏，連《今天》什么樣子都沒見過，就拐彎抹角地研究朦朧詩。刑少濤說他的同學那邊有一套《今天》，看看能不能借我一用。收到那套《今天》，我如獲至寶，研究的熱情高漲，從北島出發(fā)，對整個朦朧詩進行了闡釋和解讀?！段膶W評論》也在1986年、1987年、1988年先后發(fā)表了 《歷史·瞬間·人——論北島的詩》、《輝煌的生命空間——論楊煉的組詩》、《時空的切合：意向的蒙太奇和瞬間隱寓》三篇詩歌論文，而《文學評論》之前很少發(fā)表詩歌評論，連續(xù)三年發(fā)表同一作者的詩歌評論還是第一次。

三十年之后我對朦朧詩的關注依然如故，從今天的角度來看待朦朧詩會發(fā)現(xiàn)一些被遮蔽的價值。2008年5月，四川汶川“5·12”大地震，我又重新寫作詩評《在廢墟上矗立的詩歌紀念碑——論5·12詩潮》，此文發(fā)表后，被近十家報刊轉載。當時很多人奇怪，你怎么在這么短的時間內，能夠寫出這樣好的文章來，其實我調用的資源全是我研究朦朧詩的成果。只不過地震面對的是物質廢墟，而朦朧詩面對的是“文革”十年造成的精神廢墟，但詩中對人的呼喚和人道的力量是一脈相通的。也就在寫作 《在廢墟上矗立的詩歌紀念碑——論5·12詩潮》一文時，讓我重新認識到朦朧詩的價值，也意識到當時中斷研究的遺憾。

一、最早的歷史反思和文化反思

反思文學在新時期文學中扮演著非常重要的角色，現(xiàn)在一般探討反思文學往往從小說開始，而朦朧詩一開始就是以反思的姿態(tài)去對待歷史的，尤其是在反思歷史時的那種自審意識在今天還具有很強的啟迪性。20世紀70年代末期，朦朧詩人肩負著沉重的歷史使命感和社會責任感步履堅韌地走上詩壇，他們把詩作為一種手段，一種橋梁，直接秉承“五四”的開放風度與創(chuàng)新意識，使得詩歌具有歷史的眼光，大大拓展詩歌的內在空間與外在空間。

北島

人們在反思十年動亂這一獨特的歷史現(xiàn)象時，往往滿足于起初簡單的控拆、痛斥、悔恨、憤激之情，而自審意識的出現(xiàn)，表明他們在沉思，動亂歷史的構成不能歸結于單方面的作用力，應從歷史雙向運動觀念去剖析這一災難的出現(xiàn)的多重原因。詩人們的思考伴隨著思想解放運動的深入，他們不再孤立地考察這一段奇異的歷史表象，而是在一個廣闊的歷史文化背景之中去顯示動亂產(chǎn)生的必然性。從而更深沉地揭示積沉已久的民族文化心理結構，在更高的層次上認識歷史表象的實質。當然這樣的反思是艱難的痛苦的，不僅反思者自身痛苦而艱難，讀者也難以理解。

當江河這樣寫長城時，人們是多么驚恐：

我把長城莊嚴地放在北方的山巒

像晃動著幾千年沉重的鎖鏈

——(《祖國啊祖國》)

顧城

當顧城這樣寫長江時，又遭到多少斥責：

戴孝的帆船，

緩緩走過，

展開了暗黃的尸布?！?《結束》)

是的，長城、長江一直是被人們當作中華民族歷史悠久和文化昌盛的象征，它幾乎像圖騰一樣深深地烙印在人們的心里，而朦朧詩人違背常理地把它寫成“鎖鏈”“尸布”這罪惡和死亡的象征物，豈不是褻瀆了中華民族的神圣與莊嚴?

江河

舒婷

但是，長城、長江畢竟都是符號，可以使它成為民族光榮自尊的象征，也可從使它成為封建文化、陳腐意識的載體，關鍵在于人們賦以它怎樣的情感經(jīng)驗。在很長的一段時間內，人們已經(jīng)習于固定地靜態(tài)地單一地理解生活現(xiàn)象，把自己的意識活動限制在固定不變的模式中，稍稍悖于既有的框式便會視為異端，這正是一種封閉性文化心理的反映。其實只要讀一讀下列的詩句，就會發(fā)現(xiàn)這種 “褻瀆”的意義。

以太陽的名義

黑暗在公開地掠奪

沉默依然是東方的故事

人民在古老的壁畫上

默默地永生

默默地死去

——北島《結局或開始》

這土地，仿佛疲倦了，睡了幾千年

石頭在惡夢中輾轉，堆積

緩慢地長成石階、墻壁、飛檐

像香座、像一枝枝鍍金的花朵

幽幽的鐘聲在枝頭顫栗

抖落了一年一度的希望

葬送了一個又一個早晨

——江河《祖國啊祖國》

北島把幾千年來的封建社會的漫長歷史比作“古老的壁畫”，江河則比作“睡了幾千年”的“土地”，雖然譬取的物象不同，但他們共同意識的漫長的封建歷史所培育出來的文化正是一個摧殘生命、扼殺自由的 “死亡文化”，在這種“死亡文化”的窒息下，人民在“禁錮”中“默默地死去”，“希望”和“早晨”被一次又一次地葬送。這種“死亡文化”造就了一種封閉性的文化心理，人民只有沉默，只能沉默。在這樣的歷史文化和文化心理之下，出現(xiàn)動亂、浩劫，也就不奇怪了。

楊煉的《大雁塔》將大雁塔作為傳統(tǒng)文化的象征物，并進行人格化的處理，通過“我”這樣一個歷經(jīng)滄桑的“老人”對中國封建社會的歷史文化進行沉痛的反思，對這種封建時代文化的死亡氣息作了較為深刻的揭露，“我的動作被剝奪了/我的聲音被剝奪了/濃重的烏云，從天空落下/寫滿一道道不容反抗的旨意/寫滿代替思考的許諾，空空洞洞的/希望，當死亡走過時，捐稅般/勒索著明天/我的命運呵，你哭泣吧！你流血吧/我像一個人那樣站立著/卻不能像一個人那樣生活/連影子都不屬于自己”。這種對“人的尊嚴”“人的價值”的呼喚，對自己、對思考的渴望，都表現(xiàn)啟蒙時期人本主義的理想。

北島在反思歷史反思文化時常常交換使用兩套武器，一是以充滿善良愿望的人道主義理想為參照物，去抨擊那些非人性、非人道的生活現(xiàn)象和文化心理，另一種武器是薩特存在主義哲學。如果說人道主義哲學側重從理性的善的方面去進行文化批判，那么北島在運用存在主義武器時更多的是從非理性的惡的方面去進行文化的否定。在一些詩篇中，他著重抒寫人生的荒誕感，現(xiàn)實的可惡的一面，以宣泄動亂淤積心中的憤懣和孤獨，“對于世界/我永遠是個陌生人/我不懂它的語言/它不懂我的沉默”，“對于自己/我永遠是個陌生人/我畏懼黑暗/都用身體擋住了/那盞唯一的燈/我的影子是我的情人/心是仇敵”(《無題》)，這種對現(xiàn)實的惡心感，對客觀世界的不可知感，對環(huán)境的無以名狀的恐懼感、迷惘感，對生活的陌生感以及在人與人關系中的孤獨感，與薩特小說《惡心》中的主人公安東納·洛根丁的心態(tài)極為相似，這種對人的狀況與人與社會關系狀況的批判性認識，是對動亂時代以及產(chǎn)生這種動亂的歷史文化心理因素的一種否定?！笆澜缧〉孟褚粭l街的布景”，“那從蠅眼中分裂的世界”等意象也很容易使人想起薩特的 《蒼蠅》、《墻》（《間隔》）等作品。

在人類歷史前進過程中，人們永遠需要對歷史進行回首和反思。朦朧詩對歷史的反思精神，激發(fā)起來的人們的反思意識，也是朦朧詩寶貴的資源。

二、自我和自由的帶血吶喊

朦朧詩在當時曾經(jīng)被指責為 “小我”，小我者，乃自我也。在“文革”剛剛結束的年代里，對歷史的發(fā)言，也必然要借著歷史的名義，借著群體的名義，貿然以個人、自我價值去對抗時代和社會，是不容易被接受的。在那個人沒有自由、沒有自我、人性被獸性吞沒、人的尊嚴喪失的動亂時代，“人”實質是缺席的，朦朧詩人的旗幟向非人的動亂時代發(fā)出抗爭和吶喊：“我是人！”“人啊，理解我吧！”。詩中鮮明的流露出人道主義的傾向。他們正是通過這種對人性的訴求，對人的尊嚴、人的價值的呼喚展開一段“人”的發(fā)現(xiàn)之旅，構成了朦朧詩的主旋律。

由于他們的詩和情緒生長在文革動亂的時代，他們的詩表現(xiàn)出不正常的社會對人的種種折射、抽象、異變，渲泄被戕害、被窒息、被變形的苦痛與憤懣，“河水涂改著天空的顏色/也涂改著我/我在流動/我的影子站在岸邊/像一棵被雷電燒焦的樹”。北島們是力圖恢復人的尊嚴與價值，因為那個不正常的歲月把人不當作人，以獸道對待人道，以法西斯對待人性，人失落了。北島們就是要拯救這種失落，呼喚人性的復歸與再生。

面對這個非正義非人性的世界，朦朧詩人不能順從，他們“舉起叛逆者的劍/又一次/風托起頭發(fā)/像托起旗幟/迎風招展”(北島《島》)。在這種叛逆精神的驅使之下，朦朧詩人反復選擇張志新、遇羅克這些叛逆者的形象作為自己的抒情主人公。楊煉初期詩中也常常出現(xiàn)戰(zhàn)斗者的姿態(tài)：

就讓我最終把這些鑄造惡夢的牢籠摧毀吧

把歷史的陰影、戰(zhàn)爭的姿勢

像夜晚和黎明那樣連接在一起

像一分鐘一分鐘增長的樹木、綠蔭、森林

我的青春將這樣重新發(fā)芽

楊煉把“歷史的陰影”與“戰(zhàn)斗者的姿勢”聯(lián)系在一起的思考，表現(xiàn)出一種崇高的歷史使命感和責任感，而且，在這種“戰(zhàn)斗者的姿勢”中枯萎的青春將會“重新發(fā)芽”，失去的時光將會得到補償，可見詩人是深明“戰(zhàn)斗”的意義與價值的。

楊煉

戴望舒

最能代表朦朧詩的叛逆意識與戰(zhàn)斗精神的詩章，是北島的《回答》。十年動亂的世界里，“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓聲銘”，詩人激烈地吶喊：“告訴你吧，世界，我——不——相——信！如果你腳下有一千名挑戰(zhàn)者，就把我算作第一千零一名”?！拔也幌嘈拧彼淖郑磉_了詩人對缺乏人性的世界的叛逆和懷疑。雖然“你”已將一千名叛逆者踏在腳下，但是“我”愿意做“第一千零一名”，這種勇敢戰(zhàn)斗的精神建筑于為真理勇于犧牲勇于獻身無所畏懼的基礎上?！凹词姑魈煸缟?槍口和血淋淋的太陽/讓我交出自由、青春、筆/我也決不會交出你/讓墻壁堵住我的嘴唇吧/讓鐵條分割我的天空吧”(北島《雨夜》)，詩人那種大無畏戰(zhàn)斗精神的具體描述，不僅是詩人勇于承擔苦難的英雄主義“小我”的體現(xiàn)，更是一種為正義、為真理、為主義不屈的信念，一種有意義的人生價值觀的體現(xiàn)。

《今天》創(chuàng)刊號

遇羅克

激烈戰(zhàn)斗的本質是詩人對人道主義的呼喚，對美好人性的訴求，是“人”缺席之后的回歸，這便構成了他們詩中肯定性的主題意象。舒婷說：“我從未想我是個詩人，我只是為人寫詩而已”，“我通過我自己深深地意識到：今天，人們迫切需要尊重、信任和溫暖。我愿意盡可能用詩來表現(xiàn)我對‘人’的一種關切”，并急切呼喚：“人啊，理解我吧?！睏顭拕t熱情地謳歌道：

我的兄弟們啊，讓代表死亡的沉默永遠消失吧

像覆蓋大地的雪——我的歌聲

將和排成“人”字的大雁并肩飛回

和所有的人一起，走向光明

——楊煉《大雁塔》

朦朧詩人力圖用“人”作為制高點來建造他們的理想世界，在這個理想的世界里，“心靈不再躲到幕布后面/書打開窗戶，讓群鳥自由地飛翔/老樹不再打鼾，不再用枯藤/纏住

孩子那靈活的小腿/少女們從沐浴中歸來/拖曳著星星和遼闊的月亮/每個人都有自己的名字/自己的聲音、愛情和愿望(北島《我們每天早晨的太陽》)，這不是一種烏托邦式的空想，是一種對人解放的要求和期望，這是一個自由、活潑、個性充分解放、人與人之間不需要戴面罩生活的世界，這種“合乎自然”“合乎人性”的境地實際呈現(xiàn)出人文主義和啟蒙思想的一般理想特征。這種泛人道主義的理想追求在江河那里覆蓋面更為廣闊：

讓光劃出影子和光明的界線

讓影子漸漸透明在中午消失

我的那些苦悶沉默艱難的年代

消失在歡笑中

我，金黃皮膚的人

和世界上所有不同膚色的人連成一片

把光的顏色鋪遍生活

祈求苦難消失、世界大同、人類共同富裕、幸福的良好愿望，雖然未必源于詩人內心的共產(chǎn)主義理想目標，但詩人已經(jīng)不僅僅為了解救自我和表現(xiàn)自我，不僅僅為了一個“人”，而是從“我”出發(fā)，把“我”的命運、災難、幸福與全人類聯(lián)系在一起，顯示詩人那顆寬闊的人道的深沉的愛的大心。

然而，這種呼喚人、尊重人的主體意向，并不能如期實現(xiàn)，有時現(xiàn)實的距離要大大超過他們的預料，朦朧詩人又必須在渴望建立理想世界時對異化人、遏制人的發(fā)展的外在環(huán)境進行理性的感情的批判。因此在朦朧詩人創(chuàng)作的晚期，人與環(huán)境的對立，人被異化的悲劇感表現(xiàn)得尤為突出。顧城的組詩一掃初期那種人與自然和諧共鳴的浪漫天真氣息，而表現(xiàn)出現(xiàn)實是冷酷的，只有人的內心才是高尚美好的存在主義傾向，也表現(xiàn)出詩人一種獨善其身、自我完善的宗教品格。這依然是對人呼喚的一種方式。

當然，楊煉把這種人的自覺推向了生命的自覺，把人的呼喚思考推進到另一個廣闊的境界，開始從不確定性和抽象性中解脫出來。楊煉這一“推進”，既強化詩的生命意識，啟迪、開拓了新一代的思維空間和藝術視野，也從本質上背叛了朦朧詩的內在精氣、血質，將朦朧詩度入了一個最終解體的階段，宣告朦朧詩的群體的瓦解。

三、新的悲劇觀誕生

朦朧詩產(chǎn)生于一個悲劇的時代，它籠罩著無可名狀而又無法回避的悲劇性氣氛。朦朧詩人揭示了那個時代人們的痛苦與不幸，展示了人類在信仰缺失、精神荒蕪的世界中追求與幻滅、抗爭與死亡的悲劇歷程，因此詩中流溢著雄偉壯美的悲劇精神和激昂奮發(fā)的理想主義熱情，這兩股動力構成了朦朧詩的悲劇美學價值。

他們經(jīng)常選擇重大歷史題材或歷史人物作為詩的主體，將這種悲壯的英雄主義氣質表現(xiàn)其中。朦朧詩中，總有一個堅強的或沉思的“戰(zhàn)士”的身影，“他”不盲從，甚至有些桀驁不馴，充滿悲劇色彩。使我們看到了為美好理想和崇高目的不向命運屈服，勇于向命運抗爭的善美人性和頑強抗爭的生命力，無不透射出一種崇高美。

舒婷在《遺產(chǎn)》中以“母親”張志新的名義叮囑孩子“愛給你膚色和語言的國土”，“愛給你信念使你向上的階級”，要孩子繼承她“空出來的崗位”，“讓所有沖擊過我的波濤，也沖擊你的身體吧。我不后悔，你不要回避!”另一個氣質較為纖細文弱的童話詩人顧城也有著剛強堅毅熱愛真理的不屈精神，“雖然，我需要自由/就像一棵草/要移動身上的石塊/就像向日葵/索取自己的王冠/我需要天空/一片被微風沖淡的藍色/讓詩句漸漸散開/像波浪/傳遞著果實”，面對敵人死亡的威脅，“我”堅定地宣告：“不要說了/我不會屈服”(顧城 《不要說了，我不會屈服》)。江河在《沒有寫完的詩》中則冷靜地將“自我”置于那種“死亡”的情境上去思索、去表現(xiàn)英雄主義獻身的無畏精神與悲壯氣概。在體味張志新那股面對死亡的復雜情感時實際已超越烈士自身的實體，體現(xiàn)出作為江河個體的那種堅毅的孤獨感與悲哀感。當我第一次讀到“我也站在這群人中/看著自己被處決/看著我的血一涌一涌的流盡”時，我的靈魂顫栗了，仿佛看見自己的靈魂在示眾，血在流淌，它使我想起了魯迅《藥》中夏瑜犧牲的場景，雖然這“黑壓壓”是被“驅趕來的”，但這深重的悲哀與孤獨使英雄的亡靈難以安寧，也使“所有的茍活者失去了重量”(韓瀚詩句)。

張志新

穆旦

北島悼念遇羅克的 《結局或開始》、《宣告》兩首詩與江河的《沒有寫完的詩》互相補充，構成悲壯的英雄主義的完整篇章。北島在“我”“犧牲”前剎那的勇敢無畏與江河一樣充滿了角斗士的氣質，但“我”似乎更堅信未來，“我，站在這里/代替另一個被殺害的人沒有別的選擇/在我倒下的地方/將會有另一個站起/我的肩上是風/風上是閃爍的星群，也許有一天/太陽變成了萎縮的花環(huán)/垂放在/每個不屈的戰(zhàn)士/森林般生長的墓碑前/烏鴉，這夜的碎片/紛紛揚揚”(《結局或開始》)，這種為真理獻身的行為便顯示著莊嚴的理想主義光輝和一個戰(zhàn)士的崇高感。

李金發(fā)

綠原

朦朧詩人通過悲壯、雄渾的英雄主義氣質，那種愿為真理，為光明，為自由，為理想而獻身的熱情來體現(xiàn)使命感、責任感、道德感、正義感。共和國初期健康而質樸的教育培養(yǎng)了他們這種單純的理想主義精神和堅強的英雄主義氣質，他們的詩總是閃爍著理想主義的光暈，奏著理想的悲歌、頌歌與挽歌。舒婷歌吟理想不能實現(xiàn)的憂傷，北島在貶斥動亂景況時總以一種古典的人道的理想進行觀照，而顧城那些透明的詩章總將人性的凈化與脈脈的田園風光當作最高境界，江河、楊煉則全心傾注于歷史與生命的共同實現(xiàn)。

他們在詩中表現(xiàn)理想世界的信心，抒發(fā)理想不能實現(xiàn)的痛苦與悲哀，這種情緒互相補充互相撞擊，一陰一陽構成詩的悲劇意蘊。較為典型地體現(xiàn)在北島的 《一切》和舒婷的《這也是一切》中。這本是不可分割的整體，由于理解的差異，人們往往稱贊舒婷的《這也是一切》，而批評北島的《一切》是“懷疑、迷惘、苦悶、頹喪”。

就詩的整體情緒而言，舒婷高昂明朗充滿激情，北島深沉憂郁充滿感傷；北島是以一種否定性的態(tài)度來發(fā)泄昨天的理想破滅的憤懣，而舒婷則以一種肯定性的情緒來盛贊并預言明天理想一定能實現(xiàn)，“損失”可以補償，“呼吁”能夠得到回響。北島并不是一個悲觀主義者，而是頑強的理想主義戰(zhàn)士，他有過“信仰”、“希望”、“歡樂”，但由于熱愛理想到極致，而理想又在動亂的歲月被人愚弄、踐踏、蹂躪，他忍受不了理想的毀滅的痛苦，便產(chǎn)生“一切都是命運”、“煙云”的偏激之語，實際《一切》是理想主義的悲歌和挽歌。一個真正頹唐、衰退、喪失理想的人根本不會如此憂郁、憤激的，就像不可自拔的情人才會寫出“我恨你”這樣極端的句子一樣，只有理想主義者才會寫出《一切》這種獨特的詩篇來。舒婷的《這也是一切》中的“一切”并不是北島過去所曾經(jīng)相信過的“一切”的重復，這種“肯定”不是對北島的《一切》簡單的糾正，而是在更高的意義上，在承認北島“一切”的合理性的基礎上，重新升揚起理想的風帆。它比之北島所否定的那一切(過去時)更有力量、更有深度，也許更經(jīng)得起風暴的摧折，因為“一切的現(xiàn)在都孕育著未來/未來的一切都生長于它的昨天”。當然“未來”也可能出現(xiàn)新的失望，但他們仍然會進行新的否定和新的肯定，這正是理想主義者的循環(huán)軌跡，他們無法擺脫那種悲劇性“情緒結”的巨大引力，他們注定要承受痛苦和失望的煎熬。然而“理想使痛苦光輝”，人類的生存本身便是與痛苦作斗爭的過程，雖然人生結局最后是悲劇性的，但一生過程卻必須是光輝的有生氣的，生命的意義也許全在于此。

朦朧詩中這種抗爭與超越才是悲劇真正的動情之處，也正是這種對命運的抗爭才展示出對人的生存尊嚴和人格理想崇高追求的悲劇意蘊。

四、文學史的深遠意義

朦朧詩作為20世紀中國獨特的精神文化現(xiàn)象，它折射出來的不僅是一代青年的迷惘、思考、覺醒和反抗，還深刻地昭示未來中國文學的精神路徑。朦朧詩在當時的價值形態(tài)上和“傷痕文學”有某種相似之處，但它所揭示的“傷痕”不是那些具體的表面的傷痕那么具象那么完好，它是抽象的，又是碎片化的，因而朦朧詩和傳統(tǒng)的詩歌相比，顯得晦澀，顯得不完整。讀者喜歡它的原因，也在于它的欲說又止，這個“止”不是詩人故意的，而是詩人自然而然的止，因為詩人可能意識到、想象到，但不能也不需清晰的表達出來。當然，這里面也有一個環(huán)境的局限，比如當時潘曉是和朦朧詩人密切接觸的，她的那篇《人生的路為什么越走越窄》是文革后期很多年輕人的一種心聲，但詩歌不能這么直白，詩歌需要很多的意象來訴說，來表達。朦朧詩后期失去魅力，就在于很多的情緒不需要表達，很多的思考不需要象征化地轉述，思想大解放，情緒自由的表達，再朦朧就沒有意思，就有些作秀了。所以，崔健、王朔開始取代朦朧詩人的位置，崔健的歌在精神上是朦朧詩反抗精神的延續(xù)，但直白得多，也口語得多。朦朧詩的一個特點，就是高度的書面化，這是意象的需要，也是造成朦朧的根本原因。而崔健的嚎叫，也意味著精神生態(tài)的好轉，年輕一代可以自由地直接地發(fā)出心聲。到王朔的時候，迷惘已經(jīng)不是時尚，嘲笑迷惘成為時尚。王朔大量的口語，是對朦朧詩的極大消解。這種消解，比于堅、韓東、伊沙等人的口語派詩歌要有殺傷力得多。朦朧詩的語境和啟蒙、知識、文化、民主、真理這些80年代的大詞聯(lián)系在一起的，也起過非常重要的作用。作為20世紀80年代初的文學啟蒙和文學反思，它的作用超過當時的“傷痕文學”和“反思文學”，它對年輕人的影響直至“新時期文學”終結。

崔健

朦朧詩之所以影響深遠，不僅在詩歌界，而且影響了后來的 “現(xiàn)代派”思潮和“先鋒文學”思潮。都說詩歌覺醒的最早，至少朦朧詩對新時期文學的影響是帶有某種先知性的。當“傷痕文學”仍在計較“文革”對人民的傷害時，朦朧詩將文革廢墟對人的精神的磨難用非常唯美的方式進行呈現(xiàn)和解剖，在語言上也與十七年的詩風隔膜深遠。朦朧詩是當代中國文學現(xiàn)代派的排頭兵，也是先鋒派文學的先行者。1982年，當高行健、李陀、王蒙等人在熱切討論“現(xiàn)代派”時，朦朧詩的詩人已經(jīng)完成了對現(xiàn)代派的轉化，并創(chuàng)造出中國特色的現(xiàn)代詩歌，其中一些篇章甚至帶有后現(xiàn)代的濃重色彩。比如顧城的《一代人》“黑夜給我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”等等，而北島最早的中篇小說《波動》也嘗試小說的新寫法。當然朦朧詩的美學成果后來被先鋒派小說家用到了先鋒小說的創(chuàng)作之中，蘇童、格非、孫甘露、北村等人原先就是寫作詩歌出身的，而在它們的小說之中涌動那股洶涌的意象之流雖然不能說直接發(fā)源于朦朧詩，但至少朦朧詩為讀者對這種新的小說美學的接受做了鋪墊工作。王蒙的《雜色》、莫言的《紅高粱》、蘇童的《罌粟之家》、格非的《青黃》、孫甘露的《訪問夢境》都是可以當做朦朧詩來欣賞把玩的。當“詩化”小說成為80年代的一支異趣橫生的小說溪流，不難看到朦朧詩的影子在晃動。朦朧詩的影響不僅在文學界，對整個藝術界都發(fā)生過作用?！督裉臁繁臼且槐驹姰嫼峡拿耖g刊物，對美術界的新潮運動也有直接影響。第五代導演陳凱歌、張藝謀等人早期的作品《一個和八個》、《黃土地》、《紅高粱》中，那種對視覺沖擊力的狂熱追求，可以看做是意象美學的電影嘗試。而先鋒話劇、先鋒音樂也和朦朧詩息息相關。

王朔

《九葉集》

朦朧詩在拓展?jié)h語的寫作空間，在推動中國當代文學走向世界方面也有著不可替代的作用。朦朧詩的一個巨大貢獻就是拓展了現(xiàn)代漢語寫作的空間，挖掘了現(xiàn)代漢語寫作的潛力。朦朧詩雖然受到了西方現(xiàn)代派文學的巨大影響，但在20世紀80年代它在縱向方面連接了五四以來的現(xiàn)代主義詩歌運動，同時也為戴望舒、李金發(fā)、穆旦、綠原等十人的作品重新傳播提供了好的河床。20世紀80年代的詩歌熱，讓大量現(xiàn)代詩重新問世，比如《九葉集》的出版，使得塵封多年的詩人在新的時代重新獲得生命力。朦朧詩的貢獻還在于讓中國引起了世界的刮目相看，瑞典皇家學院評委馬躍然對朦朧詩歌的推介，和朦朧詩人的密切接觸，讓諾貝爾文學獎開始關注中國詩歌。以前瑞典皇家學院只是對中國的小說家魯迅、老舍、沈從文等小說家表示過興趣，但對中國詩歌的熱情還是從朦朧詩開始的，我們不排除這中間可能含有意識形態(tài)的因素。隨著中國的國門對世界的不斷敞開，中國的政治越來越趨向對世界認同時，北島等人的被反復提名，不僅是對朦朧詩人的尊重，也是對中國漢語的尊重，同時也是對中國這個新興國家的尊重。雖然朦朧詩不見得是當下中國最好的文學，但至少它率先被瑞典皇家文學院評委們關注，說明中國文學在世界地位的提高。而2012年，莫言獲得諾貝爾文學獎，正是這一成果的延伸和擴大。

朦朧詩自身的缺點也非常明顯，我曾經(jīng)說過，“朦朧詩后期失去魅力，就在于很多的情緒不需要掩飾著表達，很多的思考不需要象征化地轉述，思想大解放，情緒自由的表達，再朦朧也沒有意思、就有些做秀了?！彪鼥V詩在追求象征、在營造意象群時，強化了語言的密度和抽象性，但當時人內心的沖動淡化時，當詩人情緒被稀釋了，當詩人的迷惘被理性完全控制住，朦朧詩的朦朧可能就是為了朦朧而朦朧，為了抽象而抽象，為了象征而象征，語言也好，意象也好，象征也好，都因為內心深處的那股泉涌而具有生命力，如果泉枯了，所有外在的裝飾和技藝都顯得蒼白和做作。朦朧詩的后期常常為這種裝飾的蒼白而困擾，至于有意去向西方展示中國的“特色”就更讓詩歌陷入某種形式的框架，在這樣的意義上，朦朧詩在20世紀80年代后期的終結，是自然的，是藝術運動的規(guī)律所致。從這個角度來看，朦朧詩的衰敗，對我們的今天創(chuàng)作也是具有深刻的啟迪和提醒的。

2015年3月17日定稿于廣寒居