尹永華

可以從三點(diǎn)上，闡述淮劇《小鎮(zhèn)》舞臺(tái)呈現(xiàn)上的不落俗套與志存高遠(yuǎn)。首先是劇本創(chuàng)作源自馬克·吐溫的經(jīng)典小說(shuō)，但經(jīng)過(guò)前后13稿的修訂，目前文本的內(nèi)容早已不限于小說(shuō)的框架之內(nèi)，小說(shuō)主要集中在小鎮(zhèn)一戶(hù)人家之中。而《小鎮(zhèn)》則將整個(gè)小鎮(zhèn)人物生活收入視線。其二則是本次演出的舞美設(shè)計(jì)不斷修繕，此輪演出并非局限于某一種風(fēng)格樣式，事實(shí)上舞臺(tái)上《小鎮(zhèn)》的舞美風(fēng)格，已經(jīng)是現(xiàn)實(shí)主義與表現(xiàn)主義的有機(jī)結(jié)合。第三則是延及以上的導(dǎo)演追求，導(dǎo)演盧昂介入《小鎮(zhèn)》創(chuàng)作已逾兩年，目前演出的總體舞臺(tái)呈現(xiàn)，包涵文本表達(dá)與舞美呈現(xiàn)，無(wú)論從哪一個(gè)環(huán)節(jié)，我們無(wú)不感受得到導(dǎo)演的精打細(xì)磨與不懈追求。

限于篇幅，本文僅以《小鎮(zhèn)》的導(dǎo)演追求切入。

大約十多年前，盧昂曾經(jīng)有過(guò)一次頗受關(guān)注的淮劇導(dǎo)演實(shí)踐，那是一臺(tái)典型的主旋律主題淮劇，是表現(xiàn)修路工人的題材，記得當(dāng)時(shí)盧昂在舞臺(tái)上運(yùn)用了“重抒情、大寫(xiě)意”的二度創(chuàng)作手法。那臺(tái)戲當(dāng)年獲得了不少獎(jiǎng)項(xiàng)，可以在一定程度上視作是對(duì)淮劇抒情表現(xiàn)手法的肯定。

但從此輪《小鎮(zhèn)》的舞臺(tái)呈現(xiàn)來(lái)看，盧昂在淮劇的二度創(chuàng)作上，顯然也沒(méi)有止步于純粹抒情的寫(xiě)意呈現(xiàn)樣式。當(dāng)然，這一次淮劇導(dǎo)演實(shí)踐，今天來(lái)看，也可以視之為《小鎮(zhèn)》前面的一次全方位導(dǎo)演藝術(shù)探索。

此輪《小鎮(zhèn)》所呈現(xiàn)的舞臺(tái)樣式，讓人眼前一亮，更多地還是因?yàn)椤缎℃?zhèn)》可以讓觀眾和業(yè)界人士體味到盧昂近幾年在導(dǎo)演藝術(shù)領(lǐng)域的另外一種努力。長(zhǎng)遠(yuǎn)看，也許這一點(diǎn)也并非是只局限于某一臺(tái)戲的舞臺(tái)實(shí)踐。

首先體現(xiàn)在淮劇《小鎮(zhèn)》的文化定位上，盧昂在《小鎮(zhèn)》導(dǎo)演闡述中說(shuō)：“這幾年導(dǎo)演大師班所請(qǐng)不同國(guó)家的導(dǎo)演藝術(shù)家們，會(huì)不約而同地對(duì)中國(guó)戲曲有一種新的發(fā)現(xiàn)，這種發(fā)現(xiàn)甚至可以用驚艷二字來(lái)進(jìn)行概括?！边@些國(guó)外專(zhuān)家談到斯坦尼體系，也談到梅耶荷德，談及他們不遺余力向中國(guó)戲曲和東方哲學(xué)學(xué)習(xí)，斯坦尼晚年對(duì)于鮮明節(jié)奏和造型的強(qiáng)調(diào)，都讓盧昂感到震驚，并且受到了很大啟迪。

這種啟迪無(wú)疑有助于盧昂對(duì)于淮劇《小鎮(zhèn)》樣式及風(fēng)格的定位。這一努力，使得淮劇《小鎮(zhèn)》從此不“小”，而有了一番新的格局與內(nèi)蘊(yùn)?；磩∽鳛橹哺K北地方的一種戲曲劇種，尤其是《小鎮(zhèn)》聚焦當(dāng)代中國(guó)人的生活現(xiàn)狀，因此它的淮劇風(fēng)格不考慮淡化，相反還有強(qiáng)化之勢(shì)。在《小鎮(zhèn)》里，盧昂努力把淮劇的主要唱腔都融合進(jìn)來(lái)，淮劇唱腔吐字速度比較快，差不多兩個(gè)小時(shí)的演出，讓主要演員在舞臺(tái)上也有了專(zhuān)業(yè)發(fā)揮的時(shí)間和空間。

盧昂在《小鎮(zhèn)》導(dǎo)演上的另一個(gè)探索，是在該戲思想深刻性的表現(xiàn)上，調(diào)動(dòng)了包括戲曲在內(nèi)的中西方多種導(dǎo)演手段，這是淮劇《小鎮(zhèn)》導(dǎo)演的著力調(diào)度與表現(xiàn)之處。盧昂說(shuō)：“我認(rèn)為《小鎮(zhèn)》最重要的修正就是要還原當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的本真，深刻地揭示道德失衡與復(fù)歸的掙扎過(guò)程?！彼前选缎℃?zhèn)》當(dāng)做一部驚心動(dòng)魄的過(guò)山車(chē)，一部真真切切的懺悔啟示錄來(lái)進(jìn)行二度創(chuàng)作的，并希望《小鎮(zhèn)》可以裹挾著觀眾一起跌宕、攀爬、拷問(wèn)、決絕和復(fù)歸。盧昂以此作為《小鎮(zhèn)》開(kāi)掘人性深度的思想定位，并視其為《小鎮(zhèn)》創(chuàng)排的現(xiàn)實(shí)意義所在。

就此，我們可以體會(huì)出盧昂對(duì)于淮劇《小鎮(zhèn)》的導(dǎo)演構(gòu)思、樣式定位的不同凡響，說(shuō)是志存高遠(yuǎn)也并不為過(guò)。我們知道，大凡成為經(jīng)典的藝術(shù)作品，無(wú)不具有直逼人性底層，拷問(wèn)靈魂的深邃程度與力度。回到《小鎮(zhèn)》，與馬克·吐溫原作相比，原作表現(xiàn)美國(guó)資本主義的偽道德，屬于具有諷刺意味的文學(xué)作品。而盧昂認(rèn)為，淮劇《小鎮(zhèn)》應(yīng)該是一片真實(shí)的生活，重點(diǎn)在于表現(xiàn)當(dāng)代生活的真實(shí)性。這也就是我們前面所言，淮劇《小鎮(zhèn)》先天具有成為經(jīng)典之作的血統(tǒng)，哪怕是久遠(yuǎn)的血統(tǒng)。而在此基礎(chǔ)上，《小鎮(zhèn)》何曾不可以達(dá)到當(dāng)代淮劇的經(jīng)典高度呢，需要的只是努力的探索與貼切的實(shí)踐。

我們看淮劇《小鎮(zhèn)》的舞臺(tái)呈現(xiàn)，有不少堪稱(chēng)經(jīng)典的場(chǎng)景與舞臺(tái)調(diào)度處理，如第一段“冒領(lǐng)電話”。薛小妹叫朱文軒打電話，是第一次撒謊，劇本中也只有“很緊張”一句話。但謊言終究有悖于人性中的良善原則，讓朱文軒選擇謊言，是一個(gè)無(wú)比艱難的選擇，他通向電話機(jī)的路不長(zhǎng)，卻咫尺天涯，異常艱難。這個(gè)場(chǎng)景，盧昂綜合運(yùn)用了鑼鼓、動(dòng)作渲染了“撒謊”這一過(guò)程的艱難與朱文軒內(nèi)心的恐懼。

這一場(chǎng)戲，看著朱文軒在薛小妹的苦苦相逼下，一步三搖地走向電話機(jī)，好似敲擊在心臟上的鑼鼓聲響起，此情此景，奧尼爾在《瓊斯皇》中就有嘗試，而曹禺在《原野》中也曾借鑒。無(wú)疑，淮劇《小鎮(zhèn)》的這場(chǎng)戲，給了觀眾經(jīng)典性的觀劇體驗(yàn)。

還有如第三段“冒領(lǐng)者名單”，朱老爹宣布名單時(shí)，朱文軒從以為第一個(gè)會(huì)是他，到“又一個(gè)”，再到“自稱(chēng)三十年前救助企業(yè)家的人還有……”，這是群體性的場(chǎng)景，因?yàn)橹饕輪T有著強(qiáng)烈的矛盾沖突和情節(jié)推進(jìn)，而群眾演員卻也不能減少，一般導(dǎo)演會(huì)認(rèn)為這是一場(chǎng)難排的戲，但盧昂卻在這個(gè)場(chǎng)景的排練上找到了樂(lè)趣和興致。為了生動(dòng)呈現(xiàn)朱文軒夫婦聽(tīng)冒領(lǐng)者名單時(shí)的魂不守舍與膽顫心驚，他在這個(gè)場(chǎng)景的表現(xiàn)上加了合唱，這樣群眾場(chǎng)面就有了動(dòng)感，在心理上給朱文軒夫婦心理形成圍觀態(tài)勢(shì)，這是不同凡響的一筆。

當(dāng)然，淮劇《小鎮(zhèn)》出彩的舞臺(tái)調(diào)度和二度創(chuàng)作絕不止于這樣兩場(chǎng)戲，如第三段的“冒領(lǐng)之路”、第四段的“決定坦白”、第五段“朱老爹的苦求”以及第六段“當(dāng)眾的懺悔”等等場(chǎng)景，也都對(duì)不同的人物做了獨(dú)到的塑造和刻畫(huà)，它們共同形成了淮劇《小鎮(zhèn)》經(jīng)典之作的基礎(chǔ)。

曾幾何時(shí)，上海觀眾口中的“京昆越滬淮”中排名老五的淮劇，因?yàn)闀r(shí)代的發(fā)展與社會(huì)環(huán)境的變遷，觀眾流失嚴(yán)重，二十一世紀(jì)前后，一批有志之士致力于淮劇在新形勢(shì)下的生存與發(fā)展，無(wú)疑是在為傳統(tǒng)的淮劇尋求新的活力，這都是值得肯定的努力。戲劇的生存與傳播在于作品，舞臺(tái)上新的經(jīng)典力作無(wú)疑具有自身無(wú)以替代的影響力，就這一點(diǎn)而言，淮劇《小鎮(zhèn)》包括導(dǎo)演藝術(shù)在內(nèi)的諸多探索與追求，值得進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)。